Монография 03.14.14

туман, в стихотворении «В моей душе сквозит пролом…» [568, т. 1, с. 62], «крича о грешном человеке, // Молитва кинулась в туман» [568, т. 1, с. 106], переход в смерть «тропою темною, туманной» в стихотворении «Мондэхель» [568, т. 1, с. 132], момент соприкосновения с Божественной истиной в стихотворении «Ссора в парке»: «Тихо-тихо, низко-низко // Пролетел лиловый голубь… //

Я брожу одна в тумане» [568, т.	1, с. 212], «Прости, Господь,	–
Ты был Фазан, // А я – охотник,	стынущий в тумане» [568, т.	2,

с. 212], «О сестры! Духи! // С туманом я играю! // Духи! Мне весело – // Я умираю» [568, т. 2, с. 218]); солнце в метафорике коррелирует с сердцем («Долго смотрела в рассветное солнце – // Сердцем, толчками вставало оно» [568, т. 2, с. 93], «Во тьме моей всходило Солнце – // Горячий внутренний таран» [568, т. 2, с. 182]); молния воплощает внезапное духовное озарение, преображение и в некоторых случаях – теофанию (стихотворение «Живая молния» [568, т. 1, с. 143], «И молнии серебряный язык // Лизнул мне сердце в этот миг» [568, т. 1, с. 296], дух летит «молнией шаровой» в стихотворении «Звезда по небесам идет…» [568, т. 2, с. 122], видение ангела как молнии в стихотворении «Катанье на Льве» [568, т. 2, с. 187]); дождь включается в семантическое поле мотива единства физического земного бытия с небесным и часто выступает как связующая нить между небом и землей, а воплощением этой связи и коррелятом дождя на метафизическом уровне часто выступают ангелы («Шумели ангелы, как летний дождь, над ним» [568, т. 1, с. 73], сюжет о встречных потоках дождя с неба и «пламенном, попятном» дожде зажженных вербных свечек как осуществлении связи между людьми

иБогом в стихотворении «Отземный дождь» [568, т. 1, с. 90-91], «И тверд был только Ной, на Слово уповая, – // Оно во тьме обрушилось, как дождь» [568, т. 1, с. 123], дождь как «шепот ангелов»

и«ангельских крыльев легкая давка», дождь, с которым передается от ангелов «слезный дар» в стихотворении «Тише! – ангелы шепчутся – тише!..» [568, т. 1, с. 205], «дождь во льду… крепче пития хмельного» в «Новом Иерусалиме» [568, т. 1, с. 238], «небо ангелами каплет» и «ангелы летят дождем» в стихотворении «Там, где, печалью отравившись…» [568, т. 1, с. 246], «Творец… в ум златым дождем пролился» [568, т. 2, с. 47], «в Великий Пост // Дождь черный сыплется от звезд» [568, т. 2, с. 106]); небо и звезды, соответственно, обозначают присутствие сакральных начал в картины мира в таком разнообразии метафорических реализаций – и прежде всего, в составе развернутых метафор-сюжетов, – что цитирование примеров

341

оказывается затруднительным (поскольку пришлось бы цитировать слишком развернутые фрагменты текстов или целые стихотворения).

В целом наличие в художественном мире того или иного стихотворения Е. Шварц природно-космических образов обычно маркирует сакральный план картины мира – и наоборот: отсутствие небесных объектов сигнализирует о богооставленности, «проклятости» такого топоса. Рассмотрим наиболее показательные примеры. Вот, например, профанный мир ночного «вселенского» блуда, которым словно «дирижирует» кошачий крик, в стихотворении «Кошка-дирижер» [568, т. 1, с. 21]. В общем эротическом импульсе, словно охватившем весь мир в этом стихотворении, кошки и людилюбовники обретают общие черты, создавая некую новую природу: «Любовники все были серы, // Все были серые коты, // И все любовницы усаты, // Все лица в пятнах темноты, // Что проступает в час греховный // И у людей и у зверей… // И ночь – огромным зверем стала». В этой окрашенной дьявольски-серым тоном (Е. Шварц любила и знала творчество Андрея Белого, а именно он в статье «Священные цвета» утверждал, что серый – это цвет дьявола) животной природе «без божества» нет ни неба, ни вообще космического сакрального «верха».

