Нотация_в_музыке_ХХ_века

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ЧЕЛЯБИНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВ» ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ТЕОРИИ И ИСТОРИИ МУЗЫКИ

А, Р. Кузьмин

НОТАЦИЯ

В МУЗЫКЕ XX ВЕКА

Учебно-методическое пособие

Рекомендовано Учебно-методическим объединением по образованию в области музыкального искусства

в качестве учебно-методического пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности

070101 «Инструментальное исполнительство» по виду «Оркестровые народные инструменты» по дополнительной квалификации «Дирижер оркестра народных инструментов, преподаватель»

Издание 2-е

Челябинск

2010

УДК 78(075.8) ББК 85.31

К 89

Рецензенты

Кривошей А. Д., профессор, заведующий кафедрой истории, теории музыки и композиции Челябинского

государственного института музыки им. П. И. Чайковского;

Ширяева О. Ф., канд. искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой теории и истории музыки ЧГАКИ

Кузьмин, А. Р. НОТАЦИЯ В МУЗЫКЕ XX ВЕКА: учеб.-метод. пособие / А. Р. Кузьмин; Челяб. гос. акад. культуры и искусств. - Изд. 2. - Челябинск, 2010.-100 с.

ISBN 978-5-94839-269-1

Учебное пособие предназначено для студентов, обучающихся по специальности 070101.04 Инструментальное исполнительство (оркестровые народные инструменты) по дисциплинам дополнительной квалификации «Дирижер оркестра народных инструментов, преподаватель»: «Инструментовка», «Дирижирование», «Чтение и анализ партитур». В нем дается представление о характерных тенденциях в музыкальном искусстве XX века, которые повлияли на формирование новой нотной графики. В темах курса рассматриваются: нетрадиционные способы звукоизвлечения на инструментах симфонического оркестра; композиторские техники.

Печатается по решению редакционно-издательского совета ЧГАКИ

	© Кузьмин А. Р., изд. 1-е, 2005
	© Кузьмин А. Р., изд. 2-е, 2010
ISBN 978-5-94839-269-1	® Челябинская государственная
	академия культуры и искусств, 2010

Введение

Данное пособие предназначено для студентов, обучающихся по специальности 070101.04 Инструментальное исполнительство (оркестровые народные инструменты) по дисциплинам дополнительной квалификации «Дирижер оркестра народных инструментов, преподаватель»: «Инструментовка», «Дирижирование», «Чтение и анализ партитур». Данные дисциплины являются важнейшей составной частью профессиональной подготовки специалистов исполнителей, преподавателей, дирижеров народного оркестра. «Инструментовка» - это практический курс, направленный на формирование представлений об оркестровом мышлении как о важнейшей составляющей композиторского стиля; предполагает развития навыков переложения музыки для оркестра и различных ансамблей народных инструментов; знакомство с основами инструментовки для различных составов симфонического оркестра. Курс «Инструментовка требует постоянного внимания к совершенствованию учебного процесса, насыщения его новым содержанием, углубляющим знания и навыки студентов. Решению этих задач способствует введение новых тем, отражающих возросшие требования современной музыкальной практики к профессиональной подготовке выпускников вузов. С этой целью создано учебное пособие «Нотация в музыке XX века».

Музыкальное искусство второй половины XX в. подарило миру бесчисленное множество прекрасных творений, в партитурах которых обнаруживается резкий поворот в сторону новых музыкальных идей, обусловивших появление новой нотной графики. Можно сказать, что XX в. возвел нотацию в степень дополнительных выразительных средств музыки. Именно XX в, - век технического прогресса, рационализма, интеллекта, который все подвергает жесткому контролю и анализу, дает человеку понять в музыке то, что иногда ускользает от его слуха. По К. Штокхаузену, «музыка уже не понимается исключительно как звуковой феномен», но начинает делиться на музыку для прослушивания и чтения. Графика принимается за художественное произведение. Дж. Кейдж даже организовал выставку партитур в НьюЙорке как живописных полотен. На нотацию в эту эпоху огромное влияние оказали: живопись, графика; наука и техника (физико-математический метод сочинения и нотации); композиторские техники.

