Анализ спектакля55

О. Н.Мальцева

Приступая к разговору об анализе спектакля, вероятно, стоит предостеречь студентов хотя бы от немногого из того, что в критических статьях встречается часто и может быть воспринято как должное, хотя таким не является. Напомним, в частности, о том, что

если спектакль является художественным произведением, то его содержание передается формой целого; и потому неплодотворно искать смысл спектакля в одной из его частей, которая показалась «символичной», «центральной», «главной» и т.д.;

фрагмент, рассмотренный отдельно от целого в качестве самодостаточного, – не то же самое, что фрагмент как часть спектакля; значит, напрасно толковать части постановки, взятые как нечто самостоятельное;

и художественный образ целого, и любой частный художественный образ – многозначны; и будет опрометчивым жестко связывать их с каким-то одним конкретным значением;

несостоятельно обвинение режиссеров в сочинении «ребусов, загадок, головоломок», как нередко называют те составляющие спектакля, которые по тем или иным причинам остались невнятными;

неправомерны и упреки режиссеру в том, что он занимается самовыражением, полагая, что это прерогатива актеров. Каждый художник выражает себя, собственное ощущение и видение мира в своем произведении. И режиссер здесь не является исключением.

Предварительным этапом анализа является реконструкция спектакля, которую нужно сделать как минимум для себя. Войдет ли она в окончательный вариант исследования спектакля или только отдельные ее части – при обращении к ним в процессе анализа, каждый решает сам, делая тот или иной выбор в зависимости от индивидуальных особенностей своего мышления и рассматриваемого спектакля. При этом не лишне иметь в виду, что при свободном обращении к материалу спектакля, его частям, сторонам, качествам, обращении, подчиненном только аналитическому процессу, анализ может предстать более выявленным. Но такой способ работы таит риск, особенно для начинающего исследователя, подогнать, «подмять» спектакль под заранее созданную концепцию, отбрасывая «лишние», «ненужные» составляющие и качества спектакля. Анализ, непосредственно сопровождающий реконструкцию, как бы погруженный в нее, обеспечивает большее внимание к деталям спектакля. И хотя этот путь исследования для студента-первокурсника связан с опасностью не увидеть за деталями целое, именно он для учебной работы предпочтительнее, поскольку требует тщательного вглядывания в материю спектакля, которому хорошо бы научиться именно на этом этапе обучения и без которого невозможен и сам анализ.

Проанализировать спектакль – значит в нашем случае, исследовать его как относительно автономное явление, то есть исходя из его собственной организации. Значит – рассматривая спектакль с различных точек зрения, разные его уровни, выявить принципы этой организации, формальные и содержательные особенности спектакля.

Анализ предполагает разделение спектакля на составляющие разных уровней. Эта операция по отношению к художественному произведению то и дело вызывает нарекания. Однако она не является самоценной. И проводится ради выявления внутренних связей спектакля, ради исследования его конструкции и содержания, которое обеспечивает художественное единство спектакля.

Приступая к изучению выбранного объекта как произведения театрального искусства, стоит убедиться, что он является таковым. То есть убедиться в наличии актера, его сценической роли, зрителя, а также в том, что происходящее перед зрителем обладает драматическим содержанием. Надо иметь в виду, что получившие широкое распространение паратеатральные формы, которые имеют отдельные общие черты с театром, требуют другого анализа, соответствующего собственным внутренним принципам таких зрелищ.

В различных типах исследований требуется найти место того или иного спектакля в разных контекстах. Например, – в историко-театральном; в театральном контексте, современном моменту постановки спектакля, часто это – театральный сезон; в стилевом или методологическом контекстах и т. д. Существенный этап в решении такой задачи – определение места спектакля в ряду существующих театральных форм (или вне его). Это определение может стать необходимым, в том числе, и в театрально-критической рецензии. Оно и является важнейшим вопросом, на который предстоит ответить в отношении обсуждаемого спектакля.

Проведя реконструкцию, ее автор получит первоначальное представление о содержании спектакля. Теперь, в процессе анализа оно будет уточняться. Имеется в виду более глубокое знание. О точных формулировках речь не идет. И потому, что закономерности строения спектакля, как всякого художественного образа, являются лишь ориентирами, указывающими границы, в которых движется наше воображение. Ориентирами, окруженными «“полем” неполной определенности, полуявленности»⁵⁶(отсюда и принципиальная множественность прочтений, трактовок художественного произведения). И потому, что невозможен адекватный перевод с театрального языка на вербальный.

Поскольку сценическое (как и всякое другое) художественное произведение представляет собой процесс, непрерывно становящийся художественный образ, форма и содержание спектакля в целом и отдельных его составляющих представляются в ходе анализа как развертывающиеся во времени.

Анализу подлежит инвариант спектакля. Его конструкция и то содержание, которое она обеспечивает.

1.

Допустим, содержание (которое выявлено нами в процессе реконструкции) мы поняли как конфликт между людьми или группами лиц, как столкновение, «сшибку характеров».

В спектакле этого типа образы, созданные актерами, являются персонажами в виде характеров. Конфликтные отношения между сценическими персонажами определяют движение действия и содержание такого спектакля.

Существо и особенности развития конфликта определены многими параметрами спектакля. Среди них особенности его композиции. Основание для конфликта, например, нравственные или общественные проблемы. Обстоятельства его развития, например, конкретно-исторические или вневременные. Разнообразные характеристики участников конфликта: социальные, психологические, этнографические – в совокупности для всех героев или разные для каждого из них. Существенно и то, с какой степенью условности, конкретности или обобщения представлены персонажи. Подробно или лаконично. Резко или размыто. С использованием крупных деталей или в «мелкой технике». Играют ли актеры своих героев в богатстве человеческих качеств; с характерами, которые к тому же изменяются в ходе действия. Или эти персонажи представлены как носители ограниченного количества свойств. Какова пластика героев, что отличает речь каждого из них. Претерпевают ли герои в ходе действия какое-то развитие, или они постепенно предстают перед зрителем разными своими сторонами, которые были присущи им изначально. Каковы особенности мизансцен. И как они меняются с течением времени. Каковы связи между образом, который создается игрой актеров, и музыкой, а также между этим образом и сценографией. Каждая из перечисленных характеристик в разных спектаклях может иметь большее или меньшее значение в развитии конфликта, в становлении содержания конкретного спектакля.

2.

Обратимся к композиции спектакля. Проанализировать композицию – значит, во-первых, выявить, из каких частей, сменяющих друг друга во времени, состоит спектакль, и как эти части друг с другом соединяются. И, во-вторых, как эта композиция обеспечивает драматическое развитие спектакля.

Действие в спектаклях рассматриваемого сейчас типа реализуется в череде индивидуальных «акций» и «реакций» персонажей. И его развитие обеспечивается причинно-следственной обусловленностью следующих друг за другом частей. Разделение спектакля на части в силу такой их связанности почти незаметно, тем более что промежутки между частями не являются смыслообразующими, за исключением антрактов, которые могут использоваться, например, для обострения интриги.

Частями подобного спектакля обычно становятся сценически воплощенные части пьесы, то есть так или иначе сценически трактованные акты, действия или собственно части пьесы. Если какие-то части пьесы при постановке спектакля оказались, например, переставлены местами, изъяты, «уведены в тень» или, наоборот, так или иначе выделены, стоит выявить содержательные последствия подобных операций, сравнив пьесу со спектаклем. Вообще исследование соотношения между пьесой и спектаклем может помочь в анализе последнего, если, конечно, оно используется не для порицания режиссера, который поставил спектакль не так, как видит постановку по данной пьесе сам критик.

Пьеса – не единственный литературный материал, с помощью которого создаются спектакли. Это может быть и инсценировка прозы или стихотворного произведения. Но в любом случае в спектакле, содержанием которого является конфликт, существенную роль играет фабула. (Вслед за литературоведами русской формальной школы фабулой называем событийный ряд, а сюжетом – художественное воплощение фабулы). Поэтому если даже эпизоды литературного источника окажутся переставленными местами, то в результате в спектаклях рассматриваемого типа опять образуется последовательный событийный ряд, пусть и другой. И при исследовании конфликта, естественно, принимается во внимание возникшая в результате этих операций реальная фабула спектакля.

Дальше целесообразно проследить, как в пределах композиции с развитием драматического действия происходит процесс смыслообразования спектакля. В какой части спектакля и как именно развиваются завязка и развязка действия, в какой части и как складывается этап его кульминации. Здесь, вероятно, нелишне напомнить, что спектакль, как всякое художественное произведение, представляет собой нечто относительно замкнутое и самостоятельное, и потому искать, например, завязку и разрешение конфликта следует внутри спектакля и нигде больше. Стоит также иметь в виду, что кульминация в развитии интриги и кульминация в развитии драматического содержания спектакля не обязательно совпадают. В связи с этим укажем на пример, подсказанный Ю.М.Барбоем в его книге «К теории театра», и сошлемся на статью П.П.Громова «Два Гамлета». В этой статье показана, в частности, связь между содержанием спектакля, его кульминацией и трактовкой героев. Клавдия в постановке Н.Охлопкова (1954, Театр им. Маяковского) актер Г. Кириллов играл как сильного, страстного и честолюбивого человека. Клавдий вел «борьбу-интригу против Гамлета с самого начала спектакля»⁵⁷. Такая игра актера соответствовала прочтению трагедии как драмы борьбы Гамлета и Клавдия за престол. «При такой трактовке Клавдия оправданным делается и вынесение сцены мышеловки в кульминацию спектакля […] Сцена мышеловки может быть кульминационной только в том случае, если […] конфликт трагедии исчерпывается взаимоотношениями Гамлета и Клавдия»⁵⁸. Однако трагедия Шекспира не сводится к борьбе принца с дядей за престол. Вслед за Белинским автор статьи полагает, что в ней важна «совокупность взаимоотношений действующих лиц, что только это драматическое целое, только сложный конфликт, возникающий в результате взаимоотношений основных характеров трагедии, способны дать представление об основных идеях трагедии»⁵⁹. А поскольку «в кульминации должны сплестись воедино и преломиться, резко изменить направление своего развития судьбы основных действующих лиц»⁶⁰, что происходит, по мнению П.П.Громова, в сцене спальни королевы, сцене убийства Полония, то именно здесь он и видит кульминацию.

