Монография 03.14.14

ГЛАВА ПЯТАЯ НЕОАВАНГАРДИСТКАЯ ВЕРСИЯ ПЕЙЗАЖА:

ЭМПИРИКА И МЕТАФИЗИКА

5.1. Природно-пейзажный универсум поэзии В. Сосноры

Картину мира, воплощенную в творчестве В. Сосноры4, можно считать одной из самых своеобразных и в то же время характерных для метафизически ориентированной поэзии поздних 1960-х – ранних 1980-х гг., а этого автора – одним из наиболее ярких представителей неоавангарда в поколении «семидесятников», поэтом, создающим «сюрреалистические, алогичные, порой идущие прямо из подсознания тексты» [29, с. 82], совмещая прямую «трансляцию» из подсознания с «эстетической рефлексией как фактором индивидуальной творческой эволюции» [358, с. 126] и с парадоксальностью образных сочетаний «большого и малого, древнейшего и сегодняшнего» [29, с. 82].

Своими учителями В. Соснора считает А. Пушкина, В. Хлебникова, М. Цветаеву, А. Блока, и можно, задавшись целью, выявить главные векторы наследования творчества В. Сосноры по отношению к каждому из перечисленных поэтов, но в контексте нашей проблемы ключевым представляется имя В. Хлебникова, к которому, во многом восходит и парадоксальная «авангардная архаика» природного мира в поэзии В. Сосноры, и его ярко выраженный «космизм», а главное – открытая В. Хлебниковым возможность создания авангардной картины мира средствами пейзажа. Ведь уже к 1910-м годам наметилось, а в течение последующих десятилетий укрепилось такое распределение характеристик картины мира, при котором авангардная картина мира основывается на урбанистически-техницистской парадигме, а традиционная картина мира – на природно-пейзажной.

Упоминание о поэтическом генезисе картины мира В. Сосноры в предварение анализа собственно этой картины по предложенным нами параметрам представляется уместным, поскольку выводит к

одной из	бросающихся в глаза характеристик	картины мира
В. Сосноры	– «нераздельности/неслиянности» в	ней первичной

4 Анализ пейзажа как экспликации картины мира в творчестве В. Сосноры осуществлен на материале стихов поэта 2-й пол. 1960-х – 1980-х гг. (ок. 300 стихотворений, вошедших в сборники «Поэмы и ритмические рассказы», «Темы», «Одиннадцать стихотворений», «Хроника 67», «Пьяный ангел», «Продолжение», «Знаки», «Тридцать семь», «Дева-Рыба», «Хутор потерянный», Верховный час», «Мартовские иды») при спорадическом обращении к стихам более ранних и более поздних сборников.

311

эстетической рефлексии, заданной непосредственным восприятием природных реалий и объектов, и рефлексии литературнолингвистической, проецирующей природные объекты в пространство языка или пространство «мирового поэтического текста» и «перекодирующей» их восприятие уже не как собственно природных образов, а как образов-цитат, знаков присутствия в картине мира В. Сосноры фрагментов иных поэтических миров. При этом нельзя без натяжки выявить «первенство» того или другого – эстетическирефлективного или непосредственно-эмпирического – векторов прочтения того или иного образа в стихах В. Сосноры, и это формирует в них, как нам видится, особый род синкретизма – синкретизм эстетической и природно-эмпирической реальностей в его художественной картине мира.

Рискнем предположить, что эта особенность картины мира В. Сосноры сформировалась в ранний период его творчества, окрашенный тотальным влиянием древнерусской литературы и, в частности, «Слова о полку Игореве», с его акцентированносимволической природной образностью и смыслопорождающей звукописью. В. Соснора выступает в к. 1950-х – нач. 1960-х гг. не только как автор талантливого и ярко индивидуального переложения «Слова…», но и как создатель собственных «архаизирующе»- авангардных стихов по мотивам образов и сюжетов Древней Руси (сборник «Всадники»). Именно в стихах «Всадников» появляются пейзажи, в равной мере принадлежащие природному и культурному контекстам – как, например, в следующем фрагменте, где молнии, дождь, тучи, гром – это и детали самодостаточного пейзажанастроения, формирующего атмосферу военной тревоги и катастрофы, и в то же время образы-реминисценции «Слова о полку Игореве»:

С Азовского моря бредут черно-бурые тучи. Они прибредут, они разразятся грозой.