Анализируя нотацию, мы можем более глубоко проникнуть в замыслы автора, в том числе и те, что находятся в области бессознательного, и вскрыть характерные черты творческого процесса. Следовательно, изучение музыки XX в., особенно второй его половины, не может идти отдельно от нотации, так как соотношение музыкального материала и соответствующего графического эквивалента выдвигает новую позицию в анализе музыкального произведения. Ее составляют: расшифровка графики; обусловленность выбора того или иного знака; ретроспективный взгляд на графику; обусловленность введения индивидуальных авторских знаков нотации; анализ музыкального материала, который обозначается той или иной графикой и его значение в контексте всего музыкального произведения; связь графики со смежными видами искусства и естественно-техническими науками.

Ввиду того, что особенно остро встает проблема систематизации современной нотации, данная работа имеет следующую структуру: Глава I. Нотация, связанная с нетрадиционными способами звукоизвлечения; Глава II. Нотация, связанная с нетрадиционным оформлением музыкального материала.

В результате освоения материала данного учебного студенты должны уметь грамотно читать нотный текст музыкальных произведений XX в.; тем более, что их дирижерская практика включает в себя переложения с симфонической партитуры на народную.

Задачи пособия заключаются в следующем:

-дать представление о характерных тенденциях в музыкальном искусстве XX в. и их влиянии на нотацию;

-совершенствовать практические навыки анализа музыкальных произведений, содержащих нетрадиционную нотацию.

Исторические этапы развития нотации

Нотация (лат. notatio - записывание, обозначение) - это письменная фиксация музыки.

Всвою очередь, музыка - искусство создания художественного образа путем организации средств музыкальной выразительности во времени. Среди средств музыкальной выразительности (мелодия, лад, гармония, фактура, темп, метр, ритм, тембр, регистр, динамика, штрих, прием) первичными являются четыре: высота, длительность, тембр, динамика. Остальные производны, так как относятся либо к области высоты, длительности, тембра, динамики; либо представляют собой синтез из 2-4-х вышеперечисленных характеристик звука.

Вразные эпохи неодинаково относились к фиксации звука. Во времена Древнего Египта и Древней Греции фиксировалась только высота звуков, которая обозначалась знаками, буквами. Слоги текста располагались на линиях указывающих высоту тонов. С помощью буквенных знаков нотация могла быть и безлинейной: квадратная нотация (ХП - ХП вв.), готическая (ХШ в.), мензуральная (ХШ -XVI вв.). Постепенно устанавливаются точные временные соотношения между нотами. Особое внимание следует уделить системе записи, именуемой табулатурой, распространенной в Европе с XTV - XVHI вв., которая в некоторых случаях употребляется и в XX в. В табулатуре звуки обозначаются буквами, цифрами или особыми знаками. В итальянской табулатуре, используемой и по сей день, каждой струпе соответствовала горизонтальная линия, открытые струны обозначались цифрой - 0, 1-й лад - 1, 2-й лад - 2 и т. д., ритмические знаки размещались сверху. Специфика табулатуры связана с особенностями устройства инструментов и техники игры на них (клавирные, лютневые), с фактурными принципами записываемой музыки. Представляет собой интерес хорезмская табулатура для восточного инструмента танбура.

Вдревнерусской нотации применялись пометы использующие буквы кириллицы, обозначающие ступени обиходного звукоряда (середина XVII в.). Использовались также крюки, знамена. Крюки включали одну, две, три ноты, иногда больше. Указывались движения вверх, вниз и длительности. Появляются пометы, указывающие способ исполнения - указательные.

Кконцу XVI в. утверждается традиционная (в нашем понимании этого слова) нотация: округлая форма нот, соотношение длительностей. В партитурах появляются указания конкретных инструментов. До этого времени выбор инструмента для исполнения партии определялся его тесситурными возможностями, а не колористическими особенностями. В начале XVII в. проявляется понимание специфики инструментального исполнительства. Происходит дифференциация способов звукоизвлечения на инструментах. Возникают зачатки тембровой драматургии. Все это вынуждает композиторов вводить в партитуру новую графику. Таким образом формируется отношение к звуку через стабильную фиксацию его высоты, длительности, тембра, динамики. Хотя в большинстве случаев динамика остается мобильным элементом.

Эпоха генерал-баса выдвигает требование мобильной фактурной организации. При стабильной организации контурного двухголосия фактура средних гармонических голосов, которая часто не имела стабильной фиксации, основывалась на определенных канонах письма того времени, имеющих свой ассортимент выразительных средств. Динамика и артикуляция также часто не фиксировались так, как образная сфера музыки, в основе которой лежали риторические фигуры, интонации протестантского хорала, сама «подсказывала» исполнителю средства выражения. Появились знаки сокращенного письма.