3.

Теперь о ритме. Как известно, под ритмом в искусстве понимают конкретный порядок произведения, основанный на повторении аналогичных элементов и отношений. Спектакль, как и все в мире, что доступно человеческому восприятию (и природные, и созданные человеком явления), имеет свой ритм. Композиционный ритм того типа спектаклей, о которых идет речь, аналогичен ритму самой жизни. Понятно, что можно говорить именно и только об аналогии, поскольку развитие «жизни» на сцене заведомо и концентрированно драматично. Особенностью ритмической организации в спектаклях рассматриваемого типа является отсутствие ее явной выраженности.

4.

Мы говорили о закономерностях и смыслообразующей функции композиции. Ее составляющие – это части спектакля, следующие друг за другом. Но есть в спектакле и части, которые сосуществуют во времени. Это образ, создаваемый игрой актеров, сценография, а также музыка и другие неречевые звуки. Теперь – о том, как способ их связи, включения в действие сказывается на развитии конфликта.

В спектаклях обсуждаемого сейчас типа музыка обычно вторит образу, создаваемому игрой актера, эмоционально усиливает его или создает фон, соответствующий событиям, происходящим с героями. По словам А.Шнитке, много и плодотворно работавшего в театре и кино, композитор, владеющий спецификой зрелищных икусств, приступая к работе, непременно задается вопросом: «что делать […], должно ли быть “дополняющее” музыкальное решение или контрапункт?»⁶¹В нашем случае речь идет как раз о функции эмоционального дополнения или соответствия музыки драме героев. Другими словами, музыка здесь звучит такая или иная, «потому что» она соответствует драматическим отношениям героев спектакля, ими она обусловлена. То есть образ, создаваемый актерами, и музыкальный образ соединяются причинно-следственной связью.

Та же связь в подобных спектаклях обычно соединяет между собой образы, создаваемые игрой актеров, и сценографией, которая, в зависимости от степени ее условности, изображает или обозначает место происходящего. Кроме того, сценографический образ может своими (сценографии) средствами выражать одну из сторон содержания спектакля. Наконец, сценографический образ способен передать в обобщенном виде конфликт спектакля как целого, как, например, нередко случалось в отечественном театре 60-х-70-х годов ХХ века. То есть сценография конкретизирует или обобщает происходящее с героями, будучи тоже обусловленной им. Иными словами, образ, создаваемый актерами, и сценографический образ также связаны между собой принципом причины и следствия.

Значит, связи между сосуществующими во времени частями аналогичны тем, которые соединяют части, следующие друг за другом. И любой «момент» спектакля, любой его временной «срез» характеризуется тем же характером драматического развития, что и спектакль в целом. Подчеркнем, что под «моментом» имеется в виду не точка, а тот временной промежуток, который необходим для минимального драматического сдвига. Это время, в течение которого длится мизансцена.

5.

До сих пор речь шла о содержании спектакля как целого. О том содержании, которое обеспечивает единство и целостность – свойства, которые присущи спектаклю, если он представляет собой художественное произведение. В этом контексте образы, созданные актерами, музыку и сценографию мы рассматривали именно как части целого. Но будучи таковыми, эти образы в то же время являются и относительно автономными. Это одно из тех свойств художественного произведения, которые делают его органичным, то есть подобным живому организму. Каждая часть имеет собственное относительно автономное содержание. Оно не является частью содержания целого. Содержание целого не складывается из содержаний частей, оно возникает в процессе развития драматического действия. Содержания отдельных составляющих становятся слоями, гранями, аспектами многогранного, многоаспектного содержания спектакля⁶². Образам, создаваемым актерами, будут специально посвящены семинары по театральной критике в других семестрах.

Спектакли рассмотренного типа, где связи, ведущие смыслообразование, представлены в виде причины и следствия и где содержание выражено как конфликт, называют спектаклями в формах самой жизни. Их называют также жизнеподобными, аналитическими, или прозаическими. Здесь, как и при любом классифицировании произведений искусства, стоит отдавать себе отчет, что ни одно из них не укладывается «полностью» в какой-то тип или класс. Например, говорить без оговорок о жизнеподобии современных спектаклей нельзя хотя бы потому, что сценографические образы в них, как правило, условны. Нередки в таких спектаклях и некоторые элементы открытой игры. Среди таковых можно назвать, например, ставший штампом прием изменения декораций, осуществляемого актерами на глазах зрителей или отдельные выходы и даже обращения героев к зрительному залу, которые используются именно как отдельный прием, а не на уровне принципа. Но названные особенности, не поддержанные строем спектакля в целом, не определяют тип спектакля.

6.

Допустим теперь, что содержание спектакля, как мы его поняли после первого просмотра и в чем утвердились, проведя реконструкцию, выражено не столкновением сторон действия, а их сопоставлением, например, сопоставлением явлений, идей, мотивов. Движение такого спектакля не следует фабуле, оно связано с развертыванием темы. Фабула же оказывается размытой или ее вообще нет. Смыслообразующими здесь становятся связи по ассоциации (сходства, контраста или по ассоциации смежности). А развитие действия осуществляется при прямом (а не опосредствованном) участии зрителя. В спектакле, содержанием которого является конфликт, зритель сочувствует происходящему на сцене. А в спектакле, драматизм которого основан на сопоставлении составляющих действия, зритель не только сочувствует, он еще осуществляет это сопоставление, то есть соединяет части спектакля, устанавливает драматические связи между ними.

Напомним, что без такого участия зрителя в становлении действия спектакль окажется воспринятым как совокупность отдельных, не связанных между собой частей, что нередко и происходит по сложившейся инерции отыскивать всюду привычные в обыденной жизни повествовательные связи. Способствует этому и инерция, вызванная особенностями развития отечественного театра в ХХ веке, которые определили стереотипы восприятия зрителя, в том числе и театроведа. К тому же от зрителя требуется творческое усилие, необходимое для того, чтобы вычленить параллельно развивающиеся составляющие действия и сопоставить их. Именно в связи с такой конструкцией произведения писал С.М.Эйзенштейн: «То, что контрапунктом дается восприятию в готовой одновременности, здесь достигается большим творческим напряжением воспринимающего: контрапункт складывается уже внутри самого восприятия»⁶³.

Об этом, то есть по сути о необходимости судить художника, «по законам, им самим над собою признанным»⁶⁴, стоит помнить и не винить режиссера с порога в невыстроенности спектакля, не обнаружив там привычных фабульных повествовательных связей.

7.

Поскольку спектакли такого типа вызывают больше затруднений, остановимся на них подробнее.

Подобные произведения нередко называют спектаклями с нелинейным развитием и связывают с новейшими явлениями современного театра. Между тем подобные конструкции, как и спектакли в формах самой жизни, возникали в разные времена, поскольку тип сценической композиции связан не с эпохой, а с типом художественного мышления режиссера, который ее создает.

Другое дело, что отечественные режиссеры долгое время были вынуждены ориентироваться на эстетику жизнеподобного театра, независимо от того, соответствует ли их артистическая природа такой эстетике. Со второй половины 1950-х годов по понятным причинам ситуация в этом смысле стала меняться. И уже во второй половине ХХ века появилось немало спектаклей с обсуждаемым сейчас вариантом конструкции. Часть их была проанализирована в интересующем нас аспекте в одной из статей⁶⁵. Они и послужат сейчас в качестве примеров. Постановки эти не проходные, каждая из них оказалась важной в контексте творчества создавшего ее режиссера.

Спектакли, о которых идет речь, могут иметь композицию, части которой соединены одновременно и ассоциативными, и фабульными причинно-следственными связями. Однако смыслообразование сценического целого определяют первые из них.

В связи с этим сначала обратим внимание на спектакли, в которых возникает подобие «наплывов», «воспоминаний» и т.д. Но прежде следует сказать несколько слов специально об этих самых снах, мечтах и т.д. Они применяются для того, чтобы действие прошло через сознание героя, когда это требуется для самого действия. Но нередко режиссер монтирует то, что кажется несоединимым, следуя собственным ассоциациям. А зритель усматривает здесь привычную связь: герою снится, герой вспоминает... Как верно заметил по этому поводу один из критиков, очень мы любим столкновения несопоставимого, «все ирреальное на сцене объяснять “снами” и воспоминаниями»⁶⁶. В действительности, повторим, дело не только в воспоминаниях, а нередко эпизод «наплыва» с ними вообще не связан.

Так, в «Пассажирке» Г.М. Опоркова (1968, Театр им. Ленсовета) наплывы фабульно были связаны с воспоминаниями героини. Здесь, как и в повести З. Посмыш и ее инсценировке, война приходила в воспоминаниях Анны-Лизы. Режиссеру были очень важны размышления о виновности «исполнителей», о том, что именно они создают почву для торжества зла, если лишают себя человеческой привилегии – думать. Поэтому так подробно исследовалось в спектакле психологическое состояние бывшей надзирательницы концлагеря в исполнении Л. Малеванной при встрече с бывшей узницей, ее стремление во что бы то ни стало оправдать себя. Отсюда – многократно возникающие сцены из прошлого. «Есть в спектакле сцены, – писал рецензент, – как бы своего рода бред больной совести: бывшей надзирательнице Освенцима кажется, что ее окружают заключенные, бред материализуется, и женщины в лагерной одежде, как грозные эриннии, образуют молчаливый хоровод»⁶⁷. Но эти сцены участвовали в действии спектакля и иначе. Речь шла не только о больной совести Анны-Лизы. К современникам непосредственно взывали сами создатели спектакля. Вновь и вновь возникающие круги лагерного ада были вызваны и тревогой режиссера, в воображении которого прошлое и настоящее рядом, «все время существуют одновременно»⁶⁸. Эти постоянные превращения беззаботных нарядно одетых веселящихся людей в узников, когда «вдруг на балу появляется с плетью в руке старшая надзирательница Освенцима и по старой лагерной привычке начинает командовать: «Встать. Лечь. Встать. Лечь»⁶⁹, – эти метаморфозы воспринимались «как напоминание, как призыв»⁷⁰обращенный к зрителю. Обществу, забывающему историю, грозит гибель. Театр жестко напоминал об этом зрителям, то и дело превращая несущийся корабль с его безумным и сытым весельем на борту – в лагерь, смыкая прошлое с настоящим. При многократных переходах из настоящего в прошлое фабульные связи утрачивали определяющее значение. Время переставало быть необратимым. Прошлое возвращалось.

