Mastera_baleta

рассыпанные им в „Коньке-Горбунке", сказались плачевно. Несмотря на старания дирекции, не щадившей затрат, „Золотая рыбка" скользнула по репертуару под заглушённые насмешки прессы и сошла со сцены навсегда. Для Сен-Леона это был первый предупреждающий сигнал. Он понял его и вскоре уехал из России.

Но какая огромная разница между Перро, потерявшим себя в России, и Сен-Леоном, которого, как Мейербера, „время, всегда умеющее выбирать своих людей, шумно подняло... на щит и провозглашает его господство"[39]. Перед Сен-Леоном широко раскрылись двери Парижской оперы, в которой он продлил свою славу балетом „Коппелия". Впрочем, это была его лебединая песнь: в том же году он умер.

Из всего сказанного перед нами с достаточной ясностью возникает творческое лицо Сен-Леона.

Он своевременно понял и один из первых реализовал в балетном спектакле актуальную для его временя задачу демонстрации техницизма бессодержательного, но победно преодолевающего трудности. Таким образом он был несомненным предтечей реформы классического танца. которую осуществила десятилетием позже итальянская школа и ее виртуозные представительницы.

Он быстро понял, что надо делать ставку на балерину, как цель и ось спектакля, что блистательный дивертисмент следует рассматривать как основу хореографического зрелища.

Воспитав ряд русских балерин и насаждая „русский балет", он оказал неоценимую услугу русскому придворному искусству.

Конечно, он, а не Перро (как это наивно утверждали авторы хроник и неисторичных „историй" петербургского балета), был учителем Мариуса Петипа, который остался его прямым и верным наследником.

Ведь именно у Сен-Леона научился Петипа строить дивертисментные номера из простейших элементов, так, что зритель без всякого труда мог распознавать основной сценический рисунок танца. От него Петипа заимствовал умение переносить на балетную сцену облагороженные „национальные" танцы. От него Петипа заимствовал умение выявить в танцовщице те черты ее дарования, которые ярко заблестят в двухтрехминутной вариации.

Нам, критически осваивающим хореографическое искусство прошлого, глубоко враждебна беспредметность чисто развлекательного бессюжетного танца Сен-Леона и беспринципность его огромного таланта. Но

164

это ни на минуту не должно заслонить от нас то, что есть поучительного в Сен-Леоне.

Живой интерес к национальным танцам, стремление создать характерный балет, творческая обработка современных достижений

культуры и искусства, свобода в обращении с	материалом		всех
балетных жанров, всех видов и средств хореографии	ради предельной
доходчивости спектакля, четкость композиционного	замысла	в дивер-
тисментных номерах и вариациях, опыты в комедийном жанре,		умение
выявить и использовать скрытые в актере черты его	таланта — все		это

достойно нашего пристального внимания в деятельности Сен-Леона большого мастера хореографического театра прошлого столетия.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Х у д е к о в			С, История танцев, т. III, П. 1915, стр. 308. Victor Junk			в своем
„Handbuch des Tanzes" (Stuttgardt, 1930) указывает тоже 1821 год, стр. 203.
2. П л е щ е е в			А., Наш балет, СПБ. 1899, стр. 188.
3.	V a p e r a u x , Dictionnaire des contemporains.
4.	B l a z e	С.	Histoire de l'Academie	Imperiale de musique, P. 1855,	стр.	287.
5.	См. письмо Сен-Леона. Х у д е к о в			С, цит. соч., т. IV, стр. 94.
6.	A d i с е	L.,	Theorie de la gymnastique de la danse theatrale. Paris		1859,	стр 10.

7.„Пантеон", кн. 5, 1855, стр. 13.

8.Сиописание О. Бурнонвилем балета • Берлине („Mit Teater liv", ТОМ IV.)

9."Пантеон и репертуар русской сцены", кн. 1, 1848, стр. 50.

10.	Х у д е к о в	С, цит. соч., т. III, стр. 299, 305.
11.	Худеков	С, цит. соч., т. Ш, стр. 310.
12.	Цитирую по "Пантеону", 1856. Заграничные		отчеты.
13.	G a u t i e r	Th., L'art dramatique en Franco	depuls 25 ans, т. V, стр. 153.

