1 Блок.

-Первоначальные сведения об авторе и его произведении. Объем зависит от замысла

критика. История.

-Изложение, пересказ.

-Информация о художественном строе, о стилистики.

2 Блок:

-Определение критерий и оценок

-Исходный тезис – из каких позиций будет строиться произведение.

-Тема и идея. О Чём? Что хочет сказать автор?

Литературное обозрение (или обзор) — жанр литературной кри-тики, который

предполагает рассмотрение и анализ некоей сово-купности произведений определенного

времени, жанра или при-надлежащих одному автору. Обозрение выявляет закономерности

литературного процесса, оценивает его тенденции.

Художественные жанры:

Зарисовка – отображает главным образом внешние стороны описываемых событий и

явлений. Важны живость, эмоциональность. Внимание автора концентрируется не столько

на установлении фактов, сколько на изложении деталей этих фактов и эмоций по их

поводу.

Очерк - включает конфликтные, динамичные, ярко выписанные эпизоды жизни людей,

воспроизводит ситуации, насыщенные репликами, напряженными диалогам,

философскими рассуждениями, приметными деталями, портретами. Образное отражение

фрагментов жизни героев.

Эссе - прозаическое произведение небольшого объема и свободной композиции,

выражающее индивидуальное впечатление и соображение по конкретному поводу и

заведомо не претендующее на определяющую и исчерпывающую трактовку предмета.

Размышление с доверительной интонацией.

Памфлет – его выразительными средствами могут быть приемы сатиры и сарказми. Цель

– показать сущность социально-комического, чтобы вызвать у аудитории возмущение,

гнев по отношению к данному явлению, лицу.Фельетон. Предмет – все несообразное, противоречивое, парадоксальное в

действительности. Оружие – юмор и ирония. Осмеивает частные проявления, не

поднимаясь до обобщения

БИЛЕТ № 16

1. Обзор, «взгляд», рецензия.

Необходимость подвидового членения жанра-лидера. Разновидности статей:

установочная, проблемная, теоретическая, информационная и др. Обзор (обозрение) как

панорамирование литературного пейзажа. Специфический жанр русской критики – взгляд.

А. Бестужев-Марлинский как основоположник жанра «взгляд».

Рецензия — жанр журналистики, а также научной и художественной критики. Рецензия

дает право на оценку работы, сделанную человеком, нуждающемуся в правке и

корректировке его работы. Рецензия информирует о новом произведении, содержит его

краткий анализ и оценку В переводе с латинского «recensio» означает «просмотр,

сообщение, оценка, отзыв о чём-либо». Рецензия — это жанр, основу которого составляет

отзыв (прежде всего — критический) о произведении художественной литературы,

искусства, науки, журналистики и т. п.Исследователь А. Тертычный в книге «Жанры

периодической печати» считает рецензию публицистическим жанром журналистики\

Особой разновидностью рецензии является научная рецензия, или рецензия на научную

работу. Предметом рецензии выступают информационные явления — книги, брошюры,

спектакли, кинофильмы, телепередачи, игры.

Жанровые особенности

Как правило, рецензия посвящена одному произведению. В иных случаях можно говорить

о поджанрах — сборной рецензии (рассматривается несколько произведений) и

монографической рецензии (рассматриваются произведения одного автора) Объём рецензии — средний или маленький. Большая рецензия перерастает в критическую

статью, большая сборная рецензия — в обозрение (обзор) Редко рецензия выступает сама по себе — как правило, их несколько. Вместе они

формируют рецензионный блок, представляя своеобразную литературную

(кинематографическую, книгоиздательскую, другую тематическую) повестку за

определенный промежуток времени Предметом анализа в рецензии является отраженная действительность, то есть реальность,

уже нашедшая отражение в творческих произведениях — искусства. науки, публицистики

и т. п. Поэтому автор всегда соотносит свой взгляд на окружающий мир с тем, как этот

мир показан в обозреваемом произведении. Главные задачи рецензента — ориентация

аудитории в тех проблемах, о которых говорят создатели книги, спектакля или

живописного полотна, формирование у читателя эстетических представлений о

действительности, объяснение сути творческого процесса, содействие аудитории в

выработке самостоятельных оценок подобных произведений.