Иточно такую же картину мира без неба и светил обнаруживаем

вдругом тексте, где автор сосредоточен на создании масштабного образа богооставленного мира, – в «маленькой поэме» «Злое сокровище (пауки и повилика)» [568, т. 2, с. 134–139]. Эсхатологический сюжет разворачивается здесь в петербургских декорациях, и распространенный в мифологии этого города мотив Петербурга как «царства антихриста», обреченного злу, разворачивается здесь в сюжетном воплощении «поглощения» города пауками и повиликой: «Фаланги легких пауков // Ползут, идут на город тихо, // Чтоб, цепкой сетью оковав, // Его испила повилика» [568, т. 2, с. 134]. Оплетенный повиликой и опутанный паутиной город превращается в воплощение безжизненности, соответственно этому Нева, которая в конце второй главки названа «Летой мглистой», актуализируется в поэме Е. Шварц как река царства

мертвых (тем самым по-новому продолжается заданный О. Мандельштамом и А. Ахматовой мотив «Леты – Невы»). Далее сюжет поэмы разворачивается как рассказ о кознях сил зла («ведьмака» и «ведьмы») и их приобщении к «злому сокровищу мира», в результате чего облик Петербурга как «проклятого» города проявляется окончательно, а пространство Петербурга

342

трансформируется в топос «мерзости запустения» – и паук, паутина и повилика служат ее природными воплощениями:

Повилика плетию железной Вкруг Столпа Александрийского взовьется, Высосет его – и ангел разобьется,

И паук на острие взберется [568, т. 2, с. 137–138].

Природные реалии, таким образом, в поэме выступают в роли эсхатологических символов, так что картина мира поэмы выстраивается как картина материального проявления метафизических сущностей.

Зачастую в художественном мире Е. Шварц внешне профанное пространство обнаруживает причастность к сакральному топосу, и тогда в таком пространстве обязательно акцентируется небесная образность – как, например, в стихотворении «Новостройки» [568, т. 1, с. 46]. Помещенные в периферийной области («где город на излете» [568, т.1, с. 46]), среди «грязи», «мутных рек» и «луж без названья», эти места кажутся метафизически безнадежными: «Бог нас здесь не найдет, не услышит, // И побрезгует черт» [568, т. 1, с. 46], однако здесь, вопреки унылой и «бездуховной» поверхности жизни, все-таки «льется дождь золотой по крыше» и «желтая травка все выше… растет» [568, т. 1, с. 47], и сущностью этого, на первый взгляд, богооставленного пространства оказывается смирение, которое превращает его в пространство сакральное: «Этим все ж благословенны – // И спасете нас от тленья – // Научили вы смиренью, // О коробки Вифлеема!» Образы золотого дождя и тянущейся в небесную высь травы маркируют, таким образом, именно эту сакральную составляющую пейзажа «Новостроек».

Последний проанализированный пример выводит к следующей важной характеристике пространства у Е. Шварц, непосредственно связанной со спецификой пейзажа в ее картине мира: периферийное пространство, в традиционной мифологии снабженное отрицательными коннотациями, у Е. Шварц приобретает печать сакральности. Это соответствует христианской эстетике, где красота внешняя почитается дьявольским соблазном, а воплощениями истинной Божественной красоты становятся безобразные с точки зрения «мира сего» оболочки. Приведем для примера анализ В. В. Бычковым эстетизации антиэстетичных проявлений умерщвления плоти в византийских агиографических сочинениях: «Изображая стоическое терпение своих добровольных мучеников,

