Дягилев полная история

“Откуда брались мои pas? Я бы сказал – из музыки, – вспоминал Фокин и добавлял: – Если половцы танцевали и не так, то под оркестр Бородина они должны танцевать именно так”. Подобный подход к музыке как к образному источнику и конструктивной основе хореографии стал типичной эстетической установкой дягилевского балета. “Для нас центр тяжести в балете именно в музыке, – подчеркивал Бенуа. – Пора именно, чтобы в балете слушали музыку и чтобы, слушая ее, наслаждались тем, что и видят ее. Я думаю, в этом вся задача балета”. “Половецкие пляски” Бородина–Фокина блестяще решали эту задачу.

Успехи первого балетного сезона не заслоняли необходимости создания оригинальных балетных партитур. Дягилевской антрепризе как воздух нужны были свои композиторы. Первым, на ком Дягилев остановил свой выбор, оказался Равель. Дягилев заказал ему музыку к планируемому “античному” балету по мотивам эллинистического романа “Дафнис и Хлоя”. Бенуа, который не ждал от автора “Испанской рапсодии” и фортепианных пьес ничего иного, кроме “грациозной” вещицы, недоумевал, почему Дягилев не обратился к Дебюсси – автору “Послеполуденного отдыха фавна”. Но, видно, что-то в музыке Равеля подсказывало Дягилеву возможности ее пластических интерпретаций (изящная ли изменчивость ритмов, живость динамики, упругость фактуры?). Интуиция не обманула Дягилева. Партитура “Дафниса и Хлои”, с ее поразительно органичным соединением архаической монументальности в музыкальном тематизме и характере оркестровой динамики (культовые образы) с изысканностью звуковых линий в обрисовке главных персонажей пастушеского романа, оказалась самым глубоким и в своем роде единственным образцом симфонического постижения античной темы в спектаклях “Русских сезонов”.

Контакты с Дебюсси начались также сразу после первого балетного сезона. Из писем Дягилева явствует, что планировался некий балет из жизни Венеции XVIII в., либретто которого брался изготовить сам композитор, а музыкой, по-видимому, должна была послужить переработанная для этой цели фортепианная пьеса “Маски”. В 1912 году шла речь о возможном балете на музыку симфонического ноктюрна “Празднества”. Но в конце концов Дягилев предпочел воспользоваться симфонической прелюдией к “Послеполуденному отдыху фавна” для сочиненного им совместно с Нижинским и Бакстом одноименного балета. Это был совершенно новый аспект античной темы – без массовых танцев и традиционных фокинских вакханалий. В отличие от декорации Бакста, которая как бы предъявляла свои права на хореографию, то вбирая и подчиняя себе ритм пластических движений и поз, то отпуская их на волю, музыка Дебюсси звучала как-то особенно вольно, не становясь декоративным аккомпанементом угловатому, полному сдержанной экспрессии хореографическому рисунку. Напротив, она сообщала ему дыхание, дарила некое звуковое пространство и доносила до слушателя-зрителя тот “неуловимый и сокровенный ритм жизни”, который таился в медлительной и жесткой пластике Нижинского–Фавна. Единственным оригинальным опусом Дебюсси, созданным по заказу Дягилева, был балет “Игры”, поставленный Нижинским в сезоне 1913 г. Программа сезона была насыщенной, в центре внимания публики оказались “новинки” русской музыки: “Хованщина” Мусоргского и “Весна священная” Стравинского. Миниатюрный балет Дебюсси остался в тени. Сам он решительно не принял хореографию Нижинского, которая у многих вызвала недоумение. В антрепризе Дягилева балет более не возобновлялся. Между тем партитура обладала высокими достоинствами. Стравинский находил ее шедевром оркестровки. Дебюсси написал симфоническую поэму о воображаемом балете, который привиделся ему, когда Дягилев знакомил его со сценарием. “Он говорил мне о сценарии... созданном из того неуловимого, из которого, как я понимаю, должна складываться балетная поэма”. Здесь было “все, что нужно, чтобы вызвать к жизни ритм в музыкальной атмосфере”. Как видим, и в данном случае Дягилев выступил в роли инспиратора.