Обзор СМИ

Этот жанр весьма схож с жанром рецензии, поскольку представляет собой одну из форм

рецензирования. Однако объект его изучения значительно более узкий — это газеты ижурналы. Этот жанр имеет большую историю. Он всегда присутствовал в газетах,

которые вели полемику с другими органами печати, что особенно характерно для

партийной прессы, которая полемизировала со своими идейными противниками,

оппонентами. К. Маркс и Ф. Энгельс, редактируя «Новую Рейнскую газету», постоянно

использовали обзор печати в качестве средства для борьбы с буржуазной прессой. Кроме

того, обзор печати использовался для руководства местной партийной прессой, особенно

в первые годы Советской власти. Многие провинциальные газеты не имели в то время

достаточно квалифицированных журналистских кадров, и задачей обзоров было

повышение уровня журналистского мастерства работников печати на положительных

примерах лучших изданий, разбор характерных ошибок и недостатков местной прессы.

Обзоры печати заменяли тогда учебные пособия по журналистике, служили повышению

профессионализма молодых газетчиков. Все это определило судьбу жанра как

управленческого. В дальнейших постановлениях партии роль обзора печати была

обусловлена потребностью изучать содержание местных газет, исходя из их анализа.

БИЛЕТ № 19

1. Этический аспект критики. Корректность и культура общения.

2. Эссеизм в критике.

ЭССЕИЗМ (esseism) - сближение и взаимодействие понятийнoго

и образного мышления в культуре Нового времени; возрождение мыслеобразной

целостности мифа на основе авторской рефлексии.

В эссе соединяются: бытийная достоверность, идущая от документа,

мыслительная обобщенность, идущая от философии, образная конкретность

и пластичность, идущая от литературы. Эссе - частью признание,

как дневник, частью рассуждение, как статья, частью повествование,

как рассказ. Эссе только тогда остается собой, когда непрестанно

пересекает границы других жанров. Эссе устремляется к тому единству

жизни, мысли и образа, которое изначально, в синкретической форме,

укоренялось в мифе. Впоследствии эта цельность мифа разделилась

в развитии культуры на документально-историческое, художественно-образное

и философско-понятийное мышление. Эссеизм воссоединяет распавшиеся

части культуры - но оставляет между ними то пространство игры,

иронии, рефлексии, остраненности, которые враждебны догматической

непреклонности всех мифологий, основанных на авторитете. Эссеизм

- мифология, основанная на авторстве. Эссеизм - это интегративный

процесс в культуре, движение к жизне-мысле-образному синтезу,

в котором все компоненты, исходно наличные в мифе, но давно уже

разведенные дифференцирующим развитием культуры, вновь сходятся,

чтобы опытно, экспериментально приобщиться друг к другу, испытать

сопричастность к некоему необозначенному целому.Постгегелевская, в широком смысле - постклассическая философия

открыла перед собой действительность, логически непрозрачную,

требующую укоренить мысль в том бытийном процессе, который ее

порождает. Если в XVII - первой половине XlХ веков эссеистика

оставалась на периферии общефилософского развития, определявшегося

дискурсивными системами Декарта, Лейбница, Спинозы, Канта и других

"чистых" мыслителей, то примерно с середины Х1Х века мысль теряет

"невинность", ищет обоснования в том, что не есть мысль, и эта

запредельность самой себе определяет ее растущую эссеизацию. Чтобы

"мыслить не-мыслимое" - жизнь, единичность,- мысль должна обогащаться

образностью. Кьеркегор и Ницше писали не систематические трактаты,

а литературно-метафизические опыты, в которых мысль прорабатывается

через образ и неотделима от него. "Дон Жуан" и "Авраам" у Кьеркегора,

"Дионис" и "Заратустра" у Ницше - это не художественные образы,

но тем более и не логические понятия, а своего рода мыслеобразы,

эссемы. Т. Манн точно охарактеризовал Ницше как "эссеиста шопенгауэровской

школы" - школы, вышедшей из философского убеждения, что "воля"

предшествует "представлению", бытие задает путь мысли. По этому

же принципу построены и такие мыслеобразы ХХ века, как "Сизиф"

у Камю, "Цитадель" у Сент-Экзюпери, "Орфей" у Маркузе, и другие.