А, например, в спектакле М.А. Захарова «В списках не значился» (1975, Московский театр им. Ленинского комсомола) эпизоды из мирной жизни могли, конечно, восприниматься и как воспоминания героя. Или как его ожившая фантазия – в эпизодах о том, что могло бы свершиться, но не сбылось. Так они нередко и воспринимались. Более того, для части зрителей, в том числе и критиков, все эти явления родственников, начальника училища, погибших защитников крепости «лишь внешне оживляют действие»⁷¹. По их мнению, авторы спектакля, вводя наплывы, «хотят подчеркнуть, что в тяжелые минуты Плужников был не один»⁷². То есть связь ясна: Плужников вспомнил, следующий эпизод – материализация воспоминания, иллюстрация внутренней жизни героя. Так в театре бывает часто. Однако данный спектакль помимо подобных фабульных (скорее привнесенных зрителем по инерции, возникшей при восприятии огромного количества спектаклей с такого рода иллюстрациями) сочленений обнаруживал и другие смысловые слои, более содержательные. И это не прошло не замеченным критиками: «В страшный миг мальчонка (Плужников в детстве - О.М.) снова явится нам – не как воспоминание героя (...), а как напоминание о несостоявшемся, несбывшемся. И будет непереносим этот контраст детской безмятежности и жестоких реалий войны. Но дело даже не в простом столкновении несопоставимого, не в его эмоциональном, всегда безошибочном эффекте. (...) Ему (режиссеру – О.М.) необходима четко выстроенная система нравственных координат»⁷³. Существенен именно посыл, обращенный к зрителю, который должен был сопоставлять чередующиеся эпизоды войны и мирной жизни. В их последовательных столкновениях получала развитие тема мира и войны, нравственного и безнравственного, жизни и смерти, как ее понимает автор спектакля. То есть действие строилось на регулярном чередовании мотивов, равноправных в композиционном и содержательном смысле. Эмоционально-смысловые, ассоциативные связи являлись основными, «несущими» содержательными связями. А целое и его содержание с т а н о в и л и с ь в сознании зрителя.

Своего рода «переходную позицию» занимает постановка В.М. Фильштинского «Пойти и не вернуться» (1985. Ленинградский народный театр «Перекресток»). Здесь театр, может быть, лишь отталкивался от воспоминаний героини. По сути же он не нуждался и в формальном связывании наплывов с героиней, ее снами, мечтами и т.д. Неоднократно по ходу действия возникали сочиненные постановщиком эпизоды, посвященные матери главной героини. Вдруг среди тьмы на возвышении у самого задника возникал образ женщины, выпевающей протяжную песню. Она представала то в платке и ватнике, как, наверно, оставила ее Зося в военную годину. То – в белом подвенечном платье, какой ее дочь, конечно, не видела. Здесь были не воспоминания героини, а размышления режиссера о передаваемой из поколения в поколение красоте и жизненной силе, которые вновь и вновь подвергаются испытаниям. Так повествование об одном из военных эпизодов выходило за его пределы, вырастая до раздумий о судьбе страны, народа. Оттолкнувшись от конкретного персонажа повести, театр создал обобщенный образ и с некоторыми вариациями несколько раз по ходу спектакля повторил его. Каждое следующее его появление вызывало в памяти предыдущие. В результате возникал мотив, сформированный этими образами.

Теперь оставим «сны» и «воспоминания». Композиция обсуждаемого типа возникает и без всякого, в том числе и формального, обращения к ним.

8.

Например, такая композиция может быть создана на основе пьесы, имеющей фабулу, при том что фабула в спектакле перестает играть решающую роль в процессе смыслобразования, а порой она становится и вовсе малозначимой.

Обратимся к спектаклю Г.А.Товстоногова «Ханума» (1972, БДТ). По верному наблюдению рецензента, если бы театр «поставил пьесу Цагарели в ее "чистом" виде, получилась бы просто бытовая комедия, слишком наивная, чтобы оправдать ее перипетии по законам современной логики, слишком придуманная, чтобы стать просто достоверной (...) Открывается занавес. Взору зрителей предстает нарисованный художником И. Сумбаташвили мир, населенный персонажами, будто сошедшими с картин Пиросмани. Звучит печальная мелодия, которую исполняют три музыканта в масках, и по сцене в каком-то протяжном полутанце движутся, будто завороженные, кинто. А по радио звучит голос Товстоногова:

Только я глаза закрою -

предо мною ты встаешь!

Только я глаза открою -

над ресницами плывешь!

(...) режиссер начинает (...) свой спектакль с прекрасных стихов Орбелиани, написанных совсем не об Авлабаре, где происходит действие пьесы"⁷⁴.

Фабульные сцены чередовались с этими эпизодами, в которых возникал «медленный танец завороженных кинто, и жизнь как в дымке таинственного (...), и голос режиссера, в который уже раз повторяющий»⁷⁵строки из Орбелиани. Сценическое воплощение фабульных сцен отличалось любовно экспонированными мизансценами; не скрываемой актерами симпатией к их персонажам, которых они азартно и со вкусом играли; острыми, любовно утрированными словесными схватками, пластикой и гримом героев. Благодаря этому помимо смыслов, связанных с событийным рядом (о которых речь пока не идет), сами фабульные сцены обретали содержание, сходное с содержанием внефабульных. И именно в таком своем качестве они участвовали в создании композиции спектакля, которая возникала в процессе соединения зрителем фабульных и внефабульных эпизодов по ассоциации сходства. Так возникал ток драматического действия, вариативно развивающий тему любви и ностальгии, связанную с Грузией. То фабульные эпизоды становились частями композиции спектакля не как эпизоды событийного ряда.

Одновременно действие, развивая ту же тему, двигалось и «по другой линии». Вторая из сочиненных режиссером сцен напоминала о первой и порождала ожидание следующей. Так в ходе спектакля происходило становление, пусть пунктирного, но единого, сквозного мотива. Он по той же ассоциации сходства сопоставлялся с развивающейся фабулой. При этом возникали другие вариации той же темы. Она и определяла целое спектакля.

Росписи Сумбаташвили в спектакле не обозначали место действия. Исполненные доброго юмора и ностальгии, они ассоциативно сопоставлялись с фабулой и внефабульным рядом сцен, играя свою роль в вариативном развитии названной темы.

Так «водевильная постройка А. Цагарели в постановке Товстоногова окрасилась ностальгической печалью, наполнилась взволнованным лиризмом, расположилась (чего никак нельзя было предвидеть) на полпути между наивной красочностью живописи Пиросмани и патетикой поэзии Орбелиани»⁷⁶. Перед зрителем предстал спектакль-песнь, пронзительное признание стране, благословившей юность режиссера и начало его творческого пути. И – «раздумья о смысле жизни, слишком скоро превращающейся в воспоминания, в которых все реально и все фантастично – то ли это было, то ли приснилось, то ли не было вовсе...»⁷⁷.

Что касается содержания, связанного с самой фабулой, с событийным рядом и отношениями героев спектакля, то оно стало одной из граней содержания спектакля. Гранями содержания спектакля стали и содержания относительно самостоятельных частных образов спектакля, в том числе образов, созданных актерами. Именно гранями, а не слагаемыми, из которых возникало содержание целого, которое, как мы помним, не является суммой содержаний частей.

9.

Возможно создание ассоциативно выстроенной композиции спектакля и с применением литературного материала, лишенного сквозной фабулы. В качестве подобного материала могут служить, например, стихотворения, песни, фрагменты прозаических или драматических произведений. Назовем среди таких спектаклей, например, «Четыре песни в непогоду» и «Диалоги» (1972, Театр ЛИИЖТА «Студио») В. Малыщицкого (1981, Ленинградский молодежный театр), созданные на материале володинских новелл, которые перемежались стихами и песнями на стихи А. Володина, О. Мандельштама, В. Маяковского, Ф. Тютчева, М. Цветаевой, а также спектакль З.Я. Корогодского «На два голоса» (1980, ленинградский ТЮЗ), состоящий из нескольких следующих друг за другом драматических дуэтов из пьес прозаических произведений А. Вампилова, А. Володина, Г. Горина, С. Злотникова, А. Кургатникова, Л. Петрушевской, В. Распутина, а также стихов В. Маяковского, Б. Пастернака, М. Цветаевой, А. Володина и песен на стихи Е. Бачурина, С. Никитина, Б. Полоскина, А. Хочинского. Постановки эти тематически близки. Сходными были и композиции спектаклей. В сценически воплощенном прозаическом или драматическом фрагменте заявлялась одна из вариаций темы. Следующая за ней песня (или стихотворение) по-своему обобщала ее. В очередном драматическом или прозаическом отрывке звучала еще одна вариация темы, которая обобщалась в возникающем вслед стихотворении (или песне) и т.д. В ассоциативном соединении зрителем таких «двухступенчатых» частей возникало драматическое действие спектакля, вариативно развивающее тему, посвященную человеческим отношениям, любви, одиночеству.

С использованием подобного литературного материала ассоциативно выстроенную композицию создавали и другим способом. В отличие от предыдущего варианта, здесь эпизоды одной фабулы не следовали друг за другом, выстраиваясь в целый фрагмент, а чередовались с эпизодами других фабул. Иными словами: из каждой фабулы брался мотив (или несколько), и эти мотивы переплетались так, что возникало построение: эпизод одной фабулы, эпизод другой, третьей и т.д., снова эпизод первой фабулы или одной из предыдущих... Кроме того, в ранее рассмотренных спектаклях фрагменты фабул разных произведений отчетливо выделялись, были значимыми составляющими, и в качестве таковых участвовали в образовании смысла целого. Здесь же эпизоды как нечто отдельное выделить затруднительно, как невозможно соотнести с каждым из эпизодов и отдельный смысл. Эпизод становится значащим только в контексте других эпизодов и спектакля в целом. Определяющей становится взаимозависимость частей-эпизодов. В этом случае ассоциативные связи определяют не только смысл целого, но и смысл частей – в значительно большей мере, чем во всех рассмотренных прежде вариантах.

