Введение
У слова «театр» есть множество определений, включающих в себя понятия «искусства», «социального института», «здания» и т.д. Но с точки зрения темы данной работы нам интересно прежде всего только одно – определение театра, как организации. Театр не мыслим без некоего организационного поля, объединяющей структуры, законодательной базы, на которых должно базироваться такое искусство как театр.
Для начала, думается, необходимо дать юридическое определение организационно-правовой формы: «Организационно-правовая форма хозяйствующего субъекта — признаваемая законодательством той или иной страны форма хозяйствующего субъекта, фиксирующая способ закрепления и использования имущества хозяйствующим субъектом и вытекающие из этого его правовое положение и цели предпринимательской деятельности.1»
В большинстве своем, театры всегда существовали в форме некоммерческих организаций. На сегодняшний день самой распространенной формой, в рамках которой бытуют театры (а точнее – театрально-зрелищные организации – ТЗО), является учреждение. Также существуют примеры жизнедеятельности театров в формах фондов и автономных некоммерческих организаций (АНО). Реже театры выступают в роли коммерческих организаций. Но это – срез современной действительности, а в данной работе речь пойдет о временах дореволюционной императорской России.
Организационно-правовые формы будут рассмотрены на примерах императорских театров, антреприз, городских театров, и за основу, думается, стоит взять предложенную Г.Г. Дадамяном «пирамиду» театральной системы России конца XIX века:
1. Императорские театры
2. Казенные театры
3. Муниципальные театры
4. Частные стационарные театры
5. Антрепризы2
Во временных рамках мы умышленно ограничимся периодом с 30 августа 1756 года (дата подписания Елизаветой Петровной Указа об учреждении нового Русского театра) по 1917 год (год революции, кардинально сменивший политический и экономический строй страны).
Высокая степень изученности вопроса организационно-правовых форм для театра позволяет опираться в исследовании на ряд материалов. В этой области написаны многочисленные труды многими авторами. Среди них монографии Ю.М. Орлова, Г.З. Мордисона, Л.М. Стариковой, Г.Г. Дадамяна и т.д.
В соответствии с вышеизложенной классификацией Г.Г. Дадамяна работа будет разделена на две части и заключение. В первом разделе предлагается рассмотреть государственные театры – в том числе и императорские, и казенные, и муниципальные (как переходная форма между государственным подчинением и частной инициативой). Во второй части, следовательно, будут фигурировать частные театры, а именно - частные стационарные театры, антрепризы, актерские товарищества и МХТ – пример высшего проявления как художественно-творческого коллектива (образцовые и провидческие спектакли), так и новаторов в организационно-правовой сфере (три абсолютно новые формы существования театра). В заключении подводятся итоги и проводится сравнительный анализ всех предложенных форм.
Государственные театры
Зарождение императорских театров в России началось в 30-е годы XVIII века, когда на придворной сцене стали выступать иностранные труппы, представляющие разные жанры: оперу (в том числе и прежде всего – комические оперы), балет (в основном, анакреотический) и комедии дель арте (скетчи бытового содержания). Но наиболее интересной для нас в соответствии с темой работы становится период, начавшийся 30 августа 1756 года, когда Указом Елизаветы Петровны был создан первый постоянный государственный профессиональный публичный русский театр. Директором театра был назначен драматург Александр Петрович Сумароков. «Управляемый единолично своим первым директором Александром Петровичем Сумароковым, Российский театр давал спектакли для широкой городской публики за деньги и выступал на придворной сцене бесплатно.
Юридически неопределенное состояние Российского театра — «вольного» и государственного одновременно — пагубно сказывалось на его деятельности. В январе 1759 года Сумароков добился перевода театра в подчинение Придворной конторы. Тем самым он упрочил финансовое и организационно-творческое положение Российского театра и, что чрезвычайно важно, навсегда сделал незыблемым его государственный статус».3
«Важно подчеркнуть, что Российский придворный театр, а впоследствии и императорские театры были государственными учреждениями, полностью финансируемыми из бюджета министерства Двора»1. Поначалу органом государственного управления театра была Камер-цалмейстерская контора. Затем, с переходом постоянного государственного русского театра в придворное ведомство, эти функции (финансирование, контроль, управление) стала выполнять Придворная контора, перед которой Сумароков должен был отчитываться в деятельности. И в этот же орган, Придворную контору, директор обязан был сообщать о всех нуждах театра.
В 1783 году «выходит екатерининский указ, регламентировавший «деятельность казенного театра»2. Хотя данный документ не ввел четкой структурированности придворного театрального дела, но, тем не менее, он являлся первой попыткой создать объединить в некое общее пространство, все разрозненные элементы театральной организации того времени.
