Монография 03.14.14

Сквозь закрытые веки Вползла в сознанье Луна И впилась когтями навеки…

………………………………

Я не здесь, я давно уж не здесь – я в Луне [568, т. 1, с. 86].

Здесь обращает на себя внимание особая субъектная функция титульного образа – образа сомнамбулы. В его сюжетном развитии через событие слияния «я» и Луны реализуется все тот же коренной принцип построения картины мира и, соответственно, субъектной структуры в поэзии Е. Шварц – принцип нераздельностинеслиянности «я» и мира, космоса. Реализуется в субъектном строе данного стихотворения и ранее отмечавшаяся нами в образносюжетной сфере корреляция «микрокосм (человек) / макрокосм (вселенная)»: здесь ее репрезентантом выступает особого рода синтетичное «я», вбирающее в себя всю множественность форм мира, слитое с природно-космическим универсумом до того, что между формулами «Луна во мне» и «я в Луне» образуется тождество.

Соответственно, не только в «Сомнамбуле», но и в других стихах Е. Шварц можно нередко обнаружить субъекта, представленного как некое множество (потенциальное или реализованное). Так, в стихотворении «Отростки роговые на ногах…» эволюционно и генетически обусловленные связи человека с миром животных и предков облечены в форму их физического присутствия в его теле и сознании (которые не отделены у Е. Шварц друг от друга):

Отростки роговые на ногах – Воспоминанье тела о копытах, Желание летать лопатки надрывает, О, сколько в нас животных позабытых! Не говоря о предках – их вообще

По целой армии в крови зарыто [568, т. 1, с. 71].

Тот же мотив присутствия множества «других» в собственном внутреннем пространстве негативно развит в стихотворении «Нечему створаживаться…», где бездетность героини метафорически оформляется в сюжет о «незаселенном» внутреннем пространстве:

…Не шумел внутри детей, внуков песок, Десантом

371

Не выбрасывались Из раздавшегося чрева Потомки.

Я – рода тупик…

………………….

На закате Предки проносятся стаей пчел,

Ищут дупла другие Для нерожденных [568, т. 2, с. 99]

Однако «свято место пусто не бывает» – и там, где не «роятся» потомки, очень скоро обнаруживаются иные «обитатели», которые, в соответствии с повышенной метафизической напряженностью выстроенной в поэзии Е. Шварц реальности, обладают духовной природой:

«Вы ли – те ли?

Вы откуда вылетели?..»

…………………………

–«Мы – сорные духи, Ненужные души, С тобою хотим мы сцепиться

И кровью твоей насладиться».

………………………………….

И впустила я их, Этих мошек чужих,

И теперь их поди прогони, В хрусталик въелись они.

–«Нет, в море хладного злого огня Мы не уйдем назад».

И если окликнете вы меня, Они вам посмотрят в глаза [568, т. 2, с. 112–113].

Субъектная множественность метафизически осмысливается у Е. Шварц, прежде всего, с учетом христианской культурной традиции, в контексте идеи соборности: «Не держусь за свое «я». // Что такое «я»? Фонтан // В океане. Бульк – и сгинул – мириады» [568, т. 2, с. 204]. Но соборность подразумевает не только растворенность отдельного «я» во всечеловеческом целом, но и богочеловеческое единство, и оно тоже представлено у Е. Шварц метафорой, эксплицирующей внутреннее пространство личности как множество,

372

причем в данном случае организованное в картину «внутреннего пейзажа»:

Во внутренней пустыне можно встретить Святого, Старца, Льва или Себя.

В пустыне давка, люди, толпы, А в жилах ангела поет труба.

Когда войдешь – пустыня вдруг качнется

Ивверх ли – не поймешь – ли вниз уйдет,

Икто однажды в ней спасется,

Тот выхода обратно не найдет. Неотвратима святость, будто старость, Неотвратим Господь, Души песок горит Ему на радость,

Благоухает Камень-Плоть [568, т. 1, с. 169].