343

натуралистически описывая их разлагающуюся еще при жизни плоть, писатели-агиографы стремились таким способом выразить духовнонравственную чистоту своих героев, их преданность Богу, высоту их аскетического подвига. Для этой цели многие из агиографов прибегают даже к определенной эстетизации антиэстетических по своей природе явлений. <…> Гниющая плоть аскетов и черви, копошащиеся в ней, представлялись византийским агиографам украшениями более прекрасными, чем благородные металлы и драгоценные камни, цвет гноя ассоциировался у них с позолотой. Эстетизация этих, казалось бы предельно антиэстетических явлений, предстанет нам не такой уж абсурдной, если мы вспомним, что она осуществлялась… в культуре глобального символизма и антиномизма, когда вещи, по природе своей во всем противоположные друг другу, могли быть символами и знаками друг друга, когда сходство и родство усматривались в принципиальном неподобии и несходстве, когда предельная униженность выступала знаком божественной возвышенности» [102, с. 103-104].

Именно в русле такой концепции красоты особый ценностный статус в картине мира Е. Шварц получают образы грязи (номинация «грязь» встречается в ее стихах 19 раз и всегда несет метафизическую смысловую нагрузку: грязь как та «глина», из которой сотворен человек, грязь как воплощение всего земного, «тварного» и грязь как «материя» смирения), помойки и т.п., казалось бы, не украшающие пейзаж, но автором интерпретируемые как напоминающие о тленности всего земного и, следовательно, причастные к сакральному пространству локусы. Программным в этом смысле можно считать стихотворение «Свалка», в котором ощутимая ироничная интонация («Нет сил воспеть тебя, прекрасная помойка!» [568, т. 1, с. 171]) не отменяет главную (и древнюю, укорененную не только в христианстве, но и во многих мистических учениях) идею – о «презренном» обличии истины, о подлинной красоте, прячущейся за внешней завесой безобразия. И подобно тому, как Грааль «надежно спрятан в мире» [568, т. 1, с. 236] именно в самых «непрезентабельных» укрытиях («в лохани смрадной» [568, т. 1, с. 236]), так же и «прекрасная помойка» в анализируемом стихотворении – это принявший обманчиво профанный вид сакральный центр мира: «О rosa mystica, тебя услышат боги» [568, т. 1, с. 172], – так завершается стихотворение «Свалка». Но мысль о безобразном как маскирующем от профанов обличье священнопрекрасного – не единственная идея, заложенная у Е. Шварц в образы грязи. В ее картине мира грязь неразрывно связана с красотой и

344

чистотой, и только в слиянии этих противоположных начал бытия выстраивается подлинное единство мира: «Мрамор с грязью так срощены, слиты любовно – // Разодрать их и Богу бы было греховно,

//Может быть, и спасемся все тем – что срослось» [568, т. 1, с. 99].

Скрасотой безобразного и вообще с христианской эстетикой в пространственной картине мира логически связан и еще один аспект – реализация в ней «обратной перспективы», эффект которой при созерцании иконы пространно и образно описан, прежде всего, в стихотворении «Созерцание иконы – сначала с открытыми, а потом с закрытыми глазами» [568, т. 1, с. 60–61]. Здесь задается мотив внутреннего зрения (с закрытыми глазами) как открывающего истинный образ мира:

Взакопченные стекла икон Бога увидеть Нельзя.

Но закрою глаза И увижу На веках своих –

Взолотом квадрате Черный пролом, Глубокий туннель, А за ним – сиянье и золото. И туда – напролом Красной мошкой

Влетает душа… [568, т. 1, с. 60]

Этот мотив продолжен в стихотворении «Слепота», где подлинная картина мира – не то, что предстает «внешнему» зрению, а то, что «излучают» слепые глаза; это внутреннее зрение «не вбирает, а излучает… лица, дома, // И рождает из себя звезды» [568, т. 1,

с. 278].