Самым крупным достижением Дягилева на музыкальной ниве “Русских сезонов” было “открытие Стравинского”. Готовя программу сезона 1910 г., Дягилев поставил целью включить в нее оригинальный русский балет. Либретто сказочного балета по мотивам русского фольклора уже существовало, будущий балет назывался “Жар-птица”. Выбор Лядова в качестве композитора напрашивался сам собой. Дягилев с полным основанием называл автора симфонических картин “Кикимора”, “Баба-яга”, “Волшебное озеро” и многочисленных обработок русских народных песен “нашим первым, самым интересным и самым сведущим музыкальным талантом”. Но Лядов медлил с началом работы, и стало ясно, что он не успеет к сроку. На какой-то момент у Дягилева мелькнула мысль о Глазунове. Недолгое время “Жар-птицей” занимался Н.Черепнин, но дело кончилось сочинением симфонической картины “Зачарованное царство”, а сам композитор, по словам Бенуа, “внезапно охладел к балету”. Тогда-то Дягилев не без подсказки Б.Асафьева начал приглядываться к молодому, тогда еще неизвестному композитору Игорю Стравинскому.

Зимой 1909 г. Дягилев услышал в одном из концертов А.Зилоти его “Фантастическое скерцо” для большого симфонического оркестра. От произведения веяло свежестью и новизной: неординарность ритмов, блеск и переливы тембровых красок, вообще печать сильной творческой индивидуальности, которой было отмечено оркестровое письмо этого сочинения, заинтересовали Дягилева. Интуиция подсказывала ему, что в недрах этой пьесы таится облик будущего балета. Позднее, побывав вместе с Фокиным на исполнении симфонической миниатюры “Фейерверк”, Дягилев лишь укрепился в первоначальном впечатлении. Фокин всецело разделял его: “Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо для огневого образа в балете”.

Решение было принято. Стравинский получил заказ. Интуиция не обманула Дягилева. То, что послышалось ему в оркестровом колорите “Фантастического скерцо”, нашло свое продолжение и развитие в звуковых образах Кащеева царства и прежде всего в образе чудесной птицы. “Полет и пляс Жар-птицы” – примеры совершенно нового музыкального решения традиционного entrйe и сольной вариации балерины. Музыкальная ткань этих эпизодов, лишенная отчетливого мелодического рельефа, рождалась из, казалось бы, стихийного сплетения фактурно-гармонических линий, из самодвижения оркестровых тембров. Только острые ритмические мотивы виолончелей подспудно регламентировали и направляли мерцание и трепет звуковой стихии, сообщая ей оттенок причудливого танца. Чувство жеста, пластики человеческого тела, умение подчинить музыку конкретному сценическому заданию сказались уже в первом балете, как, несомненно, сильная сторона музыкально-театрального таланта Стравинского. Зрители спектакля в “Гранд-опера” увидели в “Жар-птице” “чудо восхитительнейшего равновесия между движениями, звуками и формами”. Это было совершенно новым претворением мирискуснической идеи синтеза искусств. Удивительно, до какой степени молодой композитор сразу же сумел почувствовать и воспринять дух и характер дягилевских идей. “Жар-птица” явилась своего рода музыкальной энциклопедией основ и достижений русской классики, мастерским воплощением антологического принципа Дягилева в рамках одного произведения. Римский-Корсаков, Чайковский, Бородин, Мусоргский, Лядов, Глазунов нашли отражение в звуковой структуре балета, но в самобытной несхожести творческих индивидуальностей Стравинский сумел уловить общие свойства единого русского стиля, передать суммарное ощущение целой музыкальной эпохи.

Следующий балет Стравинского также обязан своим появлением на свет Дягилеву. Неизвестно, что в конце концов сделал бы композитор из своего Konzertstьck для фортепиано с оркестром, если бы Дягилев не увлек его идеей воспользоваться этим фрагментом для целой хореографической драмы. В письме к Бенуа Дягилев называет Konzertstьck “Криком Петрушки”, упоминает он и о другой пьесе (“Русский танец”), объявляя оба фрагмента “в самом настоящем смысле слова гениальными”. Он же дал и имя будущему балету, и с его легкой руки на сцену мирового музыкального театра впервые вышел лирический герой в образе острохарактерного персонажа.