Так, в «Темпе-1929» (1972, московский Театр им. Ленинского комсомола) М.А.Захарова взятая за основу пьеса «Мой друг» прослаивалась эпизодами из «Поэмы о топоре» и «Темпа». Погодинские пьесы и сами по себе «не делились на стройные и медлительные акты, – они рассыпались дробной и звонкой горстью эпизодов» ⁷⁸. И в этом смысле «были готовы» вступить в композицию такого рода. В спектакле отсутствовало последовательное развитие событий, но последовательно развивались тема, объемно передававшая сложную, многокрасочную и противоречивую атмосферу 20-х годов. Эпизоды соединялись по принципу контраста. «Тихий» разговорный эпизод сменялся бравурно-музыкальным, массовая сцена – камерной и т.д. При этом, по замечанию рецензента, «режиссер сохранил верность автору, его восхищенному взгляду на людей, приподнятой тональности его письма, передав ее не столько в интонации диалогов, сколько в общем поэтически-музыкальном изложении».⁷⁹Так получился спектакль о времени, вдохновившем драматурга.

Из подобного материала была создана композиция спектакля В.Малыщицкого «Ах, Невский, всемогущий Невский...» (1981, Ленинградский молодежный театр). «В мелькании эпизодов, в мимолетности коротких диалогов (...) создается гоголевский мир, населенный множеством персонажей. Сюжетно все герои объединены встречами на Невском проспекте и службой в одном департаменте. Однако не это определяет смысл (...), а более глубокие ассоциативные связи, которыми незримо и тайно соединены судьбы героев и которые выявляет спектакль"⁸⁰. Например, «сталкиваясь, монологи открываются в новом качестве, и оказывается, что если одну за другой сыграть две сцены - монолог Чарткова, считающего себя гением, и речь Поприщина, объявляющего себя королем Испании, – то невозможно понять, почему одного из них приглашают в Академию Художеств на экзамен, а другого увозят в сумасшедший дом». Так, обнаруживая параллели между героями гоголевских произведений, строил режиссер композицию спектакля. Для него было «важно, чтобы сначала раздалось гудящее сановное “Нет!” и прошел Губомазов, рассказывая газетному писаке о своих преобразованиях в департаменте, и чтобы вслед ему прозвучало страстное “Нет!” поэта, и он промчался бы, исчезая в зеленеющем сумраке бокового прохода. И тут же, пока его “Нет!” еще не успело растаять в воздухе, чтобы зазвучало еще одно победное “Нет!” и Поприщин ликующе возвестил: “Шить надо самому!!!”, убегая в тот же зеленый сумрак». Спектакль был построен на перекличке фабул, «их взаимном отражении». Герои появлялись и исчезали, гонимые суетой. Луч выискивал их в темноте, освещал и переходил на новых героев. Здесь не было прямой событийной последовательности. Однако «весь этот круговорот встреч, это мелькание лиц и диалогов» не вел к распадению спектакля на множество частей. В постоянстве парадоксальных взаимоотражений происходящих коллизий – в повторных столкновениях тех же персонажей или в подобных ситуациях с другими персонажами, которые ассоциативно монтировались зрителем по ходу спектакля – возникало единое действие спектакля, развивающее тему «мнимости, миражности жизни»⁸¹.

10.

Во всех обсуждавшихся до сих пор постановках композиционный принцип остается по ходу действия одним и тем же. Но он может и меняться на протяжении спектакля. Укажем в связи с этим на «Муму» (1984, МДТ) В.М. Фильштинского. Здесь сценически воплощенные эпизоды фабулы чередовались с сочиненными режиссером эпизодами скоморошествующей мужицкой вольницы «Притынного кабака», навеянными тургеневскими же «Певцами». Последние, по справедливому замечанию рецензента, «понадобились (...) для того, чтобы конфликтно противопоставить рабскому миру барыниной челяди, преданным холуям и приживалкам, узаконенной идеологии холопства мир мужицкой вольницы, “Притынный кабак” как таинственный и понятный приют людей, живущих сознанием того, что они люди»⁸². В первом акте фабула как бы дублировалась, отражалась в пародиях, которые разыгрывались мужиками в кабаке. Причем пародировались не конкретные эпизоды быта барыниного дома, а сам порядок жизни и характер человеческих отношений. Во втором акте пародийная стихия не уходила. Но здесь наряду с участием в относительно автономных репризных «номерах» певцы часто включались в фабульные эпизоды двора, на мгновения становясь его персонажами. Возникали постоянные взаимоподмены «реального» плана и игрового, часто фантастического, – в этом смысле мир спектакля, пожалуй, ближе к гоголевскому, чем к тургеневскому. В таком контексте еще один ряд – эпизоды с охотником-автором воспринимаются как нечто чуждое. Речь идет не о работе актера, вполне замечательной. Этот персонаж, призванный навести причинно-следственные мосты между рядами эпизодов, уже связанными в глубоко содержательный драматический мир, – выглядит досадной инородной добавкой к искусно построенной композиции.

Здесь между первым и вторым актом наблюдается подлинное развитие композиционного принципа. В первом акте композиция состоит из двух самостоятельных рядов: чередующихся эпизодов фабулы и сцен в кабаке. Они автономны и соединяются ассоциативно. Во втором акте часть придуманных режиссером эпизодов становятся звеном фабулы. В этом случае между эпизодами кабака и эпизодами фабулы возникают два типа связей: и ассоциативные? и причинно-следственные. Действительно: с одной стороны, эпизод кабака принадлежит фабуле и связан с остальными ее эпизодами обычной фабульной логикой, с другой стороны, он принадлежит автономному ряду эпизодов кабака, ассоциативно соединенных с событиями фабулы.

Такого рода композиция усиливала напряжение действия. Противостояние холопствующей дворни и мужицкой вольницы в значительной мере определяло драматизм спектакля. Во втором акте усиливалось драматическое напряжение внутри фабулы: появление в ней дополнительных персонажей в лице мужиков из кабака способствовало большей поляризации противостоящих сил. Драматизация действия осуществлялась и благодаря тому, что этот новый персонаж фабулы одновременно принадлежал и пародийной стихии. А все вместе вело к укрупнению и усложнению содержания спектакля. Композиция, основанная на ассоциативных связях, представляла вариативно развивающуюся тему мира, ускользающего в своих переливах реального и ирреального. Страшного в своей уродливости и одновременно отлаженности, придающей ему устойчивость, несмотря на силы саморазрушения, которые он несет в себе. Что касается смыслов, связанных, с тем конфликтом между героями, которые происходят в событиях фабулы, они, не определяя спектакля в целом, становились одним из слоев его содержания. Как становились отдельными содержательными слоями, например, и образы, созданные актерами.

Завершая разговор о композиции, построенной на основе ассоциативной связи, заметим, что не следует искать ее признаки в каждом многоэпизодном спектакле с прерывающейся фабулой или вообще лишенном фабулы.

В связи с этим обратимся к спектаклю Г.А. Товстоногова «Три мешка сорной пшеницы» (1974, БДТ). Здесь режиссер предпринял раздвоение образа Тулупова. Тулупов-старший, по справедливому определению К.Л.Рудницкого, приплюсовывал «к правдивой “истории” Тулупова-младшего сегодняшнее ее восприятие»⁸³. Комментарий Тулупова-старшего непосредственно связывал и эпизоды прошлого между собой, и эпизоды прошлого с эпизодами настоящего. Событие военной поры, сценически воплощенное, тут же получало оценку, современное осмысление. Комментарий подводил к следующему событию и т.д. Так что хотя последовательный ход фабульных событий постоянно рвался, возникающие вновь связи между эпизодами тоже были причинно-следственными.

Именно на основе подобного рода связей была построена, например, и композиция спектакля А.В.Эфроса «Дорога» (1980, Театр на Малой Бронной). В центре постановки - писатель и его отношения с героями. А именно, с героями «Мертвых душ», прежде всего с Чичиковым. Театр, вслед за автором пьесы В. Балясным, исходил из того, что «Мертвые души» еще не написаны. Они как бы создаются на наших глазах. В начале спектакля «в зал обращаются первые слова о горечи чужбины и о Руси, которая “одна в сердце”. "Мертвые" текут живо, – рассказывает автор, – и мне совершенно кажется, будто я в России: передо мною все наши. И вот они потекли, как сновидения, никуда от них не деться. “Наши” выстроились в ряд, как на параде карнавальные фигуры»⁸⁴. Таково начало. Так происходило и на протяжении всего спектакля. Гоголь в исполнении М.Козакова или прямо предвосхищал и комментировал появления своих героев. Или непосредственно общался с ними. Например, с бесконечным презрением обращался в финале второй части к Павлу Ивановичу. Он видел, что великие силы души растрачены впустую: «Ах, Павел Иванович, Павел Иванович, какой бы из вас был человек, если бы так же, и силою, и терпеньем, да подвизались бы на добрый труд и для лучшей цели!». То есть композиция спектакля была многоэпизодной, и действие разбивалось «на тысячи осколков, фраз, микросценок»⁸⁵. Но соединялись они причинно-следственными связями.

Заметим, что из подобного материала можно создать и спектакль-концерт, если части спектакля посвятить разным темам. Такой была, например, знаменитая «Зримая песня» (1965), поставленная В.Е.Воробьевым на курсе Г.А.Товстоногова в Учебном театре и перекочевавшая затем на сцену Ленинградского театра им. Ленинского комсомола.

11.

Теперь о том, как композиция, построенная с помощью ассоциативных связей, обеспечивает становление содержания спектакля как целого.

В терминах завязки, развязки и перехода между ними от счастья к несчастью или наоборот – в данном случае говорить вряд ли возможно. Поскольку рассматриваемый сейчас тип содержания выражен как сопоставление идей или явлений, то развитие подобного содержания заключается в происходящих по ходу спектакля изменениях соотношения между темами, связанными с противостоящими идеями или явлениями.