Наличие «обратной перспективы» в картине мира Е. Шварц, таким образом, выводит на еще одну специфическую особенность ее пространственной организации – диалектичное взаимоперетекание внешнего и внутреннего (ментально-духовного) пространств друг в друга при явной приоритетности второго. Это, прежде всего, относится к пейзажу, который М. Липовецкий определил у Е. Шварц как «внутренний пейзаж человека» [278, с. 456]. Но и в этой специфической разновидности пейзажа у Е. Шварц можно провести некоторую дифференциацию. Так, прежде всего, в ее стихах

345

встречаем тип внутреннего пейзажа, который структурирован по принципу уподобления микрокосма марокосму, когда реалии и объекты природного мира метафорически заполняют собой человеческое тело, либо природные объекты уподобляются отдельным частям человеческого организма: «Повсюду центр мира – страшный луч // В моем мизинце и в зрачке Сократа» [568, т. 1, с. 14], «потому что зима пришла, // Площадь бельмом белела» [568, т. 1, с. 19], «путь желаний – позвоночник // Начинается от звезд, // Долгой темной тела ночью // Он ведет нас прямо в хвост» [568, т. 1, с. 75],

«репейником кольнув, Юпитер // Горячий из-под века	вытек,	//
И раздробленною слезою // Слепой забрызган небосвод»	[568, т.	1,

с. 83], «вот остров – он лежит как сердце // Цветущее проросшее мое» [568, т. 1, с. 175] и т.д. Наиболее концептуально этот тип пейзажа представлен в стихотворении «Антропологическое страноведение», последовательно, по принципу английского консейта, развертывающем метафору «человек – страна»: «Человек граничит с морем, // Он – чужая всем страна, // В нем кочуют реки, горы, // Ропщут племена» [568, т. 1, с. 263] и т.д.

Религиозно маркированный вариант программного, даже эмблематичного воплощения принципа «человек-пейзаж» находим в стихотворении «Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги…», где уподобление человека пейзажу осуществляется в евангельской парадигме:

Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги – Когда Он шел с крестом по выжженной дороге, Потом я сердце новое сошью.

На нем останется и пыль с Его ступни, И тень креста, который Он несет. Все это кровь размоет, разнесет…

Есть все – тень дерева, и глина, и цемент, От света я возьму четвертый элемент И выстрою в теченье долгих зим

Внутригрудной Ерусалим [568, т. 1, с. 79].

Другая же разновидность «внутреннего пейзажа» в стихах Е. Шварц не отмечена физиологической образностью, не «антропологизирована» – это пейзаж, эксплицирующий нематериальные начала, пейзаж в собственном смысле духовный. Он иногда помещается у Е. Шварц в пространство сна (наиболее типичные примеры – стихотворение-сон о загробном путешествии по потусторонней реке «Плаванье» [568, т. 1, с. 31–33], стихотворения

346

«Мне снилось – мы плывем по рисовым полям…» [568, т. 1, с. 167– 168], «Мне Бог приснился как гроза…» [568, т. 1, с. 82]) или некоего визионерского опыта («Кружилась тьма кругом глухая…» [568, т. 1, с. 90], «Виденье церкви на водах» [568, т. 1, с. 105–106]), но чаще объективируется, выступая без онейрических и им подобных мотивировок. Поскольку кредо Е. Шварц: «…на земле везде хочу я видеть – // Как слиты тварь и божество» [568, т. 1, с. 197], – постольку природа в ее картине мира предстает исключительно в модусе слияния материального и духовного начал, в преображенном и даже нередко развоплощенном виде.