И гром застучит, как под смерчем громоздкие сучья,

имолнии накрест перечеркнут горизонт. И дождь не водичкой –

пернатыми стрелами хлынет,

ибудет не бой –

будет бойня корежить дубы,

312

исабли преломятся о половецкую глину,

икопья потупятся

о половецкие лбы. [477, с. 42–43]

Обратим внимание на то, как тонко выстраивает В. Соснора хронотоп данного стихотворения: пользуясь только нейтральной лексикой современного русского языка, он вначале рисует исторически никак не маркированный вневременной пейзаж, прежде всего, раскрывающий стихийную мощь и величие природы. Архаизирующий контекст «Слова…» и в целом жанровой парадигмы древних воинских текстов (в частности, с характерным для них уподоблением битвы – буре, а стрел – дождю) появляется только в последних 4-х строках с упоминающимися в них саблями, копьями и половцами. Ретроспективно эти упоминания меняют восприятие пейзажа начальных строк, однако семантический «шлейф» его первоначального восприятия как самодостаточной, универсальновневременной картины природного буйства не позволяет однозначно причислить этот пейзаж к разряду генетически восходящих к литературным источникам (к «Слову…», в частности).

Указанная синкретичность пейзажа В. Сосноры, его принадлежность природному и культурному контекстам одновременно прослеживается и во многих стихотворениях последующих сборников, но особенно в этом смысле характерен сборник «Верховный час» (1979 г.), своим цитатным заглавием («одиночества верховный час» из стихотворения М. Цветаевой «Есть некий час – как сброшенная клажа…») уже задающий не только непосредственно-эмпирическое, но и литературное измерение картины мира, в которую, кроме М. Цветаевой, введены Гамлет и Дон Жуан, Эдгар По и А. Пушкин, А. Блок и Аристофан и даже священные тексты – прежде всего, Откровение Иоанна Богослова.

Казалось бы, такая интеллектуализация картины мира вписывает В. Соснору в магистральную тенденцию поэзии 1970-х – философско-медитативную, однако есть одна существенная особенность: план культуры в картине мира В. Сосноры нередко играет подчиненную по отношению к плану природы роль; не только природа одухотворяется и «метафизируется» в его стихах, но и культура предстает в «оприродненном» виде.

Средствами создания литературно-культурной и языковой реальности как природной выступают у В. Сосноры, прежде всего, метафора и сюжет. Проанализируем сначала некоторые

313

метафорические ряды, играющие, на наш взгляд, миромоделирующую роль в стихах поэта, а о специфике сюжета в его поэзии поговорим отдельно.

Образная сфера картины мира. Обратимся к метафорам в стихах упомянутого выше сборника «Верховный час» (1979 г.). Стихотворение-зачин сборника открывается строкой, уже задающей параметры картины мира в иерархической подчиненности культурного плана плану природно-космическому: «Новая Книга – ваянье и гибель меня, – звенящая вниз на Чаше Верховного Часа!» [477, с. 637]. Первый сдвиг плана культуры в природно-космический план совершен в смысловом пространстве образа «Верховного Часа», уже свободного здесь от семантики первоисточника: у М. Цветаевой – «одиночества верховный час», обращающий к внутреннепсихологическому пространству субъекта; у В. Сосноры – помещенный в объективно-«космическое» пространство образ «Чаши Верховного Часа», в котором, прежде всего, добавленная к первоисточнику деталь – «Чаша» – вызывает эпически-космические ассоциации: чаша судьбы, чаша небесного Ковша, а также чаша мифических весов, на которых взвешиваются рождение и смерть героя («ваянье и гибель»). Именно на эту «космическую» чашу весов судьбы кладется «Новая Книга», и образ книги как воплощающий план культуры в картине мира оказывается подчиненным плану космически-природному, как меньшее обычно подчиняется большему, объемлется им. Первичность космически-природного плана по отношению к плану культуры окончательно закрепляется в финальной строке анализируемого текста: «Я – камень-комета, звенящая вниз на Чаше Верховного Часа» [477, с. 638]. Космическая метафора, на которой держится картина мира в этой строке, окончательно «вытесняет» книжно-цитатный план на смысловую периферию стихотворения, закрепляя доминирующее значение за планом космически-природным. Менее значимый, но характерный пример аналогичного переведения образа из плана культуры в план природы обнаруживаем в данном стихотворении и вне титульной мифологемы «Верховного Часа» – это «четыре жираф-жеребца (монстры Клодта)» [477, с. 637]. Знаменитые скульптурные украшения Аничкова моста здесь обозначены как зоологические единицы – «жираф-жеребцы», в скульптурном воплощении предстающие «монстрами» («монструозность», очевидно, можно в данном случае понимать как утраченную естественность).