Разомкнуто-множественное «я», реализованное в субъектном строе поэзии Е. Шварц, нередко облекается в метафоры, апеллирующие к природно-пейзажному измерению картины мира. Так, «я-пейзаж» космического размаха обнаруживаем в стихотворении «Ночное купанье»:

Была я морем и волной, Кровинкою Господней, Земля кидалась подо мной, Как мученица в родах. Была я морем и волной И по лицу земли катилась, Продолговатым яицом

Все небо вкруг меня светилось. И, руки раскидавши в крест, С утопшей головою, Всю землю облегала я

Космической змеею [568, т. 1, с. 156].

Не менее выразительный, хотя и более «локальный» «я-пейзаж» развернут в стихотворении «Островок на Каменном», лирический сюжет которого полностью выстроен как реализация сформулированного тут же тождества: «Вот остров – он лежит как сердце // Цветущее проросшее мое» [568, т. 1, с. 175].

Находим мы у Е. Шварц и архитектурные «я-пейзажи» («Стою заплеванной часовней, // Нет алтаря и нет икон в ней, // И только

373

ветер в ней шуршит, // Да мышка лапками стучит, // Но служба в ней идет» [568, т. 1, с. 81]; «как будто я стала сама // Мягкою белою церковью, // И толпы детей и старушек // Входили крестясь и мигая, // Мне в чрево и кланялись сердцу» [568, т. 2, с. 188]), и представления «я» в растительной метафорике («глухонемого «я» извлечь коренья // И стебли бледные из бешеной земли» [568, т. 2, с. 111]), среди которых программный статус имеет стихотворение «Зверь-цветок», где, подобно стихам о Селене, также обыгрывается имя автора: «Напишут в травнике – elena arborea, // Во льдистой водится она Гиперборее, // В садах кирпичных, в каменной траве [568, т. 1, с. 96]. В целом можно на основе произведенных наблюдений сделать вывод о том, что пейзажная экспликация картины мира у Е. Шварц охватывает и субъектную сферу, причем определяет в ней наиболее концептуально значимые субъектные отношения и модели, реализуясь в условно-метафорических формах, подобно тому, как это наблюдалось и на других уровнях картины мира поэтессы.

Итак, изучив специфику пейзажных экспликаций пространственно-временной, образно-сюжетной и субъектной составляющих картины мира Е. Шварц, можем сделать следующие выводы. Картина мира поэтессы в своих определяющих характеристиках реализована в природно-пейзажном дискурсе ее поэзии, причем именно в нем наиболее полно и системно проявлены как типологические (традиция барокко, адаптированная неоавангардом), так и индивидуальные (мировоззренческий спиритуализм) особенности художественной системы Е. Шварц.

Первая и главная особенность пейзажа поэтессы – это его метафизический характер; природа у Е. Шварц не самоценна, она последовательно представлена только в метафизически преображенном виде, как природа одухотворенная, «развоплощенная», являющаяся скорее формой религиознокультурной рефлексии поэтессы, чем самостоятельным измерением ее картины мира.

На пространственном уровне указанный принцип одухотворения и развоплощения природы прослеживается, прежде всего, в самой структуре пространства, в которой доминирует вертикальный вектор, а также получают детализированное оформление ментальный и метафизический уровни, причем активно задействуется разработанный в религиозной живописи прием обратной перспективы. Метафизическая природа пространства в картине мира Е. Шварц прослеживается и на динамическом уровне: многочисленные образы движения (причем, преимущественно по

374

вертикали, связующей материальный «низ» с сакральным, духовным «верхом») в поэзии Е. Шварц не формируют физическую картину природной жизни, а являются метафорическими манифестациями движений духа, метафизических интуиций и религиозно-мистических устремлений. Таким образом, на уровне пространственных реалий пейзаж Е. Шварц последовательно переводится из природного в сверхприродный, метафизический модус.