Обратимся к конкретному примеру. В спектакле В. Крамера «Вохляки из Голоплеков» (1995, Санкт-Петербургский театр «Фарсы») перемежались сцены из двух маленьких пьес И. Тургенева, «Разговор на большой дороге» и «Неосторожность». Едущие в тарантасе путники то и дело засыпают и видят сон о далекой «Испании», как они представляют ее и куда стремятся в мечтах от своей нелепой, нескладной, несуразной жизни. И – об их приключениях, в которых участвуют и другие герои, пригрезившиеся им «испанцы».

А начинается спектакль с «испанского» танца. Все в нем, «как полагается». Истовость и страсть, завитки на лбу танцовщицы, костюмы и па – соответствуют обыденному представлению об испанском танце. Театр с удовольствием потрафляет ожиданию зрителя: мы видим это по лукавинкам в глазах актеров, проступающих сквозь их подчеркнутую серьезность. И одновременно театр смеется над зрителем, завершая уход танцоров фонограммой со шквалом аплодисментов, а затем повторяя танец и аплодисменты еще и еще раз.

Конечно, этот танец можно воспринимать и как сон троицы, который был представлен в следующей за танцем сцене. Однако дальнейшее развитие действия, смыслообразование спектакля как целого побуждало воспринимать этот «испанский» танец именно как игру со зрителями.

Вглядимся в происходящее на сцене. Тарантас есть. Но едет ли он куда-нибудь? Да вот и очнувшийся барин обращается к кучеру с репликой, (которой у Тургенева нет, как нет и всеобщего сна, разговор по ходу действия в его пьесе происходит в непрерывно движущемся тарантасе): «Ефрем, у тебя что, лошади опять никуда не едут?» Не едут? А ехали? И есть ли лошади? В первый момент, выйдя из тарантаса и начав обсуждать лошадей, барин и кучер перешагивают через воображаемые оглобли. Но вскоре герои начинают разгуливать перед тарантасом так, будто ни оглоблей, ни лошадей нет и в помине. Вроде привиделись и исчезли. Может, и были когда, да все «вышли»... А может, и сама езда в тарантасе – тоже порождение «сонного мечтания». Эпизод этот, скорее, подобен, чем контрастен первому: якобы Испания сменилась якобы ездой. Нескладная русская реальность отражается в мечтах об «Испании», в которую они то и дело «сбегают» от действительности. Там они действуют в тех же костюмах, в которых были в тарантасе, и, разумеется, с теми же проблемами. То кучер заметит ушедшему в грезы барину – уже дону – о том, что Раиса Карпьевна (жена барина) гневаться будет. То в опасный момент романтических приключений дворовые вдруг напомнят барину о грозящей ему опеке.

Композиция спектакля построена на чередовании эпизодов реальности и сновидений. Вначале сценам сновидений предшествуют эпизоды, в которых герои засыпают. Дальше жизнь голоплековцев и сон становилось все труднее отличить друг от друга. Наконец, сновидение и явь начинают буквально взаимопроникать. Например, эпизод реальной трапезы переходил в очередной «испанский» эпизод, во время которого тарантас вставал "на попа". С исчезновением же «Испании» положение тарантаса оставалось неизменным.

Понятно, что с такой ездой не только до Испании, и до Голоплеков не доедешь. И если у Тургенева в финале «тарантас съезжает в березовую рощу», то наши путники с фонарем бродят по сцене, напевая «В темном лесе…». А на тарантасе, который остается все в том же неподобающем ему странном положении сидит баба с лицом испанки, действовавшей в сновидениях, но в платке, повязанном, как это делают в русских селах. И меланхолично терзает подушку, заполняя пространство пухом.

В чем заключалось развитие темы о жизни и сне, жизни и мечте? Заявлялась она веселой игрой со зрителем, чья зрительская инертность восприятия рифмовалась с сонной жизнью путников из Голоплеков. По мере развития действия все больше обнаруживалось, что жизнь героев напоминает сон, а их сон наделен бестолковостью, несуразицей их жизни. И в завершение возникала фантасмагория сонномечтательной голоплековской жизни, в которой уже было непонятно, где сон, где явь. Образ, опять же, скорее, гоголевский, тургеневский материал подобного не предполагал.

То есть начинался спектакль, будто потрафляя инерции вохляков, сидящих в зале, готовых воспринимать «испанские» штампы и «эстетику наплывов». Речь шла именно о реальности. В ходе спектакля оказывалось, что мотивировки сном не нужны. Если вначале части композиции зритель мог соединять и причинно-следственной, и ассоциативной связями, то постепенно выяснялось, что не в сновидении дело, и что ассоциативное монтирование определяет не только дальнейший ход спектакля, но и его композицию в целом. Именно в процессе такого монтажа развивалось действие спектакля и возникали вариации на тему торжества законов сна, правящих в сознании и жизни вохляков-«голоплековцев», которых театр видел не только на сцене, но и в зале.

12.

Рассматриваемый тип содержания может возникать и при сопоставлении образа, создаваемого игрой актеров, с музыкой или другими звуками и сценографией.

Например, в спектакле Э. Някрошюса «И дольше века длится день» (1982, Вильнюсский Молодежный театр,) на протяжении действия откуда-то доносился грохот, гром, какой-то бесконечный гулкий лязг, и будто скрежет железа о железо. Возможно, такую окраску звука подсказало то, что часть событий происходит на железнодорожном полустанке или в районе космодрома, о котором шла речь в романе Ч. Айтматова. Однако обозначение места действия здесь лишь одна и не главная функция звуковой партитуры. Контекст спектакля побуждает слышать в ней что-то разрушительное, смерч, несущийся над полустанком «Буранный» и всей страной, проявление силы, противостоящей человеческому, страшной в своей неудержимости, уничтожающей все, с корнями... В то же время в этом звуковом хаосе – и мир, сошедший с накатанной веками колеи, который летит, разрываясь и перепутываясь. Фабулу здесь тоже можно было проследить. В ее событийном ряде рушились судьбы людей, противостоящих и помогающих друг другу. Эти конфликты становились дополнительными аспектами содержания. А целостность спектакля обеспечивалась в процессе сопоставления адской машины, рушащей страну – ее обобщенный образ создавался звуковыми средствами – и частной жизни человека, в которой тоже «порвалась связь времен». Здесь при создании звукового образа автор спектакля отталкивался от событийного ряда литературного материала.

Но ассоциативно включающийся в действие звук или музыка могут вообще не иметь никаких истоков в фабуле. Даже формальных. В качестве примера укажем на спектакль Р. Виктюка «Квартира Коломбины» (1986, театр Современник) по одноактным пьесам Л.Петрушевской, а именно на его часть под названием «Анданте». Фабула пьесы проста. Работающая за границей советская семья приехала в отпуск и тут же, несмотря на близящуюся ночь, хочет избавиться от квартирантки. И если они не сделали этого, то только потому, что попали в нелепейшую зависимость от нее, по сути, стали ее заложниками. Квартирантка случайно оказалась посвященной в семейную тайну, раскрытие которой отнюдь не поспособствовало бы их дальнейшему пребыванию в «загранраю». И тотчас пошла на шантаж, предъявляя им все новые и новые требования.

В финале на авансцене восседали трое преисполненных собственного превосходства хозяев квартиры, выглядящих хозяевами жизни. Широкие белые одежды и сандалии придавали им, и без того вполне обширным, еще большую физическую весомость. А вокруг них, то вскидываясь, то буквально стелясь, ползала квартирантка (ее играла Л.Ахеджакова), обезумевшая от ощущения единственности «шанса на счастье», и выкрикивала один за другим компоненты этого счастья, требуя сапоги австрийские, ..., дубленку, ..., альбом репродукций с картин Шагала, ..., сына... Все это театр создал, отталкиваясь от фабулы пьесы. А параллельно развивалось никак не связанное с фабулой построение. Сначала чуть слышно, входя в контрапункт с разговором, начинает звучать песня В. Высоцкого «Кони привередливые». Постепенно громкость усиливается и, наконец, заглушая разговор, песня заполняет весь зал. А на авансцене – хозяева и, как червь презренный, ползающая вокруг них маленькая худенькая квартирантка в своем нелепом выцветшем тренировочном костюмчике

Здесь не возникало противопоставления плоти «хозяев» и духа героини, хотя физическая состоятельность одних и немощность другой были налицо. Эта женщина, несущая непомерные тяготы и беды (она потеряла сына, ее покинул муж, она скитается по чужим квартирам), и «хозяева жизни» в какой-то момент отождествлялись. Каждая из конфликтующих сторон и обе вместе благодаря песенному ряду контрастировали с лирическим героем песни. Песня вносила мотив краткости человеческой жизни, обнаруживая трагизм в суете героев.

Приведем примеры ассоциативного включения в действие сценографического образа. В «Гамлете» Ю.Любимова (1971, Театр на Таганке) вырытая на авансцене могила обслуживала действие в эпизоде с могильщиками и в сцене похорон Офелии. Соединялась с образом, создаваемым актерами, причинно-следственно: она обозначала место действия. А ее присутствие на протяжении всего спектакля побуждало зрителя связать ее с игровым рядом ассоциативно. Так возникал звучащий на протяжении всего спектакля относительно автономный мотив смерти. И сопоставление его со всем остальным, что происходило на сцене, обостряло ощущение пограничности ситуации, в которой действовал герой.

В «Тихом Доне» Г.Товстоногова (1977, БДТ) с помощью меняющихся сценографических деталей обозначали то или иное конкретное место действия. Сама же сценическая площадка представляла собой часть огромной сферы. Сопоставление этой сферы и происходящего на ней побуждало воспринимать спектакль в целом как образ глобальных исторических событий.

13.

Содержание спектакля, основанное на сопоставлении участников действия, может быть создано также благодаря тому, что одним из таких участников, помимо персонажей, становятся создающие их актеры.