14.B l a z e С, цит. соч., т. II, стр. 287.

15.Таи же, т. II.

16."Антракт" № 4, 1867.

17.Таи же, № 38, 1867.

18."Северная пчела" № 65 и 256, 1856 (по поводу „Мраморной красавицы" Сен-

Леона).

19.Там же.

20. Х у д е к о в С, Воспоминания о премьере „Конька-Горбунка", „Петербургская газета" N° 20, 1896.

21."Северная пчела" № 217, 1859.

22.Там же.

23.Цитирую по Х у д е к о в у С., цит. соч., т. IV, стр. 94.

24."Пантеон и репертуар русской сцены", т. III, кн. 5, 1850, стр. 3.

25.Там же, кн. 7, 1848, стр..97.

26."Русская сцена" № 3, 1864, стр. 23.

27. С а и t i e r Th., цит. соч., т. I, стр. 38.

166

28. В а л ь ц К., 65 лет в театре. "Academia", стр. 76.

29.Там же, стр. 68—69.

30."Русская сцена", кн. 9, 1864, стр. 42.

31.G a u t i e r Th., Voyage en Russie, т. I, стр. 248—249.

32."Русская сцена", кн. 11, 1864.

33.Там же.

34."Северная пчела" № 247, 1855.

35.С. Х у д е к о в , Воспоминания о премьере "КонькаГорбунка", "Петербургская газета" № 20, 1896.

36.	Воспоминания Т. С т у к о л к и н а , "Артист" № 46, 1895, стр. 123.
37.	Н е к р а с о в Н., Балет. Цитирую по однотомнику стихотворений, 1928, стр. 127-

38."Русская сцена" № 11, 1864, стр. 79—80.

39.Г е й н е Г. О французской сцене. Си. поли. собр. соч., т. III, СПБ. 1904, стр. 448.

СПИСОК БАЛЕТОВ, ПОСТАВЛЕННЫХ В ПЕТЕРБУРГЕ А. СЕН-ЛЕОНОМ

1.	„Жовитта"		или
	"Мексиканские разбойники"				в 3 действ. Музыка Лабарра							13/IX	1859	г.
2.	"Сальтарелло"			или
	"Страсть	к		танцам"	•	1	.	,	А. Сен-Леона			8/Х	1859 г.
3.	„Грациелла"				.	1	.	-	Ц.	Пуни		5/XI 1859 г. .
4.	„Пакеретта"				,	3		,	Беиуа и Ц. Пуни 20/1				1860 г.
5.	"Севильская			жемчужина"	,3		,	,	Пинто и Ц. Пуни 24/1				1861	г.
6.		"Метеора"			,	3		.	Пинто	23/II			1861	г.
7.	"Маркитантка"				„	1	,	„	Бенуа и Ц. Пуни 24/Х				1861	г.
(балет впервые			поставлен в Петербурге Перро по						сценарию и схеме Сен-Леона)
8.	"Нимфы н сатиры"				в 1 карт.			Музыка	Пинто и Ц. Пуни 25/Х				1861	г.
9.	„Сирота	Теолинда" или
	"Дух		долины"		„	3	действ.	.	Ц. Пуни			6/ХП	1862 г.
10.	„Фиаметта"				.	4			Л. Минкуса			13/V	1864 г.
11.	"Конек-Горбунок"				,	4			Ц. Пуни		3/ХII		1864 г.
12.	"Валахская			невеста"	,	1	,	.	сборная			11/XI	1866	г.
13.	"Золотая			рыбка"	.	3		Л.	Минкуса			26/IX	1867 г.
14.	„Василиск"				.	1	„	,	трех авторов			4/II	1869	г-
15.	"Пастухи	и пчелы"				1	,	-	Галеви			4/П	1869 г.
16.		"Лилия"			,	4			Л. Минкуса			21/X	1869	г.
									(использована			мувыка	"Ручья"
									на	новом		сценарии)

ЛЕВ ИВАНОВ — ВТОРОЙ БАЛЕТМЕЙСТЕР,

репетирующий с артистами старые балеты, беззвучная тень Петипа, планета в орбите солнца и гения русской хореографии. Пожалуй, это все, что можно узнать, просмотрев несколько десятков дореволюционных издание, претендующих на изложение истории петербургского балета.