Аналогичное отдаление от природных параметров обнаруживаем и во временном оформлении картины мира Е. Шварц: здесь доминирует сакральное время в разнообразных его воплощениях и сюжетно-смысловых реализациях, причем определяющей характеристикой сакрального времени выступает его «оксюморонность», соединение в нем категорий настоящего и вечного, «сейчас» и «всегда», обратимость прошлого и будущего. Не только в сакральном времени, но и во временном измерении картины мира в целом прослеживается у Е. Шварц стремление к отходу от нейтрального, физического понимания категории времени: время для поэтессы – это не физическая характеристика, а механизм тотальных метаморфоз, непрерывно происходящих и связующих воедино все явления в мироздании.

Принцип тотального «метаморфизма» является системообразующим и на образном уровне картины мира Е. Шварц, причем природные образы, доминирующие в ней, подвергаются последовательному расподоблению природе, претерпевая внутренние метаморфозы, переводящие их из природного в духовное измерение. Принцип расподобления природе реализуется во всех основных типах образных конструкций в поэзии Е. Шварц: в развернутой метафореконсейте, в оксюмороне, в синестетических и гротескнохимерических образах. Этими же средствами реализуется и второй после расподобления природе миромоделирующий принцип поэзии Е. Шварц – принцип единства мира, тотальной взаимосвязи всех начал и явлений, «перетекающих» друг в друга в процессе метаморфических превращений.

Указанное переведение природно-физических реалий и явлений в духовную сферу осуществляется в субъектном пространстве поэзии Е. Шварц, поэтому все природно-пейзажные экспликации ее художественной картины мира относятся к числу «внутренних пейзажей», в которых объективный мир предстает в преображенном внутренним зрением субъекта виде. Субъект же в роли инстанции, преображающей внешнюю материю в духовную сущность, часто выступает в визионерской ипостаси, которая также отличается

375

свойствами трансценденции, выхода за собственные пределы. В связи с этим можно считать доминирующим в поэзии Е. Шварц синкретичный тип субъекта, вбирающего в себя многообразие всех природных форм и преображающего их, слитого с космическим универсумом и уподобленного ему по принципу корреляции «микрокосм/макрокосм». Естественно, такое множественное, синтетичное «я» нередко облекается в пейзажную форму, так что одной из существенных разновидностей пейзажа как экспликации картины мира Е. Шварц выступает «я-пейзаж».

Сказанное позволяет резюмировать, что природные формы выступают в поэзии Е. Шварц главным источником спиритуалистической метафорики, составляющей картину мира поэтессы, так что природа в своем классическом облике и в традиционной роли отсутствует в ее поэзии. Соединяя принципы барочного миромоделирования с условным художественным языком авангарда, Е. Шварц создает вариант метафизической картины мира, располагающийся на стыке разнородных традиций и художественных стратегий.

376

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Принимая во внимание устоявшееся мнение по поводу переходности литературной эпохи ХХ века и учитывая, что признаком завершения перехода является возврат интереса к «вечным темам» [278], посмотрим на поэзию 1960-х – 1980-х гг. сквозь призму нашего исследования пейзажного дискурса как картины мира.

Обращение к творчеству А. Тарковского, Б. Чичибабина, Н. Рубцова, Ю. Кузнецова, А. Кушнера, Б. Ахмадулиной, В. Сосноры, Е. Шварц как наиболее репрезентативных фигур в поэтическом процессе эпохи «застоя» дало возможность охватить неотрадиционалистские и неоавангардистские векторы его развития. Каждый из названных поэтов «причислен» современным литературоведением к определенным течениям и школам, или отмечено его принципиальное несовпадение ни с одной из них. В рамках данного исследования сознательно не акцентированы типологические черты поэтики авторов – внимание было сосредоточено на их индивидуальных особенностях. Для этого предметом исследования избран пейзажный дискурс как наименее тенденциозный пласт художественного мира, а методологическим инструментом – картина мира в ее концептуальном и функциональном аспектах.