Это одухотворение и развоплощение природных явлений и формирование пейзажа духа происходит и на уровне целостной картины-сюжета, и на уровне отдельных деталей-образов, и потому к анализу текстов, в которых выстроен духовный пейзаж, мы обратимся при рассмотрении специфики сюжетики и образности Е. Шварц, а в связи с пространством добавим лишь, что устойчивой манифестацией духовного пейзажа выступает в стихах Е. Шварц петербургский топос. Как исчерпывающе поясняется в поэме «Второе путешествие Лисы на северо-запад»: «Город этот рядом с царством мертвых – // Потому здесь так земля духовна» [568, т. 2, с. 48], – и, соответственно, Петербург в поэзии Е. Шварц выступает как метафизическое, отмеченное чертами потусторонности пространство, так что петербургский миф русской литературы, устойчиво присутствующий в интертексте петербургских стихов Е. Шварц, редуцируется до идеи Петербурга как окна не столько в Европу, сколько в потусторонний мир («Неугомонный истукан» [568, т. 1, с. 128], «Петроградская курильня» [568, т. 1, с. 178], «Вольная ода философскому камню Петербурга (с двумя отростками)» [568, т. 1, с. 248–251] и др.). Рассмотрим один из самых выразительных примеров – стихотворение «Там, где, печалью отравившись…», поскольку в нем акцентирована именно пейзажная составляющая петербургского мифа. Стихотворение открывается картиной Святой Земли, и она дана здесь лишь как антитетичное Петербургу пространство, которое, несмотря на сакральность и благословенность, героиней стихотворения интерпретируется как «чужое» («Я не была бы здесь счастливой, // Не здесь мой дом» [568, т. 1, с. 246]). Как «свое» пространству благословенного Ханаана противопоставлено пространство Петербурга, в пейзаже которого актуализированы две ключевых составляющих – ангелы (духи, демоны) и камни, а природные явления – неизменные петербургские дожди и метели – сотканы из существ «тонкой» природы, так что материя оказывается в любой

347

точке проницаемой для сверхматериальных начал, природные явления трансформируются в сверхприродные, а духовные сущности «уплотняются» до состояния материи – камня как титульной субстанции этого города:

Где ангелы летят дождем В булыжник тертый, камень битый, Надо всем стоит Исакий, Тусклым золотом облитый.

Где ангелов метет метель, Метель метет – туда, туда, Где демоны как воробьи Сидят на проводах.

Где истончились дух и плоть, Где все – пещера и провал… [568, т. 1, с. 246]

Подытоживая наблюдения над пространственной составляющей картины мира поэзии Е. Шварц, можно сказать, что такие особенности пространственной организации ее стихов, как наличие обратной перспективы, доминирование «внутреннего» пространства над «внешним», одухотворение и «развоплощение» природных компонентов пространства свидетельствуют о системном применении принципа «расподобления» природе в картине мира Е. Шварц: ее пейзаж демонстрирует преодоление «первичной» природы и трансформацию природного мира в сверхприродный, духовный.

Образная сфера картины мира. Достигается такая системная трансформация за счет образных средств – и потому не будет преувеличением сказать, что картина мира Е. Шварц и, соответственно, специфика природного измерения в этой картине мира держится на разнообразных образно-метафорических конструкциях. Рассмотрим ключевые образные воплощения природных начал и объектов в картине мира Е. Шварц. Прежде всего, в ней бросается в глаза безоговорочное доминирование непредметной образности, связанной с понятиями «свет» и «тьма» (соответственно 79 и 109 номинаций), так что тьма, мрак, темнота, свет, сияние и др. синонимичные образы составляют в поэтической картине мира Е. Шварц постоянно присутствующую нематериальную субстанцию, внутри которой или под знаком которой существует все, чем наполнен ее поэтический универсум. На первый взгляд, этот универсум предельно опредмечен, до отказа наполнен

348

всевозможными формами – и прежде всего, формами природного мира, однако при их контекстуальном и функциональном рассмотрении становится очевидным, что ни одно обозначение предмета в картине мира Е. Шварц не сохраняет своей буквальной, первичной функции – все формы этого художественного мира метафоричны, как это наблюдалось нами выше с небеснокосмическими объектами.