В 1803 году происходит разделение труппы по жанровому признаку на оперно-балетную и драматическую. Через некоторое время выходят два нормативно-правовых документа, в соответствии с которыми должны были существовать императорские театры: «Постановление дирекции театральной» (1809 г.) и «Высочайше утвержденные постановления и правила внутреннего управления императорскою театральною дирекциею» (1825 г.) Эти документы необходимо рассматривать и анализировать в связке.
Документ 1809 года, будучи первым, в своем роде нормативным актом в театральной сфере, был менее подробным, чем второй. Но все же он послужил отправной точкой и базисной основой для дальнейшего государственного регулирования и регламентирования организации театра. «Документ содержал описание состава трупп, структуры театров; краткие должностные инструкции руководителей подразделений; процедуры планирования репертуара и организации подготовки новых постановок; нормы авторских гонораров; порядок назначений бенефисов и т.д.»3
В «Постановлениях» 1825 года развивалась тема формирования репертуара. Теперь подбор пьес к постановке производили известные литераторы. Особое внимание уделялось вопросу равномерной занятости актеров труппы.
«В «Постановлениях» отмечалось, что качество спектакля зависит от трех факторов: распределения ролей, правильных сроков репетиционной работы и «общего содействия всех персонажей», т. е. актерского ансамбля»4. Также в документе строго оговаривалась периодизация репетиционного процесса: три недели актеры учили свои роли, затем проводились три (!) репетиции, последняя из которых и была генеральной.
На режиссера возлагались обязанности, характерные для современного помощника режиссера: организация репетиционного процесса, составление перечня всего оформления спектакля, ответственность за дисциплину и т.д.
Но в то же время «нельзя не отметить, что впервые в русском театре разрабатывались инструкции, правила, подробно определявшие рациональные способы функционирования различных звеньев театрального предприятия»5.
Но время не стоит на месте, и какими бы действенными и разумными ни были законодательные акты, они устаревают, в связи с развитием театрального искусства, новыми темами и новыми, ранее неведомыми способами их воплощения, то есть освоения новых художественных вершин. В 60-е годы стали появляться такие постановки, как «Смерть Иоанна Грозного» А. Толстого, «Борис Годунов» Пушкина, «Василиса Меленьтьевна» Островского, которые требовали новых технологических решений, а, следовательно, появления новых специалистов. «Ряд законоположений, инструкций 20-40-х годов перестал отвечать потребностям театральной практики. В 1856 и 1863 годах министерство двора назначало специальные комиссии по пересмотру театрального законодательства. Но эти попытки не увенчались успехом. … Правительство опасалось слишком радикальных перемен в театральном деле» 6.
А.Н. Островский разрабатывает свой проект гонорарной системы, сводящийся в основном к увеличению гонораров и установлению этой увеличенной нормы не только для драматургов, востребованных императорской сценой, но и для авторов пьес, игравшихся в частных труппах. Комиссия министерства двора одобрила проект, но он вступил в силу гораздо позже, лишь в 1882 году как составляющая часть грандиозной театральной реформы.
Вообще 1882 год был отмечен появлением ряда реформ, позволивших творчеству императорских театров подняться на качественно новый уровень. Дело в том, что до 1882 года существовало такое понятие как монополия императорских театров. Она (монополия) заключалась по преимуществу в том, что частные театры не могли существовать в столицах, а также им предъявлялись репертуарные требования. Например, ставить они могли только те пьесы, которые уже прошли в императорских театрах. Вследствие реформ 1882 года ситуация кардинально изменилась - «императорские театры оказались в состоянии конкуренции с частными театрами. В условиях свободы антрепризы императорские театры должны были четко определить цели своей деятельности, разработать организационную структуру и методы управления, соответствовавшие этим целям и учитывавшие современные тенденции развития сценического искусства»1.
Среди важных преобразований 1882 года были:
Изменение системы авторского вознаграждения. Гонорары русских драматургов резко возросли. Так же была подписана литературная конвенция с другими государствами, по которой зарубежные авторы также стали получать гонорары (прежде их произведения использовались на русской сцене бесплатно).
Отмена поспектакльной оплаты труда2.
Изменение бенефисной системы. Если прежде в Малом театре проходило 25-28 бенефисов за сезон (понятно, что эти спектакли далеко не всегда отличались высоким качеством), то теперь бенефис назначался, как одна из форм поощрения, которой удостаивались лишь значительные актерские таланты или актеры «за выслугу лет». Существовало и количественное ограничение - один артист не мог провести более 4 бенефисов за сезон.