Заметим, что подобное содержание обеспечивается не самим фактом действия в спектакле актеров. Например, в прологе спектакля А. Кацмана и Л. Додина «Братья и сестры» (1978, Ленинградский учебный театр) перед нами возникала группа студентов, которые, «напитавшись соками пинежской земли, энергией абрамовской прозы»⁸⁶, были готовы представить зрителю свой дипломный спектакль. Весь курс выходил на сцену, исполняя свою песню «Ищем мы соль, ищем мы боль этой земли». В этой части спектакля действовали молодые актеры, демонстрирующие готовность к творчеству. Затем начиналось действо о людях многострадальной северной деревни, в течение которого перед нами были уже только персонажи. Здесь способ сценического существования актеров подчинялся принципу, при котором, по словам Товстоногова, «актер перестает быть собой и сливается с образом»⁸⁷. Под образом режиссер подразумевал создаваемый актером персонаж. В финале прощалась со зрителем снова студенческая группа – молодые актеры. В данном случае возникала такая «рамка», вполне содержательная, но не предполагавшая сопоставлений ее с тем, что внутри нее. Подобные актерские прологи и эпилоги не редкость.

Реже, но встречаются спектакли, в которых зрителю предлагается сопоставить актера и создаваемый им персонаж. В связи с этим обратимся, например, к спектаклю З. Корогодского «Наш цирк» (1968, Ленинградский ТЮЗ). Здесь вначале на мгновение гас свет, а в следующий момент в ярко освещенный зрительный зал со всех сторон вбегала шумная группа молодых актеров в черный репетиционных трико. Они на минуту останавливались, внимая вместе с нами ведущей, которая торжественно объявляла:

Сегодня юность на сцене,

Наш цирк зажигает огни –

Цирк воображения, цирк молодых,

Цирк молодым и старым,

В ком жив еще дух озорства,

Кто с нами играть согласен

С начала и до конца.

Вслед за этим актеры устремлялись на сцену, прямо продолжая в своей песне декларировать своего рода эстетическую программу зрелища:

Все, кто нынче на арене, –

Акробаты и слоны,

Балансеры и тюлени -

Это мы

и только

мы.

Начиналось цирковое представление. Но на всем его протяжении перед нами были не только персонажи – эти самые «акробаты», «балансеры» и «тигры». Нет, здесь, несмотря на предельный серьез воплощения актером роли того или иного специалиста циркового жанра или дрессированного животного, зритель одновременно постоянно видел лукавство и радость молодого актера, который был с ним, зрителем, в своеобразном сговоре. А также восторг от игры, удачного исполнения роли циркача, от успеха этого циркача у публики, и от того, что зритель видит радость актера и разделяет ее с ним. Содержание спектакля, таким образом, становилось, во-первых, в процессе сопоставления актера и создаваемого им персонажа. Во-вторых, важной составляющей были, как видим, и отношения между зрителем и актером. Способ включения зрителя в игру также прямо заявлялся в шуточной песне парада актеров, которым начиналось и заканчивалось представление:

Только вместе,

Только дружно –

Все вы тоже циркачи,

Нам участье ваше нужно –

Топай,

хлопай,

хохочи!

Тема спектакля – творчество – раскрывалась в процессе ассоциативного монтирования актеров и персонажей, осуществляемого зрителем.

При этом на других уровнях организации спектакля ведущими оказывались причинно-следственные связи. Так, музыка исполняла функцию аккомпанемента в каждом из «цирковых номеров». Сценография обозначала место действия – цирковую арену. А отдельные номера представления соединялись между собой по принципу: одно после другого. Их могло быть и больше, и меньше, существенно не изменилось бы содержание и при их перестановке. Таким образом, здесь ассоциативный монтаж применялся локально, как один из приемов, но именно он определял содержание спектакля.

Уточним. Понятно, что актер, даже выступая от «собственного лица», тоже создает образ, образ актера – не человека, а художника, действующего в спектакле.

14.

В спектаклях, содержанием которых является конфликт, ритм, как уже говорилось, выражает биение самой жизни, его напряжение связано с ее интенсивностью. Такой ритм обычно незаметен. В спектаклях же, которые рассматриваются сейчас, с содержанием, выраженным в виде сопоставления идей, явлений, мотивов и т.д. ритм явно выражен. Ритм здесь выполняет свою конструктивную и смыслообразующую функцию иначе: он заставляет зрителя отыскивать связи между тем, что, казалось бы, не связано, миновать случайное соседство явлений и т.д. Проследим, как это происходит, обратившись, например, к спектаклю В.Крамера «Фарсы, или Средневековые французские анекдоты» (1991, театр «Фарсы»). Спектакль состоял из нескольких частей. В каждой из них развивалась не связанная с другими анекдотическая история.

...В начале спектакля слышится странный гул, словно предвещая что-то необычное. В сценическом пространстве становится видна качающаяся, скорее даже блуждающая лампочка. Ее будоражащий, но и неуверенный свет неожиданно возникает во тьме, обнаруживая сооруженный на сцене помост и четырех лежащих перед ним актеров в тренировочных брюках и до пояса обнаженных. Вот один за другим актеры осторожно приподнимаются. После нескольких неуверенных движений все оказываются сидящими, повернувшись к зрителям своими обнаженными беззащитными спинами. Встав, они приближаются к авансцене. Каждый пишет у себя на груди букву. Затем один из них, подойдя к черной тарелке справа, пишет на ней букву «ы». Теперь каждый и все вместе, будто учась говорить, пытаются произнести звук, передаваемый этой буквой: ы — ы — ы. Получилось. Затем хором читают-выкрикивают все слово, сложившееся из букв: Ф а р с ы . Один из них объявляет: «Вы смотрите спектакль, в котором участвуют нетерпеливые любовники, трогательные пастушки...», и только затем разыгрывается первый из «средневековых анекдотов».

Завершается спектакль также не последним сыгранным анекдотом, а эпизодом, напоминающим тот, с которого все началось. Опять среди наступившей темноты загорается лампочка, и актеры, снова в одних тренировочных брюках, обнаженные до пояса, стоя к нам спиной, слушают вновь возникший откуда-то дальний, столь же загадочный гул. Ложатся. Потом один за другим приподнимаются... Перекатываются... Садятся... Вроде совершаются обычные движения, похожие на те, из начального эпизода спектакля.... Но теперь перед нами совсем другие люди. Если в начале представления они будто пробуждались для творчества, буквально учились говорить, то теперь это Артисты. И глаз от них не отвести, так вдохновенны их лица и красивы движения. Режиссер будто предлагает модель «очеловечивания человека» — через творчество. Занавес-задник поднимается, и актеры, взявшись за руки и на мгновение обернувшись к нам, уходят в глубину сценического пространства, навстречу нещадно бьющим по ним театральным прожекторам...

Но подобной «рамкой» дело не ограничивается. Актеры не только начинают и заканчивают спектакль. Мы видим их и между отдельными анекдотами. Действуют они наряду с персонажами и внутри каждой фарсовой истории.

Как это происходит? Например, перед первым анекдотом актер Игорь Головин, мгновенно облачившись в красные штаны, красный свитер и красную шапку и вскочив на помост, сооруженный на сцене, сообщает зрителям: «Перед вами брат Гильбер». В этот момент перед нами одновременно и актер, делающий объявление, и персонаж — Брат Гильбер, чью роль взял на себя актер.

А в одно из следующих мгновений спектакля актер Головин, не меняя костюма, исполняет роль Мухи, воспроизводя ее жужжание. «Насекомое» пристает к появившейся на помосте Кумушке (Сергей Бызгу). Кумушка, как может, отмахивается от Мухи половником. А может быть, это Брат Гильбер дурачит Кумушку, вводя ее в заблуждение, будто к ней пристала Муха. Или — что сим благородным делом занимаются и актер Головин, и Брат Гильбер вместе.

В том же анекдоте, конечно, именно актер Михаил Вассербаум (а не сам старый дряхлый муж) в костюме Старого мужа ловко запрыгивает на помост и спрыгивает с него. Но одновременно перед нами и Старый муж, спешащий к Молодой жене.

В свою очередь, не будучи занят в сцене на помосте, актер Сергей Бызгу, все еще в костюме Кумушки, стоя в стороне, аккомпанирует на барабане тому, что происходит между Молодой женой, Старым мужем и Братом Гильбером. И опять же: нет причин, препятствующих нам видеть здесь хитрую Кумушку в исполнении Сергея Бызгу, которая увлечена происходящим и, «подзуживая», барабанит, подыгрывает ему. Или — двух аккомпаниаторов одновременно: Кумушку и актера Бызгу. Или — все варианты вместе.

Дальше по ходу действия Кумушка спешит на помощь Молодой жене. И опять в ловкости, с которой героиня запрыгивает на помост, мы видим актера Бызгу. Так что он и явно возвращается к роли Кумушки, и в то же время остается для нас актером.

Теперь уже актер Головин в костюме Брата Гильбера оказывается в роли аккомпаниатора, став барабанщиком. Вот он расхохотался, услышав признание Молодой жены в верности своему Старому мужу. И снова это лишь один из вариантов восприятия эпизода. Ничто не мешает нам видеть за барабаном и Брата Гильбера, от души хохочущего над происходящей семейной сценой. А может быть, и актер Головин, остающийся в костюме Брата Гильбера, и Брат Гильбер одновременно смеются над происходящим на сцене. Возможна, как и в предыдущих случаях, комбинация всех перечисленных вариантов. То есть опять возникает мерцание смыслов.

Дальше. Осознав ситуацию, в которой он оказался, Старый муж возвращается в очередной раз на помост с черным лицом «под Отелло». Но этим открытая насмешка театра над самим собой не завершается. «Я весь в дерьме», — формулирует свое положение старик и снимает при этом грязь с лица. Но одновременно снимает грим актер Вассербаум. Перед этим именно он, загримированный, только что ловко запрыгнул на помост и затеял эту насмешливую игру в наивное театральное преображение, а теперь вот продолжает ее.

По окончании первого анекдота ни кто иной, как актер Головин выкрикивает: «Вы смотрите спектакль “Фарсы”». Такое напоминание звучит неоднократно по ходу спектакля, опять же впрямую декларируя принцип открытой театральной игры.

Кроме того, анекдоты перемежались танцевально-песенными интермедиями, каждую из которых предваряло специальное объявление: «А теперь песенка о девчонке в красной юбчонке» или: «А сейчас песенка о добродетельной пастушке». Интермедии исполнялись на авансцене всеми участниками спектакля. В них актеры так же весело смеялись над представителями рода человеческого, от которых не отделяют и себя, что подтверждает, например, следующий за первой песенкой эпизод.