Но едва ли не самый выразительный пример утверждения первичности природного плана по отношению к плану культуры и,

314

соответственно, «возвращения» культурных объектов в «природное состояние» обнаруживаем в «Дидактической поэме», начало которой, вроде бы, задает культуроцентристскую ориентацию (название; первая демонстративно автометаописательная строка: «Я обращаюсь к пятистопным ямбам» [477, с. 680]). Однако, слово «обращаюсь» явно прочитывается здесь в двух значениях – и в традиционном значении обращения к стихотворному размеру как форме текста, и в значении обращения как адресации речи – и тогда ямб уже выступает в данной строке в качестве некоего одушевленного объекта обращения, и таким образом в тексте В. Сосноры делается первый шаг к трансформации в стихотворении стиховедческого понятия, принадлежащего плану культуры, в разряд живых существ, то есть в природный план. Дальше эта трансформация благополучно завершается в развернутой метафоре ямба-«зверя», сформированной на основе следующего семантического сдвига – актуализации в слове «стопа» не стиховедческого, а, опять-таки, первично-природного, анатомического значения (стопа как часть нижней конечности), так что логично дальше представить себе «четырехстопное» существо как четвероногое: «Четырехстопный ямб менаду ел, // он чтой-то чересчур четвероног, // четвероножье же – питающ млеком…» [477, с. 681]. Этот «ямб-зверь» скорее походит на пса (упомянутого в стихотворении несколькими строками ниже); он:

… не хитер в трахеях, не скалит клык, услуг не платит плугом,

не хвалится хвостом, как волкодав (клыком ухватит волка, – все же трусит,

все ж – волк, а сей – из своры, свой, дворняг!)… <…>

Мой стих мне ближе зарисовкой Зверя…

Так в летописях Дария был пес [477, с. 681].

Природа часто выступает в образности В. Сосноры как первоисточник культуры (например: «рассвет маячит в тишине, // большие контуры поэм, // я знаю, в нем» [477, с. 341]), но нередко обнаруживаем и обратные трансформации: природные объекты и реалии переводятся в культурный план, и тогда: «березы… цитируют» [477, с. 367], «морозы обобщают» [477, с. 379], «снега звучат определенно – // снежинка «ми», снежинка «ля»» [477, с. 380] и т.д. Но также часто природный и культурный планы бытия предстают в картине мира В. Сосноры в почти нерасчленимом –

315

синкретическом – единстве, как это дано в стихотворении «Уже не слышит ухо эха…», которое приведем полностью:

Уже не слышит ухо эха потусторонних песен птиц, и вороны и воробьи и улетели и уснули,

уже большие звезды неба иллюминировали ели, как новогодние игрушки, они висели на ветвях, а маленькие звезды леса,

а светлячки за светлячками мигали, как огни огромных и вымышленных государств,

где в темноте, как циферблаты, фосфоресцировали очи обыкновенной птицы филин, где гусеницы, как легенды, распространялись по деревьям, где на фундаментах стояли капитолийские деревья, как статуи из серебра,

где бабочки на белых крыльях играли, как на белых арфах, где в молодых созвездьях ягод ежеминутно развивались молекулы живых существ, где белокаменные храмы грибов стояли с куполами из драгоценного металла, где так мультиплакационно шли на вечернюю молитву малюсенькие муравьи, где над молитвой муравьиной

смеялся спичечный кузнечик, но голос у него был мал,

увы, совсем не музыкален [477, с. 407–408].

Здесь картина нераздельного/неслиянного единства природного и культурного планов бытия подчеркнута даже синтаксически – все стихотворение представляет собой одно предложение, в котором «перетекание» одного образа в другой подчеркнуто параллельным непрерывным течением перечислительной интонации, и каждый образ наделен и природной, и культурной составляющими.