Улучшение качества премьер, путем уменьшения их количества – театр получал возможность более вдумчиво готовиться к новому спектаклю.
Разработка «Правил для управления русско-драматическими труппами Императорских театров». Под действие этого документа, соответственно, попадали Александрийский и Малый театры. В «Правилах» провозглашалось преимущество в выборе пьесы к новой постановке «образцовых» произведений русских и зарубежных авторов. Согласно постулатам этого документа значительно расширился круг обязанностей режиссера как руководителя труппы.
И все же реформы 1882 года носили половинчатый характер: важнейшая цель комиссии – разработка системы управления всеми подразделениями театра – не была достигнута3. Даже после отмены монополии Императорские театры имели преимущество над частными коллективами, подкрепленные:
более высокой заработной платой сотрудников;
продолжительностью сезона: он продолжался всего 9 месяцев;
более качественным техническим обеспечением здания.
Но в то же время устойчивость материального положения вела к безынициативности и застойности творческой жизни театра.
В конце XIX века Правительственный Сенат издает Положение, в котором говорится, что театр – предприятие некоммерческое. Это был один из целого ряда законов, принимаемых в стремлении к развитию отечественного искусства в условиях художественного рынка (авторское право, налоговые льготы, квоты).
Надо заметить, что «бдительное око» государства в театральной сфере, особенно в условиях абсолютной монархии сказывалось на качестве и художественных достоинствах спектаклей императорских театров. Но в то же время, не имея полной творческой свободы, императорские театры испытывали некую стабильность за счет постоянного и гарантированного финансирования министерства Двора.
Казенными театрами принято называть те, что создавались «по инициативе властей на окраинах империи: Варшавский, Гельсингфорский, Минский, Вильненский, Гродненский, Житомирский, Каменец-Подольский, Ковненский, Тифлисский и т.д.»4. В отличие от императорских театров (во многих источниках ошибочно императорские и казенные употребляются в качестве синонимов), казенные театры финансировались из казны. Эти театры способствовали распространению русского искусства и, в первую очередь, русского языка среди местного населения.
Муниципальные театры организовывались на всем пространстве страны. Точнее сказать – по решению театральных комиссий городских дум строились здания (в Иркутске, в Одессе, в Харькове и т.д.). Системы организации творческой деятельности казенных и муниципальных театров были похожи – городское правительство сдавало здание антрепренеру, который в свою очередь набирал труппу и занимался непосредственно прокатом репертуара. Разница заключалась лишь в том, что в случае финансовой неудачи в казенном театре антрепренер гарантированно мог рассчитывать на поддержку государства; в муниципальных же театрах, этот механизм должен был специально оговариваться в договоре с театральной комиссией городской думы.
В восьмидесятые годы XIX столетия был сделан серьезный шаг в сфере профессиональных отношений внутри театральных коллективов. В 1884 году формируется специальная комиссия Императорского Российского Театрального Общества (ИРТО), призванная создать единый документ, подробно отражающий и объединяющий права и обязанности обеих сторон, участвующих в театральной деятельности, а именно: актера (творца) и предпринимателя (антрепренера) или государства в лице директора императорских театров. Этот документ вскоре (в 1903 году) вступил в силу и получил название «нормального договора». Нормальный договор имел рекомендательный характер для негосударственных театров, но, как правило, антрепренеры и предприниматели предпочитали придерживаться его основ. Сам же контракт, который заключался между актером и антрепренером, имел небольшой объем и обязательно содержал ссылку на «нормальный договор» с обязательствами обеих сторон следовать его пунктам.
Таким образом, по многочисленным фактам можно сделать вывод о том, что государство и императорский двор признавали огромное значение театрального искусства в жизни российского общества. Регулярно поступало финансирование, не дремала цензура, постоянно происходила работа с правовой базой и системой управления государственными театрами, в императорских театрах выступали ведущие деятели культуры и искусства России и мира. Но, тем не менее, как показывает практика театральной жизни, за немногим более полутаровековой отрезок времени, не было выработано идеальной системы регулирования и контроля театральной жизни. Приходится признать, что нормативно-правовая база еле поспевала, а чаще и совсем отставала от стремительно меняющихся театральных форм, потребностей аудитории, технических нововведений в оформлении спектаклей, государственного устройства нашей страны. И все же императорская сцена вплоть до революции – да и после (только с другим названием) - оставалась крепким игроком на театральном рынке, лишь однажды допустив равновеликую конкуренцию со стороны Московского Художественного театра.