В лучшем случае с трудом удастся навлечь из этих книг и статей краткие сведения о службе Л. Иванова и похвалы его характеру. Официальные историки, ослепленные именем Петипа, обошли и забыли этого большого и оригинального мастера *.

Расслабленный, ленивый, пассивно созерцательный, непригодный для борьбы, неспособный ни вырваться из затхлой атмосферы императорской сцены, ни обратить себе на пользу близость к царскому двору, Лев Иванов жил и творил в петербургском балете в качестве „кабального человека", своего рода „обязанного".

„Он был очень мягкий, добрый человек, не любил о себе говорить с начальством. Никогда о себе не похлопочет, ничего для себя лично не станет добиваться... Казалось, что Иванов словно махнул на себя рукой"[1].

* Любопытна характеристика Л. Иванова, оставленная свидетелем всей его сценической жизни С. Худековын. Опираясь на свое права очевидца, он пытается доказать бездарность Л. Иванова, утверждая в частности, что в "Щелкунчике" Л. Иванов авторски почти не участвовал. См. С. X у д е к о в . История танцев, 1917, т. IV, стр. 172.

171

Об этом же свидетельствует его дневник. Старческим дрожащим почерком он почти на каждой странице, незаметно для самого себя, оттеняет эту основную черту своего характера, сыгравшую роковую роль в его судьбе.

„Я, будучи скромным и застенчивым, не смел отказаться..." „Я никогда не рассчитывал быть режиссером, зная свой слабый характер..."2 Сверстник Петипа, воспитанник петербургского театрального училища, Л. Иванов работал на сцене свыше полувека. Свою сценическую карьеру он начал вместе с последними звездами романтического

балета — Гризи, Черрито, Феррарис и др. *.

„Я, как хороший солдат, прошел все ступени службы, т. е. был кордебалетным танцовщиком, корифеем, первым танцовщиком, играл характерные роли, был учителем танцев и, наконец, балетмейстером", пишет он о себе 3.

Вся его карьера—цепь случайностей и обстоятельств, складывающихся то в его пользу, то против него, но всегда вне зависимости от его воли. „Я вышел на дорогу случайным образом",— вспоминает он.— "Два года я был в глухом кордебалете... Балерина Смирнова предложила мне протанцевать pas de deux и уговорила меня... Дебют был весьма удачным... С тех пор Перро начал давать мне маленькие отдельные места и разные па..." 4

Также случайно он выдвигается актером на ведущие роли. „Мимиком и jeune premier'oм я сделался тоже случайно... В день

спектакля Петипа прислал записку о болезни. Режиссер предложил мне заменить заболевшего... В другой раз я играл роль Феба, так как

Петипа дал знать о болезни вечером перед								спектаклем. Впоследствии
также экспромтом я переиграл несколько ролей" 5.
Также случайно				Л. Иванов		приступил		и к постановочной работе
в 80-х годах — в			эпоху		застоя	балета	и растерянности			его руководи-
теля М. Петипа.
Не	будь	этого		„смутного времени"			в балете, когда			удушье реак-
ции повисло		над	императорским театром и заколебавшимся руководи-
телем балета		Петипа,			быть может, Л. Иванов и не				получил бы своей
первой	постановки.			Стареющий Петипа,				который	был	и педагогом,

и постановщиком, и руководителем труппы, нуждался в помощнике для черновой работы. Разумеется, лучше было взять в труппе „своего чело-

* Он окончил школу в 1850 г.

172

Лев Иванов

века"—скромного и послушного, нежели приглашать кого-либо из-за границы, рискуя вырастить конкурента.

„В 1885 году меня сделали вторым балетмейстером", записывает это большое событие Л. Иванов в своем дневнике. Характерна редакция записи. Там, где Петипа торжествующе воскликнул бы: „Наконец-то я добился своего, заставил признать мой талант". Л. Иванов пишет

о себе, как	о	вещи:	"Меня сделали балетмейстером". Характерно
и восприятие	им	этого	крупного события. „Быть балетмейстером не
особенно покойно, но все же лучше, чем режиссером"[6].