Упомянутая выше особенность выстраивания метафорического образа, которую О. Мандельштам, анализируя поэтику Данте, определял как «гераклитову метафору» – метафора, в которой один

316

образ «перетекает» в другой, – постоянно воспроизводится у В. Сосноры и, на наш взгляд, отражает важнейший принцип формирования его картины мира – принцип синкретического единства всех уровней бытия.

Соответственно, метафоры В. Сосноры можно распределить по двум группам: 1) межвидовые «метаморфозы» природного универсума; 2) «взаимоперетекания» культурного (ментального) и природного планов бытия. Примеры второго типа мы рассмотрели, рассмотрим также и несколько метафор-«метаморфоз» первого типа. Вот, например, определение человека, в котором в нерасчленимом единстве предстают антропологические, орнитологические и ихтиологические черты: «Интеллектуальные рыбы, // приступим в четыре крыла // к работе» [477, с. 372]. Аналогично признаки растительного, орнитологического и ихтиологического рядов соединены в образе улетающих на юг птиц: «Уменьшаясь, плыли птицы // маленькими лепестками» [477, с. 410]. Люди у В. Сосноры также постоянно изображаются в зоологических образах (женщины – «птички-совы», старик – «человеческий воробей», гимназисты с «волосатыми мордами, как у эрдельтерьеров» [477, с.с. 419, 421] и т.д.), а растения и животные – в «человекоподобных» («два цветка с крашеными волосами» [477, с. 623]). Подчас процесс межвидового «взаимоперетекания» подчеркнуто обнажается в поэтике В. Сосноры, когда метаморфоза реализуется даже на уровне словообразования, так что образы переходящих друг в друга форм становятся частями составного слова: «златозелень-листик-рыбка, // искра-ягодка-

икринка» [477, с. 620].

С повышенной метафоричностью связана и еще одна характерная черта картины мира В. Сосноры – обилие синестетических образов («однозвучный огонь», «деревянная тишина» [477, с. 397], «звучащие снега» в приводившемся выше примере, «винных вишен красный звук» [477, с. 508], «вечерний рог горений» [477, с. 706] и т.д.). Синестетические образы, как и метафоры-«метаморфозы», формируют картину мира в нерасчленимом единстве ее разнородных составляющих, подтверждая доминирование принципа синкретизма в ряду миромоделирующих принципов поэзии В. Сосноры.

Субъектная сфера картины мира. В состоянии синкретического единства с миром пребывает в поэзии В. Сосноры и лирический субъект. Его личностный субстрат проявлен со всей определенностью в оценочных формулах и экспрессивных неологизмах, которыми изобилуют стихи В. Сосноры; его же синкретическая

317

«растворенность» в окружающем универсуме реализована на образном уровне – и здесь лирический субъект В. Сосноры демонстрирует последовательный «протеизм», редкостный для поэзии 2-й пол. ХХ в., которая больше ориентируется на сближение или корреляцию лирического субъекта с биографическим «я» автора.

Уже в «Последних песнях Бояна» появляется субъект, манифестированно воплощающий «нераздельность-неслиянность» с природным универсумом – в его портретной характеристике подчеркнуто сходство-родство с подсолнухом («Я всадник. Я воин. Встречаю восход // с повернутым к солнцу веселым виском» [477, с. 20]); его атрибутом, не менее важным, чем «древнее стремя» и «фляга вина», является сова на левом плече, а его самоидентификация лежит не в плоскости исторически-социальной реальности, а в плоскости природно-космической: «Но я не военный потомок славян. //

Явсадник весенней земли» [477, с. 20].