Проникновение образности в сферу философского мышления было стимулировано

начиная с 10-х годов ХХ в. такими полярными учениями, как психоанализ

и феноменология. Психоаналитические труды как фрейдовской, так

и в особенности юнговской школы несут отпечаток эссеизма, что

предопределено самой задачей проникновения в бессознательное,

в "кипящий котел" психической энергии, где расплавлены и слиты

все познавательные начала. Отсюда мыслеобразный характер таких

понятий психоанализа, как "Эрос" и "Танатос", "Анима" и "Персона",

"Маска" и "Тень", эссеистическая разработка мифологических образов

Эдипа, Нарцисса, образов сновидений и психоаналитических толкуемых

предметных символов, как "дверь", "ключ", "скатерть", "чашка"

и пр.Феноменология, отдающая приоритет не бессознательному, а, напротив,

"чистому сознанию", тоже провозглашает возвращение философии от

умозрительных абстракций к "самим вещам", в их непосредственной

явленности сознанию. При этом философия переходит в "эйдетику",

интеллектуальное созерцание и описание мыслительных схем как конкретных

образов, наглядно предстоящих уму. "Интенциональность" сознания,

которое всегда направлено на некий внеположный предмет и является

"сознанием о", находит себе аналог в структуре эссеистического

рассуждения, которое тоже есть "о" - развертывание различных мнений

и подходов, диспозиций и интенций по отношению к вещам; при зтом

редуцируется вопрос об их "внефеноменальной" сущности. "Мое мнение...

не есть мера самих вещей, оно лишь должно разъяснить, в какой

мере я вижу эти вещи", - этот монтеневский постулат ("Опыты",

II, Х, 357) мог бы быть принят феноменологией, с тем уточнением,

что виденье вещей и есть акт выявления их меры. Не случайно многие

произведения эссеистики - у Монтеня 87 из 107 его "опытов" - носят

названия с предлогом "о": "0 запахах", "0 боевых коняx" и т.д..

"O" - это своеобразная формула жанра, предлагаемый им угол зрения.

Предмет эссе предстает не в именительноим, а в предложном падеже,

рассматривается не в упор, как в научном сочинении, а сбоку, служит

предлогом для разворачивания мысли, которая, описав полный круг,

возвращается к самой себе, к автору как точке отбытия и прибытия.

Эссеизм - это жанровая форма "слабого знания" (soft knowledge),

т.е. знания, признающего свою приблизительность. "Наши знания

слабы, мы ни в чем не можем быть уверены," - писал Паскаль. Слабое

знание может точнее отражать приблизительность, текучесть, случайность

человеческого существования, чем сильное, натренированное, "дисциплинарное"

знание.

Точное знание человека, лица, книги невозможно, если смотреть

на них в телескоп или микроскоп. Они познаваемы только в пределах

человечески неточного взгляда на мир. Если мы, например, посмотрим

на лицо через увеличительное стекло, то увидим крупным планом

кожу, поры, бугорки, а если наведем дальше на резкость, то проникнемна уровень клеток, молекул, атомов... Лицо при этом исчезнет,

уступая место другому плану бытия, где нет лиц, бессмысленна сама

категория лица. Резкость взгляда, усиленная прибором, режет своя

предмет на составляющие частицы. Лицо как таковое - это предмет

слабого знания; как только знание становится сильнее, лицо теряет

свои очертания. Чтобы воспринимать лицо как лицо, мы должны видеть

его в меру человечески слабого зрения, в меру эссеистической приблизительности.

И тогда перед нами предстанут в своем разнообразии добрые, злые,

красивые, неприятные, веселые, угрюмые лица... "Душа" есть предмет

еще более слабого знания, и только для такого знания она и выступает

как предмет. Как только мы фокусируем свой взгляд на "душе", наводим

на резкость, душа как предмет понимания исчезает, уступая место

психофизиологии, анатомии, биохимии...

Эссеизм смотрит на мир именно через призму человеческого зрачка,

более расплывчатую и туманную, чем искусственные приборы научного

зрения. Фокусируя и "дисциплинируя" наше знание на одном уровне,

помещая его в рамки одной дисциплины, доводя его до максимальной

резкости и силы, мы становимся слепыми к другим уровням. Когда

мы знаем слишком много о деталях, форма целого ускользает от нас.

