Mastera_baleta

•ПРИМЕЧАНИЯ

1.Ив неопубликованных воспоминаний засл. ар». А. В. Ширяева. Приношу благодарность А. В. за материал, проливающий свет на Л, Иванова.

2.Ив рукописи-дневника Л. Иванова, которую любезно предоставила нам Л. Блок, подготовляющая рукопись к печати.

3.Таи же.

4.Там же.

5.Таи же.

6.Там же.

7.Ш и р я е в , цит. соч,

8.И в а н о в , цит. соч.

9.Архив Петипа, Падка .Щелкунчик'. Мы будем неоднократно ссылаться на этот архив, хранящийся в музее имени Бахрушина, но лишены возможности указывать номера или страницы, так как эти материалы не была инвентаризованы.

10.Там же. План-сценарий .Щелкунчика".

П. Ч а й к о в с к и й М., Жизнь П. И. Чайковского, т. III, М. 1902, стр. 427.

12.Там же, стр. 437.

13.Там же, стр. 429.

14.Там же. стр. 490.

15.Там же, стр. 554.

16.Ларош, П. Чайковский как драматический композитор, „Ежегодник императорских театров" за 1893—1894 гг. Приложение 1, стр. 178.

17.С к а л ь к о в с к и й В., В театральном мире, СПБ, стр. 206.

18.И в а н о в , цит. соч.

19.Ш и р я е в , цат. соч.

20."Петербургская гааета" № 48, 1894.

21.	Г л е б о в Игорь, "Лебединое озеро", ГАТОБ, Л. 1934.
22.	И в а н о в , цат. соч.

198

СПИСОК БАЛЕТОВ, ПОСТАВЛЕННЫХ В ПЕТЕРБУРГЕ ЛЬВОМ ИВАНОВЫМ

1.	"Тщетная	предосторожность"			в 3 действ. Музыка Гертеля					1885 г.
(Постановка		при	участии М.		Петипа, с		использованием		режиссерских ми-
				аансцен Ж. Доберваля)
2.	"Очарованный			лес"	в 1 действ. музыка Р. Дриго				3/V	1887г.
3.	"Гарлемский		тюльпан"		,3	»	,	Шеля	4/Х	1837 г.
4. "Шалости амура"					. 1	,	„	Фридмана	11/XI	1890 г.
5.	"Щелкунчик"				,2		„	П. Чайковского 8/ХII		1892	г.
6.	"Волшебная флейта'				, 1			Р. Дриго,	11/1V	1893	г.

	(использован сценарий, режиссерские моменты балета Бернаделли)
7.		"Золушка'		в 3		действ. музыка		Шеля	5/ХП 1893 г.
			(Л. Иванов		ставил		только И акт)
8.	„Пробуждение		Флоры"		1		,	Р. Дриго	28/V1I 1894 г.
	(совместно с М. Петипа)
9.	"Лебединое		озеро"	.	3	,	,	П. Чайковского	15Д	1895 г.
		(Л. Ивановым поставлены 2-я карт. I акта и III акт)
10.	"Ацнс	и	Галатея"	в	1	действ. музыка		А. Кадлеца	21/1	1896	г.
11.	"Дочь	Микадо"		„	3	„	.	Врангеля	9/Х	1897	г.
12.	"Сильвия" (не		закончена)	.3			,	Л. Делиба	1900-1901		г.
			(совместно с П. Гердт).

ЛАГООБРАЗНЫЙ СТАРЕЦ, ГОРДЕЛИВО

выпячивающие грудь, увешанную медалями — знаками монаршего внимания, солист его императорского величества) ловкий царедворец, властный диктатор русского балета — таким мы знаем Мариуса Петипа по многочисленным портретам и фотографиям.

"Гениальный творец классического балета", „талантливый сценарист", „большой драматический актер", „великий художник сцены, создавший свыше 100 балетов", „наследник традиций Новерра, Блазиса,

Доберваля, Вигано, Дидло, Перро, Сен-Леона" (словом, всех						мастеров
прошлого),	„художник действенного танца и калейдоскопического дивер-
тисмента,	"единственный в мире хранитель великих заветов классиче-
ского танца",		"создатель	русской	балетной	школы", — вот	что мы
читаем на каждой странице			журнальных статей, брошюр и монографий
о Мариусе	Петипа. Как		трудно	узнать в	этом гигантском	образе,
закрывающем		весь горизонт балетного театра XIX века, другого Петипа.

В жаркий день лета 1847 года на гранитную набережную Северной Пальмиры, столицы полумифической мужицкой России, вступил молодой

человек	лет двадцати пяти, полный беспочвенных радужных надежд.
Это был	Петипа — безработный артист, по знакомству приглашенный

в Петербург на один сезон танцовщиком вместо брата, которому посчастливилось устроиться в Париже. Робким послушником хореографии он стоит в тот день перед директором императорских театров

203

Гедеоновым и потрясен его широким жестом: Гедеонов дарит ему три месяца оплаченного безделия. Такой щедрости ! он никогда не видел.