ВXVГП - XVIV вв. совершенствуются музыкальные инструменты, и расширяется область приемов игры. К концу XIV в. окончательно сформировались равноправные взаимоотношения групп симфонического оркестра: струнной, деревянной, медной.

ВXX в. заканчивает свое формирование состав ударной группы и начинает формироваться состав клавишно-щипковой группы. В расширении приемов игры на инструментах обнаруживается характерная тенденция, которая связана с перенесением приемов с одного инструмента на другой. Многие инструменты струнной, деревянной, медной, клавишно-

4

щипковой групп трактуются как ударные. Композиторы вводят в партитуру новую графику, связанную с сонорной техникой письма. В связи с активным развитием науки и техники появляется тотально детерминированная запись. Наблюдается своеобразный синтез нотной графики и живописи.

Сонорная техника письма со второй половины XX в. занимает главенствующее положение в музыкальном искусстве. Уникальность ее заключается в том, что она содержит синтез различных композиторских техник XX в. и предшествующих эпох, доминирующим принципом организации которых является темброкрасочный компонент. Таким образом, основным «инструментом» сонорных произведений является симфонический оркестр, обладающий огромным тембровым потенциалом. Каждая группа оркестра (струнная, деревянная духовая, медная духовая, ударная, клавишно-щипковая) обладает своей ярко выраженной тембровой краской звучания. Начиная с XVI в., оркестр целенаправленно набирал тембровый потенциал, расцвечивая нужными красками произведения разных эпох. Совершенствовались музыкальные инструменты и появлялись новые приемы игры на них. Этот процесс привел к образованию полноценных групп оркестра, которые могут выполнять основные фактурные функции и быть равноправными участниками в акте творения образа.

До XX в. или, во всяком случае, до появления сонорики процесс сочинения музыки для оркестра можно было условно разделить на два этапа:

1.Сочинение музыкального материала, находящегося во внетембровой сфере музыки;

2.Инструментовка данного музыкального материала.

В чистом виде такое разделение можно встретить при инструментовке произведения, которое было написано не для оркестра. В остальных случаях, как правило, происходит активное внедрение второго этапа в первый с той или иной частотой. Частота внедрения зависит от уровня владения инструментовкой и от индивидуальных творческих особенностей личности композитора. В сонорной музыке тембр является носителем главной художественной информации, а потому процесс сочинения не может происходить во внетембровой сфере. Следовательно, оперирование темброкрасочными звучностями, которое представляет основу сонорики, является ведущим принципом мышления композитора.

Пути моделирования новой тембровой краски связаны со следующими тенденциями:

1.расширение приемов игры на инструментах (нетрадиционные способы звукоизвле-

чения);

2.введение в состав симфонического оркестра нетрадиционных инструментов с ярко выраженной семантикой тембра;

3.введение элементов электронной музыки;

4.введение элементов конкретной музыки;

5.специфическая фактурная организация.

Все эти тенденции получили широкое распространение в творчестве Лигети, Лютославского, Пендерецкого, Турецкого, Шеффера, Штокхаузена, Слонимского, Щедрина, Шнитке, Губайдулиной, Тертеряна, Канчели, Пярта, Денисова, Сильвестрова и др.

5

Глава 1 Нотация, связанная с нетрадиционными способами звукоизвлечения

(на примере групп симфонического оркестра)

Симфонический оркестр очень сложный организм, изучение которого начинается с такого базового предмета, как инструментоведение. Но почему-то современная трактовка инструментов симфонического оркестра, как правило, остается в стороне. Естественно, остается в стороне и нотация, связанная с нетрадиционными способами звукоизвлечения. Такое игнорирование нетрадиционных способов звукоизвлечения, которые уже полвека широко применяются в музыке, не может не вызывать удивление.

В данной главе делается попытка не только охарактеризовать те или иные современные способы звукоизвлечения и привести возможные варианты их нотации, но также и классифицировать их наряду с традиционными способами звукоизвлечения, подробно описанными в книгах по инструментоведению.

1.1 СТРУННАЯ ГРУППА

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ. СВЯЗАННЫЕ С ПРАВОЙ РУКОЙ (.ARCO)

Обычно в курсе инструментоведения рассматриваются:

•Detache;

•Tremolo;

•Martele;

•Spiccato;

•Saltando;

•Portamento.