Вцелом в стихах В. Сосноры всех периодов творчества последовательно формируется своеобразный «диффузный» вариант лирического субъекта, словно распыленного в окружающем его мире. В качестве субъекта бытия он отличается упомянутым выше «протеизмом» – множественностью воплощений в явлениях окружающего мира, причем среди этих протеистических образов «я» преобладают природные: «я – влага валуна», «я осень» [477, с. 591], «я – парус-лист, с тел ста любовниц кожа, // я – результат столетья, я

– Столет, // дежурный дождь у солнца от ожога» [477, с. 740] и т.д. Окончательную завершенность концепция субъекта-«протея», не имеющего четкого собственного облика, но растворенного в окружающем мире, получила в стихотворении «Последний лес», программный характер которого в творчестве В. Сосноры подчеркнут тем, что это стихотворение существует в двух вариантах, вошедших, соответственно, в сборники «Продолжение» (1970) и «Тридцать семь» (1973). В обоих вариантах стихотворение представляет собой воплощенный в пейзаже образ души героя, экспликацию в пейзаже его личностного состава – или, иными словами, субъектное преломление картины мира:

Мой лес, в котором столько роз и ветер вьется, плывут кораблики стрекоз, трепещут весла!

О соловьиный перелив, совиный хохот!..

318

Лишь человечки в лес пришли, мой лес обобран.

Висели шишки на весу, вы оборвали, он сам отдался вам на суд, вы – обобрали.

Еще храбрится и хранит мои мгновенья, мои хрусталики хвои, мой муравейник.

Мой лес, в котором мед и яд, ежи, улитки, в котором карлики и я

уже убиты [477, с. 480-481].

Помимо очевидной реализации в лирическом сюжете, субъектный характер пейзажа в этом стихотворении реализован на образном уровне: «роза», «стрекоза», «соловей», «сова», «муравей», «еж» – это зооморфные образы, постоянно возникающие в картине мира В. Сосноры, относящиеся к числу ядерных (а в контексте темы субъектных воплощений, можно даже сказать, к числу «тотемных»). Концентрация такого количества самых частотных образов в одном тексте придает ему характер своеобразной формулы, с помощью которой образно описывается субъектное пространство художественного мира В. Сосноры.

В некоторых случаях «я» в поэтическом мире В. Сосноры приобретает законченно-мифологический образ – как в стихотворении «Ходит и ходит…», выстроенном как реализация традиционного мифологического уподобления души птице:

Ходит и ходит на цепи птица

с костяным клювом.

И стучит клювом по стальным стеклам моего неба.

319

Кто ты есть, птица? Ты – судьба стаи? Ты – ничья клятва?

Ты – мои мысли? Ты – мои крылья?

Ты – мои цепи? [477, с. 458].

Но особенной выразительности протеистическая концепция субъекта достигает в стихах В. Сосноры, обращенных к теме смерти и посмертного бытия. И здесь тоже доминирует природная (преимущественно зоологическая) образность. Обратимся к стихотворению «Традиционное», название которого заставляет задуматься о том, в какую традицию вписан этот текст. Очевидной оказывается традиция темы «памятника», заданная одой Горация «К Мельпомене». Рассуждая о том, что обеспечит ему пребывание в веках, лирический субъект В. Сосноры говорит не о своих поэтических заслугах, которые позволят его душе продлить жизнь «в заветной лире», а о растворении в природе. И полемическая по отношению к горацианско-державинско-пушкинской традиции идея выражена в первых же строках стихотворения: «Я буду жить, как нотный знак в веках. // Вне каст, вне башен и не в словесах» [477, с. 604]. Формы вечного бытия «не в словесах», по В. Сосноре – это: «кровь луны, творящая капель», пребывание «мечтой медведя, вылетом коня, еж-иглами ли, ястребом без «ять»»; лирический субъект определяет себя в модусе вечного бытия и следующим образом: «Вран времени, лягушка от луны, // Я буду жить, как волчья власть вины», «на львиных лапах зверь-аристократ», «как свист совы над родиной могил» [477, с. 604-605]. Мир вечного природного бытия, выстроенный в стихотворении В. Сосноры, не просто отделен, но враждебен миру людей и социумных ценностей: «Люблю зверей и не люблю людей» [477, с. 604], и потому желание «убежать тленья» в человеческой памяти не посещает лирического субъекта «оды» В. Сосноры – этому желанию противопоставлен выбор в пользу «тленья» как части процесса слияния с природным миром. Посмертное растворение в природе мыслится здесь, таким образом, как апофеоз субъекта-«протея».

Есть у В. Сосноры, однако, и «негативный» вариант сюжета о посмертном бытии – вариант, в котором какие бы то ни было посмертные «перевоплощения» подвергаются отрицанию, но для нас

320