Еще недавно, на родине, он с тревогой озирался кругом, стоя перед безрадостной перспективой. Что ждало его? Бродячая жизнь до старости, случайные милости вымирающего племени меценатов, полуголодные странствования по провинциям, скудный дележ выручки с собратиями по ремеслу, маячащая где-то вдалеке возможность когда-нибудь станцевать в одном спектакле с мировой знаменитостью, после чего опять бесконечные странствования, третьесортные гостиницы и круговорот нудных будней.

Член семьи странствующего балетного артиста, каких много разбрелось по городам Европы после разгрома феодальной Франции, появившийся на свет в пути между двумя гастролями родителей; девяти лет от роду игравший роль савояра в комическом балете своего отца; проведший юность в Нанте, где его балетмейстерские успехи были весьма сомнительными; тщетно просящий пособия у антрепренера после того, как сломал ногу на сцене и дошел до нищеты; вспоминающий, как великое событие, дешевый фурор своих испанских гастролей, — вот портрет другого Петипа, вступающего на путь танцовщика в неведомом ему Петербурге.

Какой двуликий образ! Какая интересная жизнь! Какая феноменальная метаморфоза!

Но напрасно мы будем искать разгадку ее в скудной литературе о балете, созданной современниками Петипа,—'завсегдатаями ресторана Кюба, директорами департаментов, владельцами особняков и благонамеренной прессы. Потоки пустозвонных похвал не откроют нам истинного лица этого мастера.

Первое десятилетие XX века сурово отвернется от него, окрестит его произведения „старым балетом", с непростительным легкомыслием смешает воедино как ценное, так и лишенное ценности и, „воздав хвалу прошлому", забудет о нем [1].

И все же, из пыли архивов, сквозь ряд бессмысленных похвал, сквозь мифы и легенды, созданные вокруг этого имени, отчетливо и ясно проступает лицо Мариуса Петипа — большого художника, великого могикана классического танца прошлого столетия.

Мариус Петипа

Первые шаги молодого Петипа в Петербурге[2]чрезвычайно успешны. Сезон 1847—1848 года вписывает в его актив два новых балета — в сентябре 1847 года он показывает "Пахиту", а в феврале 1848 года—

„Сатаниллу". Не будем искать в этих произведениях проявления будущего гения: его первые работы добросовестно воспроизводят парижские постановки балетов Мазилье, „по программе которого", как это сказано в афише, Петипа показывает их петербургскому зрителю.

Но в 1848 году в Петербург приезжает Жюль Перро, в ореоле славы которого меркнет успех первых балетмейстерских опытов Петипа. Он возвращается к своим прямым обязанностям танцовщика, тем более, что Перро поручает ему первые роли в своих балетах.

В течение первого десятилетия он время от времени ставит для своей жены Марии Суровщиковой-Петипа маленькие балетики и дивертисменты („Швейцарская молочница*, „Звезда Гренады" и др.), пробуя свои силы я не пользуясь особым вниманием со стороны зрителя. Одновременно с этим он устраивается педагогом в театральное училище (с 1855 года), понимая, что карьера его как танцовщика начинает подходить к концу.

В 1859 году он показывает одноактный балет „Парижский рынок". Выступление Петипа с веселым жанровым зрелищем в сезон фантасти-

ческих и драматических			балетных		спектаклей	приносит	ему симпатии
соскучившегося зрителя.
В 1860	году,	воспользовавшись междуцарствием					(Перро уехал,
а Сен-Леон не прибрал			еще	дела	к рукам), он ставит балет „Голубая
георгина", но постановка неудачна [2].
Прошло	уже	тринадцать		лет	пребывания	в России, а положение

Петипа не упрочилось, и перспективы не из блестящих. Письма от брата из Парижа тоже неутешительны: падает интерес к балету, появляется растерянность, безработица, нет надежды устроиться хорошо. Недаром

так крепко	держится за Петербург		прославленный		мастер Сен-Леон,
и с такой готовностью приезжают			в Россию	знаменитые европейские
танцовщицы.
Архив	Петипа отражает	его	борьбу за	право	на постановочную
работу. Из Парижа брат шлет		ему все попадающиеся под руку либретто,

сам Петипа усиленно обдумывает их, подбирает материалы, завязывает знакомство с известным французским либреттистом Сен-Жоржем, автором сценария „Жизели" и либретто многочисленных опер, жадно вбирает в себя на правах ревностного адепта великую и мудрую науку

207

Сен-Леона, — универсальное мастерство, способность к разнохарактерному сочинительству.

Хроникеры, слепо следуя мемуарам самого Петипа, говорят, что ему помог выдвинуться случай, происшедший в 1862 году. Гастролерша

балерина Розатти	осталась без	бенефисного	балета, Сен-Леон уехал,
дирекция ссылается на невозможность в шесть			недель что-нибудь сде-
лать. Тогда „неожиданно" появляется Петипа и предлагает свои услуги,
В шесть недель	был поставлен	пятиактный	балет	„Дочь фараона*.
Переполненный зал Большого театра ответил			Петипа	громом несмол*

кающих аплодисментов, создав ему чуть ли не европейскую известность. Рассказы хроникеров, перепевающих слова Петипа, грешат против

истины. На самом деле к этой постановке,			принесшей ему громадный
успех, Петипа		готовился не шесть недель,	а почти два года, вложив
в	эту работу не только все свои творческие силы, но и затратив на нее
с	отчаяния все	свои средства.