В нем на сцену выбегают двое актеров, Игорь Головин и Михаил Вассербаум, с книжками в руках, усаживаются на авансцене и, поплевывая время от времени на пальцы, перелистывают страницу за страницей, не в силах оторваться от написанного. Они то заразительно смеются, то не менее заразительно плачут.

Наконец, найдя в книге то, что сейчас же стоит разыграть перед нами, актеры объявляют: «презабавный фарс — “Слуга и портной”», и вслед за тем начинается следующая история.

В ней опять участвуют не только собственно персонажи фарса. Например, актер Головин в те моменты, когда он не занят непосредственно в разыгрываемой истории, играет на барабане, аккомпанируя коллегам, исполняющим роли героев анекдота. В финале же фарса актер Вассербаум на наших глазах выходит из роли Подагры, снимая с себя резиновую шапочку своей героини. Мучения закончились, и Подагрик в исполнении Сергея Бызгу восклицает: «Слава Богу!» Но можно увидеть в этом и сочувствие по отношению к своему герою самого актера, уже отыгравшего роль. И — двух сразу: и актера, и его персонаж. Или снова — все три варианта одновременно?

Эта особенность игры наблюдается и в третьем анекдоте спектакля. Всюду актер выступает либо как таковой, либо, если он в роли, то одновременно и вне ее.

Понятно, что и здесь под словом «актеры» имеются в виду образы актеров, также являющиеся сценическими созданиями, как и персонажи, то есть второй ролью, которую играет каждый реальный актер театра «Фарсы».

И ритм спектакля возникает в повторяющемся по ходу действия чередовании двух рядов героев спектакля, актеров и персонажей, и сопоставлении тех и других, которые то контрастировали друг с другом, то обнаруживали сходство. Так выявлялась смыслообразующая функция ритма, благодаря которому спектакль представлял собой целое, а не совокупность нескольких историй. В ходе действия сопоставлялись театр и жизнь. Театр оказался представлен здесь и в своем бесшабашном озорстве, и совсем иной гранью: как пространство действия актера как человека-творца. А жизнь — со свойственными ей страстями, хотя и в озорном, фарсовом ключе.

В качестве еще одного примера сошлемся на прежде рассмотренный нами спектакль, «Вохляки из Голоплеков». Его ритм возникал в постоянном соотнесении русских и «испанских» сцен, сна и яви, уподоблении их друг другу, обнаруживая в «сонном мечтании» существо вохляковской жизни. Так происходило становление спектакля как целого.

15.

Предлагаемые этапы анализа являются ориентировочными и призваны указать на существенные смыслообразующие уровни и способы организации спектакля. Очередность стадий исследования может варьироваться. Сами они редко осуществимы по отдельности и могут соединяться в различных сочетаниях. То и другое определяется индивидуальной логикой, способом мышления анализирующего.

Вот, например, как проанализировал спектакль Л.Эренбурга «На дне» (НДТ, 2004) студент П.М.

«На дне» является третьим спектаклем, который поставлен Львом Эренбургом в Небольшом Драматическом Театре. Два предыдущих спектакля – «В Мадрид, в Мадрид…» и «Оркестр» – во многом произведения, режиссёрское решение которых схоже. Их объединяет ярко выраженная пульсация действия, построенная на монтаже сцен по контрасту. Каждая из этих сцен – самостоятельный эпизод. Рядом с персонажем, целиком погружённым во мрак абсурдного мира, появляется увлечённый художник – актёр, и сквозь цинизм и безысходность в глазах этого персонажа, вдруг, на мгновение, появляется лёгкая ирония или радость актёра. Эпизоды быта персонажей превращаются во вдохновенные этюды актёров, или наоборот. На этом постоянном «мерцании», на этой двойственности и построено действие спектаклей «В Мадрид, в Мадрид…» и «Оркестр». Мне доводилось слышать, что в спектакле «На дне» эта двойственность исчезла, «игровой» уровень оказался опущен, остался только кромешный ужас быта. Действительно, по сравнению с первыми двумя спектаклями многое изменилось. Театральный язык Льва Эренбурга в спектакле «На дне» во многом обновился. Но насколько радикальны эти перемены, и существует ли преемственность по отношению к предыдущим работам? Узнаваем ли в «На дне» Лев Эренбург – автор «Мадрида» и «Оркестра»? И каковы особенности режиссёрского решения спектакля «На дне»? За ответами обратимся к ткани произведения.

Мир, в котором обитают персонажи спектакля, достаточно грубый и даже враждебный им. Сценографический образ скуп на детали, в нём доминирует атмосфера тотальной неустроенности, заброшенности. Бытовая конкретность весьма размыта. На сцене деревянная площадка, состоящая из двух частей. Каждая из них может подниматься, образуя наклонённую или вертикальную поверхность (нечто вроде стенки). Над сценой протянута верёвка, на которой закреплена ширма. Слева и справа от площадки - нагромождения ящиков, на одном из которых закреплён рукомойник. На площадке стоит старое, обитое тряпками кресло-качалка. К его ручке подвешен маленький горшок. Перед креслом – помятый железный таз, переполненный пеной. Ощущение заброшенности явленного нам мира создаётся благодаря качеству этих предметов (например - ящики неряшливой формы, нарочито измазанные серой краской) и вполне хаотичному, неорганизованному расположению их на сцене. Окружает сцену чёрный, глухой павильон.

Иной тон задаёт музыкальное вступление, которое звучит перед началом действия, когда сцена на некоторое время погружается в темноту. Раздаются тёплые, слегка тревожные, но и сладостные звуки акустической гитары. Чуть позже к ним присоединяется и голос – нежный, томный, тоскливый отчасти. Это лирическое произведение ощущается как нечто стоящее выше, недостижимо прекрасное для этого мира. Итальянская песня потихоньку исчезает, когда один из героев зажигает лампаду, висящую над сценой в углу. Свет являет зрителю первую мизансцену. Фигуры персонажей расположены на деревянной площадке – станке, который и представляет собой место действия. Назвать это место ночлежкой, которая обозначена как место действия в пьесе, нельзя. На эту мысль наводит не только характер сценографии, но и, прежде всего то, что все социально-бытовые мотивы пьесы в спектакле оказываются несколько размыты, лишены конкретности, постоянно возникает ощущение, что актёры играют «о другом». Это обусловлено тем, как в спектакле построены образы персонажей, но подробнее об этом - позже. Нет каких бы то ни было точных указаний на время и место действия. Речь не о ночлежке, её обитателях и конкретном социуме, уровень проблематики и степень обобщения в спектакле иные. С опорой на эпизоды убогого быта, обрывочные мотивы социальной неустроенности выстраивается иной содержательный уровень – бытийный. Ужасные, непригодные для существования человека условия мира, и, с одной стороны, парадоксальная, с другой – абсолютно естественная двойственность бытия человека, сочетание в жизни высокого и низкого – вот предметы художественного исследования.

Мир вещей, используемых в спектакле, не поддерживает возможную сугубо бытовую и определённую в смысле времени и места происходящего тему. Казалось бы, есть некое стилистическое единство, соответствующее времени и месту действия пьесы (лампы, самовар, свечи, горшок и т. п.), но появляются и апельсины, которые в него не вписываются и контрастно выделяются на фоне блеклых чёрно-белых тонов оформления сцены. Сходная ситуация и с костюмами – в большинстве своём это изрядно потрёпанные, старые пальто, рубахи и грязные сапоги, но на Василисе Карповне (Ольга Альбанова) – роскошная шуба современного покроя, одетая к тому же на обнажённое тело. Итак, перед нами в значительной степени обобщённое место и время действия.

Отношения между персонажами в спектакле носят двойственный характер – в них то агрессия, то человечность и душевность. Мотивировки поведения персонажей носят чаще всего психологический, а иногда и физиологический характер. Когда Костылёв застаёт свою жену Василису (Ольга Альбанова) с Васькой Пеплом (Сергей Уманов), он достаточно отстранённо, как бы стараясь скрыть напряжение, произносит: «Что вы тут, разговариваете?» Истинные же ощущения своего героя актёр передаёт пантомимой: хватается за голову, сгибается, а на лице его появляется гримаса боли. Или другой пример: Квашня (Татьяна Рябоконь) рассказывает о том, как отказала Медведеву. Хотя словесный текст никак не говорит об этом, но из игры актрисы ясно, что всё это только фантазия её героини (отмечу, что некоторые персонажи поддерживают эту фантазию, проявляя душевное отношение к Квашне, другие же – прямо говорят о том, что это выдумка). Она медленно проговаривает слова о своём отказе и о том, что «и за сто печёных раков под венец не пойдёт». Эти слова звучат уныло и обречённо, отрицая возможность подобной ситуации в реальности.

В весьма безобидный сам по себе словесный текст, сценическим исполнением может быть привнесён и грубый фарсовый уровень, как в сцене, где Бубнов (Константин Шелестун) зашивает колготки Насте. На сцене появляется заплаканная Настя. Она, пошатываясь, рассматривает дырку на своих колготках, и сквозь рыдания слышны её жалостливые причитания: «Дырка!» В её глазах застыл ужас, абсолютно не соответствующий уровню этой житейской проблемы (особенно для Насти, которая ходит в ветхом платьице-ночнушке и размазывает по лицу пальцем некое подобие губной помады, когда отправляется «на панель»). Эта дырка для Насти – одно из проявлений этого заброшенного мира, вынужденная сопричастность которому не перестаёт ужасать её (таким образом, частный эпизод отсылает нас к общему смыслу). Бубнов в этот момент сидит на наклонённой части станка и шьёт. Заметив Настю, он подзывает её: «Давай! Сейчас зашьём твою дырку! Зашьём твою дырку…». Приговаривая подобным образом, он переходит на всё более напряжённый тон, вздрагивая в физиологическом исступлении под Настиной юбкой. То есть психологические мотивировки и душевность в отношениях персонажей легко соскальзывают в чистый физиологизм и агрессию.