Пейзажный дискурс включает номинации природных реалий: в роли маркеров природного мира, очерчивающих пространственновременные координаты художественного мира лирического субъекта; в качестве самостоятельных художественных образов или их элементов; формирующие и оформляющие лирический сюжет. При этом пейзажный дискурс может выполнять номинативноописательную, изобразительно-выразительную и сюжетообразующую функции. Выявление этих функций в данном исследовании стало возможным в результате анализа пейзажного дискурса на субъектном, хронотопном, образном и сюжетном уровнях картины мира, эксплицированной в лирическом тексте. Между пейзажным дискурсом и картиной мира в лирике, таким образом, установились тесные отношения, которые в принятой нами терминологии можно атрибутировать как синкретичные: пейзажный дискурс функционирует на субъектном, пространственно-временном, образном и сюжетном уровнях, а они, в свою очередь, являются параметрами картины мира автора, эксплицированной в пейзажном дискурсе лирики.

377

Результаты анализа пейзажной лирики выявили определенные мировоззренческие и художественные доминанты в картинах мира поэтов. Так, пейзажи А. Тарковского засвидетельствовали «центроположность» лирического субъекта в картине мира, а также миромоделирующую функцию номинаций природных реалий в их символическом значении. Природный мир стал импульсом и стимулом к трансцендентным постижениям для «самосознающего» лирического субъекта, а недостаток эмпирического опыта освоения природы у поэта восполнен включением нового элемента в пространственно-временной континуум текста – «слова», которое «одухотворило» «природный» мир и трансформировало его в мифопоэтический.

Б. Чичибабину эмпирическая природа гораздо ближе, нежели другим поэтам, творчество которых мы рассматривали. Вследствие этого его пейзажный дискурс организует лирический субъект, близкий образу автора, который пейзажными номинациями фиксирует свое пребывание в природном мире и выстраивает художественный мир по физическим законам гармонии и целесообразности, в то же время искусно эстетизируя его, декорируя художественные образы природными номинациями. Рефлексивное осмысление эмпирического природного мира постепенно перерастает у поэта в способ его философского осмысления и духовного постижения. Лирический субъект занимает «срединное» место в художественном мире, являясь точкой пересечения эмпирического и духовного, земного и небесного, природного и божественного не только в самом человеке, но и в мире как Универсуме, утверждая таким образом смысл человеческого пребывания на Земле.

Пейзаж Н. Рубцова наиболее изучен, его традиционно считают «деревенским» и фольклорно-мифологическим. Согласимся с этим утверждением частично. Лирика поэта, действительно, изобилует природными номинациями, но среди них «деревенские» уживаются с «морскими», а авторская оптика, сформированная в «морской» период биографии поэта («протяженность взгляда»), активно работает на всех этапах творчества и оказывается преобладающей в пейзажной лирике. Что касается фольклорного содержания природных образов, то оно не всегда традиционно («дуб»), или в нем актуализирована преимущественно «печальная» семантика, что для фольклора в целом не характерно. Мифологизм художественного мира поэта проявляется в пространственно-временных характеристиках пейзажного дискурса. Главным семантическим значением природных номинаций у Н. Рубцова оказалось архетипное. Архетипные, фольклорные,

378

мифологические и народно-религиозные смыслы природных образов формируют эклектичную неустойчивую картину мира лирического субъекта. С одной стороны, он находится под воздействием «центростремительной силы», свидетельствующей о наличии сакрального центра в его мире, окрашенного в «светлые» тона, с другой стороны, мифологическое иномирие способствует формированию двойника лирического субъекта – «тени», которая постепенно овладевает его сознанием, все чаще проявляется в пейзажном дискурсе. Страстная любовь к «родине» при ее эмпирическом отсутствии, тотальное одиночество, эксплицированное на уровне пейзажа «видовыми» номинациями природного мира, вместе с другими причинами, сформировали экзистенциальный тип мировосприятия поэта. Поиски смысла существования в эксплицированных пейзажным дискурсом параметрах мира не наполнили его жизнеутверждающими образами. Наоборот, обнажили трагизм бытия человека в современном ему мире.