И вот ставка выиграна.

Сейчас, когда этот балет почиет среди других в нотных архивах, стираясь из памяти немногих очевидцев, особенно интересно и важно выяснить, в чем таилось могущество его воздействия на зрителя. Несомненно, что прежде всего успех зависел от модности выбранной темы.

Цивилизованный мир в	это время с интересом следил за неожиданными
результатами раскопок,	воскрешавших	остатки	угасших великих культур
и показывавших, их былое величие.		А всемирный обыватель		искал
в бульварной прессе пикантных подробностей			этих раскопок, романти-
ческих событий, загадочных явлений. Для этого зрителя «Дочь				фара-

она", якобы, поднимавшая проблему исторического правдоподобия, была интересной новинкой.

„Сезонный нюх" либреттиста Сен-Жоржа превосходен. На тему хорошего рассказа Теофиля Готье „Roman d'une momiе" (чуть ли не целое столетие постановщики будут пользоваться темами Готье!) СенЖорж разрабатывает сценарий „Дочери фараона" так же ловко, как он десятками кроил ежегодно оперные либретто. Но Петипа подходят критически к его сценарию, переделывает его, приспосабливая к своим замыслам.

В постановке прежде всего бросается в глаза монументальность спектакля. За нее-то и аплодирует зритель Большого театра, истомленный мелодрамой Перро и калейдоскопической сменой танцевально-игро- вых сцен Сен-Леона.

:208

В „Дочери фараона" Петипа выносит на сцену все, что знает, что видел и чему научился у наставников в Нанте, Бордо, во время работы бок о бок с Сен-Леоном и Перро. Не смущаясь разнохарактерностью планов, формы и содержания, он демонстрирует мелодраматические традиции в сценах дочери фараона с нубийским царем, сен-леоновский квазибытовой юмор — в сценах и танцах в рыбачьей хижине, ложный пафос умирающего романтизма — в сценах бури. Все это мирно сожительствует с парадом танцовщиц, который не оправдан сюжетом, но хореографически масштабен, оживлен слегка канканирующим кордебалетом и претензией на „египтологию" в некоторых костюмах и позах, введенных по зарисовкам самого Петипа.

Ни единой новой хореографической мысли нет в этом первом из монументальных произведений М. Петипа. Все оно пронизано ученической преданностью мастерам-предшественникам.

Таков первый шаг поднимающегося Петипа.

Умением строить масштабный массовый танец Петипа превосходит своего учителя Сен-Леона — „временщика" петербургского балета. Кордебалет Петипа в „Дочери фараона" (взять хотя бы картину охоты) приобрел размах большой сцены, почти эстрадный блеск, оживлен бойким ритмом и эффектными темпами.

Прав А. Волынский, когда он говорит о нагромождении материала в балетах Петипа и утверждает, что „большой драматический дуэт, pas d'action, в „Дочери фараона" представляет собой настоящую хореографическую глыбу. Сколько тут фигурирующих лиц, нужных и ненужных! Дочь фараона, подруга ее, англичанин, две наперсницы, какой-то танцующий кавалер, чуть ли не брат самого фараона. У каждого из этих лиц, кроме англичанина, особые танцы, поставленные со всем мастерством, на которое был способен Мариус Петипа. Персонажи эти танцуют и solo, и в летучих ансамблях"4.

Этого не мог бы сделать Сен-Леон, это свыше сил Перро, которому нагромождения Петипа показались бы гипертрофией действенного танцаНо зритель, пресса, актеры и дирекция императорских театров потрясены эклектическим соединением в этой „глыбе" подкрашенного умирающего романтизма, роскоши утомительного хореографического барокко (акт „на дне Нила") и нарочитой простоты псевдоклассицизма.

Петипа решил извлечь из этой победы все возможное.

С ножницами и пером в руках он просматривает прессу о "Дочери фараона", подправляет то, что, по его мнению, недостаточно хорошо,

209

Мария Суровщнкова-Петипа. "Мужичек".

Фот.Бергамаско

выбрасывает излишнее, меняет фамилию Розатти на фамилию своей жены (ей тоже нужна реклама) и отправляет эти статьи брату в Пари» „для опубликования в местной прессе"[5], пытаясь таким способом через Париж воздействовать на петербургское начальство. Когда во французской печати появляются хвалебные рецензии на постановку Петипа, он решается поставить дирекции ультиматум. Считает ли она его творчество, получившее высокую оценку здесь и в Европе, его прямой служебной обязанностью или любезностью?

Дирекция императорских театров сдается. Выторговав цену, она назначает М. Петипа вторым балетмейстером. А два года спустя главный балетмейстер и гордый учитель Сен-Леон заимствует у своего ловкого ученика единственную новую мысль „Дочери фараона" — мас-

210