Что касается природной образности, формирующей состав флоры и фауны в картине мира Е. Шварц, то здесь можно выявить две категории: 1) образы, воспроизводящие традиционные символикометафорические смыслы; 2) образы, наделенные индивидуальным иносказательным значением.

Кпервой категории относятся, в первую очередь, растительные

иживотные символы, принятые в христианской традиции. Среди животных образов выделяются голубь как образ, несущий значение

Духа и его парадигмальных и контекстуальных вариаций (12 номинаций); пчела как Господняя труженица (12 номинаций); рыба, присутствие которой в пейзаже Е. Шварц часто связано с имплицитным присутствием сакральной силы (25 номинаций); червь как символ тварной природы человека (16 номинаций); образы библейских животных в их традиционных обличьях и ролях – Лев (13 номинаций, причем среди символических воплощений льва содержится не только евангелист Марк, но и индивидуальный символ Е. Шварц, корни которого, видимо, нужно искать во францисканской традиции – Ангел-Лев), Телец (4 номинации), Орел (3 номинации). В сакральном бестиарии Е. Шварц заметную роль играет и символ искушения и дьявольских происков змей/змея (18 номинаций), и жертвенный ягненок/овца (16 номинаций). К этой же категории животных, чьи образы опираются на древние культурные традиции и обладают изначально метафорически-символической природой, отнесем и фантастических существ, регулярно встречающихся в стихах Е. Шварц; к ним, в частности, принадлежат сфинксы, грифоны, драконы, птица Феникс, разнообразные химеры, звероподобные демоны и т.п. С последними, на наш взгляд, особенно явственно связана стратегия «развоплощения» природных начал в картине мира Е. Шварц и переведения природного в сверхприродное: пейзаж, в котором небо бороздят драконы, а каменные сфинксы на набережной не брезгуют пельменями и человечиной, – это уже далекий от природного пейзаж (пример приведен из поэмы «Второе путешествие Лисы на Северо-запад»).

349

Из растительных символов, сохраняющих свое традиционное значение в поэзии Е. Шварц, назовем розу как символ мировой гармонии (12 номинаций), дерево в значении arbor mundi (15 номинаций), виноград как символ приобщения к «вину» Божественной истины и вечной жизни (9 номинаций), куст как символ «горения» перед Богом (10 номинаций), а также связанный с растительной парадигмой образ цветущего сада как коррелята рая (26 номинаций).

При этом традиционные символы помещены у Е. Шварц в ярко индивидуальные контексты, за счет чего создается ощущение обновления древних символов и их индивидуализации в картине мира поэтессы. Например, среди образных воплощений розы, сохраняющих связь с христианским контекстом, но актуализирующих индивидуальные контекстные значения, выделяется развернутая метафора из поэмы «Лоция ночи»:

И только церковь без крестов Стоит, как стебель без цветов.

Одни из луковок ее Торчат обломки, как отростки

Цветов невидимых, свободных. А, может, созревает роза,

Которая кресту природна [568, т. 1, с. 221].

Как видим, мистическая связь розы и креста здесь проецируется на пейзаж города советской эпохи, в котором страдальческая судьба церкви (ее крестный путь) воплощена в самой архитектуре «обезглавленных» церквей, а символом потенциального религиознодуховного возрождения становится именно это уподобление «мертвого» камня живому, готовящемуся появиться на свет и расцвести растению. Смыслы страдания, жертвы и возрождения, жизни слиты в этом сложном образе церкви-розы до неразделимости, и традиционная символика розы, таким образом, не только воспроизведена, но и функционально обновлена.

Что касается образов, менее очевидно укорененных в культурной традиции (хотя просто не существует таких природных образов, которые не были бы уже так или иначе освоены культурой), точнее, изначально менее сакрализованных, но играющих заметную роль в формировании картины мира Е. Шварц, то здесь выделяются кот как воплощение сладострастия (14 номинаций), бык как символ

350