Слабое, эссеистическое знание - это несфокусированное или многофокусное

знание, которое старается держать в поле своего зрения все уровни,

чтобы такие формы, как лицо или душа, не терялись из виду.

Задача, поставленная перед философией поздним Гуссерлем, - описать

"первоначальные очевидности", вернуться к "жизненному миру", который

"есть не что иное, как мир простого мнения (doxe), к которому

по традиции стали относиться так презрительно" [1], - эта задача

предполагает последовательную эссеизацию философского метода.

Более последовательно, чем в сочинениях самих феноменологов, эссеизация

философии осуществляется у экзистенциалистов, мышление которых

вплотную приближается к образотворчеству и часто сливается с литературным

сочинительством. Такие представители экзистенциализма, как Сартр

и Камю, Г. Марсель и поздний Хайдеггер, Унамуно и Л. Шестов, С.

Вейль и С. де Бовуар,- это мыслители-писатели, обе ипостаси которыхне разделяются и в рамках одних и тех же произведений. Сознание

признает первичность бытия - но эта первичность выводится из требований

самого сознания. В феноменологической и экзистенциальной философии

мысль и образ, "идея" и "вид" образуют замкнутый круг, словно

бы смыкаясь в точке "эйдоса", откуда и разошлись со времен античности.

Если для Платона подлинное мышление противопоставляет себя "вымыслам

поэтов", то для Хайдеггера мыслить - "значит быть поэтом".

Художественно-беллетристические и понятийно-логические формы оказываются

чересчур тесными для творческого сознания ХХ века, которое ищет

реализации в сочинительстве как таковом, во внежанровом или сверхжанровом

мыслительстве-писательстве, первоначально развитом в жанровой

форме эссе. Распространение эссеистического принципа мышления

на другие жанры и типы творчества мы называем "эссеизацией", а

совокупность ее проявлений, как целостный культурный феномен,

- "эссеизмом".

Своеобразие эссеизма и его значение в культуре Нового времени

определяется тем, что это культура глубокой и прогрессивно растущей

специализации. Ядро этой культуры постоянно и ускоренно делится,

образуя все новые независимые организмы; науки и искусства делятся

на разделы, дисциплины, ответвления, на которых вырастают новые

науки и искусства. Однако внутри каждой системы действуют процессы,

уравновешивающие ее основную тенденцию развития и тем самым предохраняющие

от распада. Центробежные тенденции в культуре Нового времени порождают,

как залог ее самосохранения, обратные, центростремительные процессы,

которые проявляются порой чрезвычайно жестко, в стремлении создать

новую массовую мифологию и насильственно подчинить ей миллионы

людей,- порою же мягко, в индивидуальных опытах интеграции различных

областей культурного творчества. Эссеизм - это мягкая форма собирания

и конденсации составляющих культуры: общим знаменателем тут выступает

неделимая единица, индивидуальность. Эссеизм - это "гуманистическая

мифология", синтез разнообразных форм культуры на основе открытого

Новым временем самосознания личности, которая восходит благодаря

такому опосредованию ко все более высоким степеням духовной универсальности(см. Универсика).

Эссеизм можно рассматривать и более широко, не только как вид

культурного творчества, но и как возможностный, экспериментальный,

протеический способ существования (см. Мультивидуум, Потенциация,

Протеизм). Роберт Музиль посвятил эссеизму как "искусству жизни",

характерному для 20-го века, целую главу в своем романе-трактате

"Человек без свойств", который сам является образцом эссеизма.

Эссеизм есть способ "жить гипотетически", превращать каждую позицию,

зафиксированную в культуре, - "точность" науки, "душу" поэзии

- в одну из возможностей "быть другим". Человек не имеет никаких

свойств, заданных ему от природы, но есть "квинтэссенция человеческих

возможностей, потенциальный человек", "пористый подтекст для многих

иных значений". "Примерно так же, как эссе чередою своих разделов

берет предмет со многих сторон, не охватывая его полностью, -

ибо предмет, охваченный полностью, теряет вдруг свой объем и убывает

в понятие, - примерно так же следовало... подходить к миру и к

собственной жизни

БИЛЕТ № 23