Особые положения смычка на струнах:

•sul ponticello;

•sul tasto;

•a punta cTarco;

•al taco.

Специфические положения смычка:

•Игра за подставкой на одной струне;

•Игра за подставкой на двух струнах;

•Игра за подставкой на трёх струнах;

•Игра за подставкой на четырёх струнах.

Иногда композиторы конкретизируют, на каких именно струнах нужно играть за подставкой, так как и в этом случае каждая струна обладает своей краской звучания:

sul. Е

6

Такое обозначение игры на струнах за подставкой является самым распространенным. Особенно часто его можно встретить у К. Пендерецкого. Другое обозначение данного приема использует С. Губайдулина:

*) За подставкой

Данное обозначение выглядит громоздко и не совсем точно отражает суть этого приема, так как указанные ноты не соответствуют по высоте звукам, извлекаемым за подставкой.

Другой прием, тоже у С. Губайдулиной, только касающийся теперь игры почти на самой подставке, является более убедительным с точки зрения графики.

*) Почти на самой подставке.

Желательно применить микрофонное усиление.

- игра смычком по правой узкой грани подставки (встречается у К. Пендерецкого).

-играть на подставке.

-игра по подгрифнику (встречается у К. Пендерецкого).

-постукивание смычком по пульту (встречается у К. Пендерецкого).

7

Следует заметить, что в некоторых партитурах К. Пендерецкого знак, подобный изображенному, с чуть укороченным клином означает игру на подгрифнике:

СПЕЦИФИЧЕСКОЕ СОПРИКОСНОВЕНИЕ СМЫЧКА СО СТРУНОЙ

-ударять смычком по струнам.

-очень сильное давление смычка на струну, дающее искаженное звучание инструмента - эффект пережимания (встречается у К. Пендерецкого).

Другое обозначение этого приема можно встретить у А. Пярта в концерте для виолончели с оркестром.

*) Играть на струнах так сильно, чтобы возник треск

Еще одно обозначение этого же приема у А, Пярта в этом же произведении:

*) Играть на струне «ми» так сильно, чтобы возник треск.

Крайне неудачно, что один и тот же прием имеет различную графику, тем более в одном произведении. Равно и то, что графика в первом случае (у Vc solo) очень похожа на графику, которая используется для обозначения приема игры на фортепиано в этом же произведении.

8

*) импровизация на клавишах в указанном регистре (играть ладонями).

*) импровизация двумя палочками от малого барабана на струнах фортепиано.

Еще один серьезный недостаток связан с тем, что графическая запись (у Vc solo) в первом случае очень похожа на неравномерное glissando ( ,которое часто используется в современной музыке для струнных. Графика второго случая (у Vn) похожа на molto vibrato.

-очень быстрое тремоло (часто встречается у К. Пендерецкого).

-ведение смычка вдоль струн.

Может исполняться агсо и col legno. Данный прием используется как при игре мелодической линии, так и при создании индивидуальной тембровой краски, когда движение смычка вдоль сгруны или струн само по себе создает яркий колористический эффект.

ТРАДИЦИОННАЯ ИГРА COL LEGNO

Этот прием рассматривается не полно (лишь в контексте: игра древком смычка по струнам, и то без особой конкретизации), так как по струнам col legno играется по-разному. Ведь col legno можно рассматривать как игру древком смычка в контексте detache, martele, spiccato, saltando и т. д. Поэтому желательно конкретизировать, каким именно штрихом играть col legno. Пендерецкий, например, часто использует игру col legno в контексте ударов древком смычка.

Legno battuto - удары древком смычка.

Сам прием col legno у Пендерецкого часто обозначается крестиком над нотой

СПЕЦИФИЧЕСКАЯ ИГРА COL LEGNO

В основном, специфическая игра col legno имеет место при ударах древком смычка по различным частям инструмента. Одним из ярких примеров в этом смысле может быть концерт для виолончели с оркестром А. Пярта. На титульном листе партитуры этого концерта автор нарисовал виолончель и обозначил цифрами места ударов.

9

col legno

mano sinistra

В партитуре цифровое обозначение выглядит следующим образом:

Аналогичный прием записи с помощью цифр, только уже без рисунка, был использован А. Пяртом в его симфонии № 2.

-удары по струнам (над грифом) по разным местам в свободном ритме. Струны сами слегка заглушены левой рукой.

Вследующем примере показано не совсем обычное использование приема col legno:

10