Впрочем, в этом мы находим подтверждение нашей мысли о роли Иванова.

По мнению Петипа, второй балетмейстер должен быть только послушным исполнителем.

Понятно, что при этих условиях Л. Иванову постановки достаются случайноТо Петипа занят сочинением балета для придворного празд-

ника, то он	должен	срочно ехать	на	гастроли в Москву, то		он чув-
ствует себя	плохо,	ввиду семейных	неурядиц,		то неожиданно	заболе-
вает. Тогда ставит балет Иванов, в			какой бы		стадии ни находилась
порученная	ему постановка.
Он с готовностью берется за работу, а когда она закончена, то он
демонстрирует ее учителю и хозяину,				который	бесцеремонно	правит

и изменяет постановку, не забывая одновременно внести в афишу свою фамилию.

Такой метод соучастия Петипа	в работах	Л. Иванова остается
в силе на всем протяжении их совместного пути,		порой незаслуженно
принижая и обесценивая творчество	Иванова. „Хотя Л. Иванов и чи-

слился вторым балетмейстером при Петипа, но с ним Петипа не слишком считался.

Откровенно говоря, он все-таки давал Л. Иванову вещи похуже, над которыми сам почему-либо не хотел работать. На афише Петипа часто ставил свою фамилию под такими работами других постановщиков, в которых он принимал участие только как художественный руководитель, т. е. просматривал сделанное и давал свои указания. Так, в частности, было и с постановками Л. Иванова" 7.

Л. Иванов настолько привык к бесцеремонному вмешательству и "соавторству" Петипа, что приучил себя к мысли, что он „хуже Петипа". „Я не обладаю таким талантом, как Петипа", констатирует он в своем дневнике и даже поучает кротости и скромности других:

175

.„Не будьте слишком самолюбивы, не считайте себя лучше других, будьте скромней" 8.

Мы подчеркиваем это неверие Л. Иванова в свои силы, его постоян-

ную оглядку	в работе	на единственного	арбитра — Петипа, чтобы чита-
телю стало понятно,		почему постановки человека, обреченного быть
дежурным творцом, всегда имели какие-либо дефекты.
Первой большой		работой А. Иванова было		возобновление балета
Доберваля	"Тщетная	предосторожность" с		новой	музыкой Гер-
теля (1885).
Этим спектаклем		Л. Иванов сдает	экзамен по		трем предметам.

В танцевально-игровых сценах, сохранившихся от замечательного балетмейстера XVIII века Доберваля и отредактированных Ж. Перро, Л. Иванов показывает, что хорошо владеет традициями пантомимного танца. Он ставит этот балет, переделанный в Берлине в сентиментально-коми-

ческую пастораль, как	блестящий танцевальный спектакль,	что дает
ему право на звание	мастера дивертисментных номеров. И наконец,—
а это главное, с точки	зрения руководства императорскими	театрами

и Мариуса Петипа — он выдерживает (однако не на „отлично") экзамен

по уничтожению	острых углов и социальных акцентов в сценической
редакции балета	„Тщетная предосторожность" Доберваля — балета,

являющегося редчайшим в балетном театре отражением надвигавшихся классовых боев Французской революции 1789 года.

Следующая постановка Л. Иванова— „Гарлемский тюльпан" (1887). Незначительный успех этого балета объясняется плохой музыкой Шеля, банальностью драматически слабого сценария и особенно неблагоприятной обстановкой в театре, ибо балет в это время переживал жестокий кризис.

„Сезонная мода" — нашествие итальянских балерин, виртуозный техницизм которых рассматривался, как главное и единственно ценное в спектакле, — осталась неусвоенной Л. Ивановым. Он ставит спектакль так, как его учили предшественники — мастера романтического балета: образно-лирическое царство теней, эмоционально-задумчивые дуэты и грубоватые, не лишенные юмора, псевдоголландские танцы. Такой подход к спектаклю был явно несовременен. Итальянские балерины ждали от постановщика совершенно другого. Им были нужны звонкие, блестящие адажио на ритмически примитивную музыку, которая оттеняла бы их блестящие технические трюки, гулкие цирковые коды, полные резких прыжков и бесконечных вращений, вариации искрометных

176