Ю. Кузнецов такой трагизм преодолел. Его пейзаж, организованный лирическим субъектом-образом автора, эволюционирует от эмпирически-рефлексивного воспроизведения природы к мифопоэтическому, а далее к символическому. Лирический субъект постепенно утрачивает непосредственную связь с природным миром, но генетическая память о субстанциальном родстве с ним проявляется на образном уровне. Названия природных реалий дают возможность автору выразить бытийные проблемы, становятся средством общения с миром на онтологическом уровне, номинируют аксиологические ориентиры автора.

Природа в художественном мире А. Кушнера занимает особое место, поскольку попадает туда преимущественно опосредованно – через культуру. Пейзажный дискурс эксплицирует путь освоения лирическим субъектом природного мира. Этот путь начинается со знакомства с эмпирическим миром через посредника – сначала в качестве такового выступают предметы «культурного» мира («окно», «бинокль»), затем их культурные контексты – литературные и, шире,

– других видов искусства. Но сблизившись с природным миром, лирический субъект вспоминает свое субстанциальное родство с ним. Природа становится и собеседником лирического субъекта, и языком, на котором поэт говорит с миром, и критерием его оценки.

У Б. Ахмадулиной свои отношения с природой. Пейзажный дискурс ее сформирован преимущественно из «выращенных» ею природных образов. Лирический субъект в поисках собеседника создает свой собственный мир из природных номинаций, но

379

выстраивает его не по законам физики, а в согласии с авторскими стратегиями. Природная номинация в авторском сознании претерпевает определенную редукцию и в виде самостоятельного «образа-знака» формирует художественный мир поэта.

Анализ пейзажного дискурса поэтов неотрадиционалистской ориентации демонстрирует эволюцию отношений лирического субъекта с природным миром, которая выражается в постепенном их сближении – у каждого поэта в разной мере и степени.

В поэзии В. Сосноры пейзажный дискурс выявил «диффузный» характер лирического субъекта, способного перевоплощаться в «другого» из мира природы. Если у неотрадиционалистов имеет место внешняя направленность движения на сближение пейзажной и субъектной сфер, пусть даже обусловленная генетической памятью и постепенной проявленностью изначального родства, то у неоавангардистов наблюдаем изначальную тождественность человеческого и природного планов. В пейзажных образах актуализируется мифологическое, аллегорическое или метафорическое значение. Вследствие трансформации мифологического значения природные явления приобретают в художественном мире поэта свой изначальный облик, мифологическому сюжету возвращается действенность и буквальнособытийный смысл. Изначальная «нераздельность» человека и природы, художественно осознанная и осмысленная, их родственная связь обусловили чуткость поэта к проблемам природного мира. Их он ощущает, как свои собственные, что наполняет его художественный мир эсхатологическим ужасом и порождает ощущение трагизма. Но трагизм этот не пассивный, он преодолевается уже хотя бы тем, что поэт говорит о проблемах природы на языке природы, взывая к человеку и призывая его к ответственности.

От отождествления с природой неоавангардистский вектор движется к «расподоблению природе» в ее эмпирическом измерении. Основная особенность пейзажа Е. Шварц – его метафизический характер. Если пейзажный дискурс неотрадиционалистов фиксирует динамику одухотворения природного мира человеческим присутствием, то в художественном мире поэтессы представлена природа уже «одухотворенная», в ее метафизической рефлексии. Пространственно-временные маркеры физического пространства под воздействием «метаморфизма» последовательно переводятся из природного в сверхприродный модус. «Перетекая» друг в друга в процессе метаморфических превращений, они демонстрируют

380