Партитура “Петрушки” была подлинно новым словом в жанре балетной музыки. Новым в ней было все, начиная с необычного главного мотива – битональной фанфары Петрушки – и кончая столь же необычным и остроумным преломлением в оркестре самых избитых народных мелодий. Яркая театральность музыки, связанная с характерной для Стравинского персонификацией оркестровых тембров, не помешала композитору строить партитуру наподобие четырехчастной симфонии. (“Сюиту из “Петрушки” я не делал. “Петрушку” можно исполнять как симфонию – подряд все четыре картины”, – писал он в связи с предполагаемым концертным исполнением балета). Крайние, “уличные”, картины, с их противопоставлением праздничной толпы и таинственного мира кукол, ассоциировались с композицией сонатного аллегро. Средние, “интерьерные”, картины представали в смешанном жанре лирической и скерцозной частей симфонии: “У Петрушки” преобладал скерцозный элемент, “У Арапа” – пародийно-лирический. Дягилев чрезвычайно ценил эту партитуру, лишь последние ноты финала поначалу внушали ему сомнение. В отличие от “Жар-птицы” финал “Петрушки” не имел заключительного каданса в главной тональности. Пиццикато струнных в двух последних тактах говорило скорее о тональной неопределенности и как будто предупреждало, что дух “вечного и несчастного героя всех ярмарок всех стран” не умер и все может начаться сначала. Дягилев опасался, что столь непривычная концовка балета не будет понята слушателями. Однако неизменный успех каждого спектакля рассеял его сомнения, и он проникся доверием к музыкальным идеям Стравинского. Пополнить запас доверия понадобилось ему при знакомстве с первыми набросками “Весны священной”.

Когда композитор сыграл Дягилеву начало “Весенних гаданий”, в котором один и тот же многозвучный аккорд с разной ритмической акцентировкой повторялся 59 раз, Дягилев пришел в замешательство. “Смущенный и раздосадованный, но не желая меня обидеть, – вспоминал композитор, – он сказал мне слова чрезвычайно оскорбительные: “И долго это будет продолжаться?” Я ответил: “До самого конца, мой дорогой!” Он замолчал, так как понял, что мой ответ серьезен”. По мере знакомства с музыкой балета, в особенности когда Нижинский приступил к репетициям, Дягилев все более и более воодушевлялся. Он предвкушал нечто грандиозное и настаивал “на использовании гигантского оркестра”. Это дало возможность Стравинскому свободно оперировать многозвучными гармониями. Но главным открытием, которым особенно гордился композитор, был новый язык ритма. Бесконечно разнообразный: плавно-текучий – в “тайных” девичьих хороводах, стихийный, словно заряженный мускульной энергией – в мужских играх и силовых поединках, властно повелевающий – в неотвратимой, мерной поступи ритуальных шествий, наконец, трагически-конвульсивный – в финальной жертвенной пляске Избранницы, – этот новый ритм извлекал на поверхность и делал почти зримым тот “сокровенный ритм жизни”, о котором толковал Бакст на заре “Русских сезонов”.

Скандал на премьере 29 мая 1913 г. был неожиданностью и для Дягилева, и для обоих авторов балета. Последующие спектакли и в Париже, и в Лондоне принимались более спокойно, а в прессе появлялись сочувственные отзывы. Однако Дягилев не решался возобновлять постановку Нижинского, считая, что “вещь должна вылежаться... ибо публика недостаточно подготовлена к ней”. Он ввел “Весну” в репертуар лишь в 1920 г. – уже в версии Л.Мясина и после ее полного признания на концертной эстраде.

“Русские сезоны” радикально обновили жанр балетной музыки, открыв перед композиторами возможности создания новых форм программного симфонизма. Симфоническая сюита, симфоническая картина, симфоническая поэма – вот жанровые разновидности балетных партитур. Многие композиторы начала ХХ в. стали сочинять балеты специально для дягилевской антрепризы. За Стравинским последовал С.Прокофьев, чье балетное творчество было также инспирировано Дягилевым. Постоянным участником “Сезонов” в качестве дирижера и композитора был и Н.Черепнин (для Дягилева он написал балеты “Нарцисс” и “Красная маска”). Сделать что-нибудь для “Русских сезонов” пожелал и представитель “враждебного лагеря” Римских-Корсаковых – М.Штейнберг, превративший свою пьесу из цикла “Метаморфозы” в балет “Мидас”.

Из французов, помимо Дебюсси и Равеля, для Дягилева работали Поль Дюка, Рейнальдо Ган, Флоран Шмитт, позднее к ним присоединился испанец Мануэль де Фалья. И даже маститый Рихард Штраус не устоял перед соблазном принять заказ Дягилева и сочинил свой единственный балет “Легенда об Иосифе”.К 1914 г. дягилевский стратегический план покорения Европы был завершен. Победу одержал не “интендант”, но “генералиссимус”, как шутя называл своего друга А.Бенуа. (Так Мусоргский называл идейного вождя “Могучей кучки” В.Стасова.) Описывая предвоенный сезон, Луначарский писал из Парижа: “Русская музыка стала совершенно определенным понятием, включающим в себя характеристику свежести, оригинальности и прежде всего огромного инструментального мастерства”.

Таков был итог музыкальных завоеваний “Русских сезонов” 1908–1914 годов, у истоков которых – гениальная интуиция Дягилева и его редкий дар инспиратора.