То и дело мы видим переходы от высоких к низким проявлениям героев и наоборот. Духовный поиск представлен в их монологах. Почти каждому герою дана своего рода возвышенная исповедь, в которой он становится иным, чем в другие моменты. Эти «исповедальные монологи» выделены и мизансценой, музыкой, светом. Один из наиболее ярких подобных монологов, где вопросы бытийного масштаба задаются впрямую, принадлежит Луке. Он произносит этот монолог во втором акте. Герой в одиночестве стоит перед стоящей вертикально задней частью станка-площадки (его нестабильность и неустойчивость – ещё одно свидетельство того, что этот мир «отторгает» людей). На Луке надета вывернутая мехом наружу куртка, его лицо в крови. Безумный взгляд Луки хаотично блуждает, поза напряжённа. Своё обращение к Господу он начинает несколько вкрадчиво, как будто стараясь сдержать накипевшее, но постепенно переходит на всё более громкую и нервную речь, которая, в свою очередь, срывается в отчаянные вопли. В самих словах Луки – попытка узнать, зачем есть люди и каково их предназначение, но то, как они у него звучат, говорит нам о том, что веры у него нет, Бога нет и никакого особого предназначения у человека быть не может. Лука Вадима Сквирского знает об этом. Отчаяние, одиночество и как результат – отвращение к природе этого мира – вот, что слышится в истошном блеянии (которое, вроде символа торжествующей «животности»), которое Лука исторгает из себя просто-таки неистово. Завершает же эту сыгранную с глубоким психологизмом сцену, обобщая её значение, выразительный эпизод. Лука бросается на «стену» и виснет на ней, она падает на него, но актёр в последний момент, почти незаметно выскальзывает из куртки, на которую и падает в результате «стена». Но здесь трюк или номер. А речь о том, что человек раздавлен. Этот эпизод обобщает частность конкретной жизни до закономерности бытия. За этим экспрессивным, страстным монологом по контрасту следует сцена совсем иного характера. Упавшая стена открывает зрителю достаточно статичную сцену, в которой бытовой характер доминирует. Высокая тема монолога обрывается эпизодом обыденного, страшного быта персонажей, в результате чего и выстраивается их соотнесение зрителем, как принципиально разных. Но в спектакле используется и другой тип связей – ассоциативные, по сходству. Они появляются тогда, когда один эпизод бытия персонажей в данных условиях, сменяется иным, сходным по условиям, или некоторым персонажам. Благодаря подобным связям создаётся «вязкий» ритм действия, который по большей части и создаёт в восприятии зрителя тот «тягостный» образ быта, который представлен в спектакле (этот тип связей характерен именно для выстраивания рядов «бытовых» эпизодов).

Эпизоды быта персонажей неравнозначны по своей театральной выразительности. То есть эпизоды, которые можно назвать несколько обыденными, эпизоды с не выраженным явно ритмом, соседствуют здесь с эпизодами отчётливо ритмичными и экспрессивными, как, например, следующий. Настя (Светлана Обидина) приносит Барону (Даниил Шигапов) «дозу», он, высыпав содержимое пакетика, готовится его употребить и случайно чихает. Наркотик взлетает в воздух мутным облаком. В физиологически-судорожном, отчаянном порыве Барон пытается вдохнуть его, поймать наркотическую пыль жилистыми, трясущимися руками, но облако неумолимо оседает… Подобная неоднородность приводит к ещё большей выразительности в передаче ужасного существования героев, к тому же, темп действия совершает постоянные скачки. Эти скачки приводят к тягостному впечатлению хаотичности, «разорванности» эпизодов быта персонажей.

Трагическое, возникающее в результате соотнесения духовного и душевного в человеке с нечеловеческими условиями его существования, зачастую оборачивается фарсом, и с этим связаны мучительные ощущения, связанные со спектаклем (что не исключает смеха, но особенного, отнюдь не радостного). Барон в полубезумном исступлении изображает пса и бросается на Ваську Пепла (Сергей Уманов). В результате физической борьбы Барон оказывается лежащим на полу без одежды. В следующий момент он поднимается и становится спиной к зрительному залу. В его позе – какой-то неуверенный, но упрямый протест, самоуничижение, но никак не самолюбование. Он стоит, сложив на животе руки, чуть сгорбившись, то и дело нервно поводя плечами. Васька Пепел несколько раз пытается накинуть на него плащ, надеть штаны, но тот резкими движениями отбрыкивается, а плащ сбрасывает. Лука, сидящий к Барону лицом на наклонённой части станка, начинает с простецким и глуповато-радостным выражением лица разглядывать причинное место Барона. Выворачивая наизнанку в этих обстоятельствах смысл слов: «Так ты Барон! Я до этого графа видел, князя видел, а вот барона в первый раз вижу…», - он подходит к Барону, становится рядом и спускает штаны. Позже к ним присоединяется и Васька Пепел.

В чудовищных условиях быта героев, среди мрака и отталкивающей физиологичности окружающего мира в каждом из них есть душа, человеческий мир, а некоторые из них способны подниматься и до вопросов духовного уровня (как, например, Лука в описанной сцене). Одним из самых ярких примеров тому – Сатин Артура Харитоненко. Большую часть действия он корчится на полу с бутылкой водки, в его лице нет и тени сознания, а общается с окружающими он при помощи абсолютно нечленораздельного рёва. Однако же, после того как Костылёв напарывается на гвоздь, к Сатину возвращается сознание, и он даже на свой манер пытается исправить этот мир, на протяжении нескольких сцен разыскивая и отчаянно рьяно заколачивая сапогом воображаемые торчащие гвозди. В конце же, он поднимается и до сильного лирического монолога, в котором рассказывает о своей судьбе. Пафос сцены усиливается музыкой – в этот момент звучит возвышенное хоровое пение.

Схожие мотивы представлены в образе Анны Хельгой Филипповой. С самой первой мизансцены спектакля в этом образе парадоксально, но и абсолютно естественно сочетаются патология на умственном и физическом уровнях с трогательной заботой о муже. У неё также есть высокая мечта о лучшем мире, в её «исповедальном монологе» о священном городе Иерусалиме. В первой мизансцене Анна сидит в маленьком, переполненном пеной тазике, обнажённая. На неё, заснув, облокотился Клещ (перед тем как заснуть он, по-видимому, мыл её), и видно, что Анна застыла в неудобной, неестественной позе лишь для того, чтобы не прервать сна мужа. А в другой сцене она неприятным голосом, картавя и растягивая слова, кричит на Актёра (Кирилл Сёмин): «Иди отсюда! Иди, пол мой!», - доходя до высшей степени немотивированной злобы и даже до какого-то самодурства. Позже, со слезами на глазах, кусает апельсин – подарок Клеща, светлый символ совсем иной жизни. И мечтает вслух о лучшем мире, который обозначен в спектакле как небесный город Иерусалим (мотив, схожий с Мадридом в спектакле «В Мадрид! В Мадрид…»). То есть перед нами ряд мало связанных между собой проявлений персонажа. Образ получается иным, нежели «характер». С одной стороны в нём присутствует духовное (в «исповедальном монологе») и душевное (в отношениях с мужем), с другой же - физическая патология, немотивированная агрессия и злоба. Персонаж как единое целое, таким образом, выстраивается в результате соотнесения этих «рядов» зрителем.

Разве Лука из описанного монолога – это тот же Лука, который с подчёркнутой придурковатостью рассказывает историю о том, как поймал у себя в избе мужиков с топором, и действует в сцене с обнажённым Бароном? Персонаж получается сложносочинённым: возвышенный монолог может следовать за грубым фарсом, и актёр при этом не дает переходных состояний, какой либо эволюции от одного к другому, а просто представляет мотивы, связанные с «духовным», «душевным», «физиологическим». Подобное построение персонажа можно назвать «поэтическим», так как он возникает в результате ассоциативного сопоставления зрителем разных его проявлений.

В отношении Клеща к Анне много человеческого тепла и даже, кажется, любви. И как показано переживание Клеща в связи с её смертью? Вбежав на сцену, он замирает, пытаясь осознать происшедшее. Через несколько секунд, пытаясь после очередных дрязг унести тело Анны, Клещ падаёт на него и… засыпает. Трагедия сбивается на нелепый, а от того только более страшный фарс. Физиологическая природа человека будто обособлена, человеческое тело живёт своей жизнью, и проявления её представлены в спектакле зачастую отвратительными. Сама Анна, любя мужа, проявляя о нём заботу, может иметь сугубо физиологическую связь с Лукой. Барон делит с Настей одну пару сапог, однако, когда его телу требуется очередная порция наркотика, он, пусть и сокрушаясь, отпускает Настю «на панель». С искренним пафосом выкрикивая Насте упрёки в безнравственности, Бубнов в итоге сам оказывается у неё под юбкой. Режиссёр сопоставляет наивысшие и самые низкие моменты человеческого бытия, рассматривая различные явления жизни. В качестве примера можно привести то, как представлены в спектакле взаимоотношения полов. Есть любовь, показанная как особенные отношения между людьми, забота друг о друге, как в парах Клещ – Анна, Барон – Настя (характерно то, что физиологическая страсть в этих парах снята абсолютно - её просто нет). А есть достаточно грубая похоть, лишённая всякой душевной, и даже сознательной мотивировки, как в сцене с Анной и Лукой.

Ярко выраженной музыкальности, ритмизованности и лёгкого игрового темпа, которые были в предыдущих постановках Льва Эренбурга, в спектакле «На дне» нет. Композиционное строение определяет «тяжесть» спектакля – его ритм «вязкий», сбивчивый, а контрастные перепады темпа в длинных сценах будто бы «изматывают» зрителя, передавая изматывающую атмосферу жизни героев. Режиссёр еще и еще «наслаивает» эпизоды друг на друга: вот кажется, что эмоциональное напряжение в сцене уже достигло пика, но тут появляются новые персонажи, разворачиваются новые коллизии, и созданная таким образом непрерывность не оставляет зрителю возможности «сделать вздох». Подобным образом построена сцена, в которой погибает Костылёв. В этой сцене успевает произойти ряд событий. Бубнов в диалоге с Лукой доходит до истерики. В результате потасовки Лука разбивает бровь, и Бубнов тут же зашивает её огромной иглой. Чтобы приободрить Луку, Бубнов затягивает весёлую песню. Боль Луки передаётся зрителю и пластически - его тело извивается в мучительных судорогах. Этот жуткий с внутренним контрастом эпизод перетекает в рассказ Бубнова о его прошлой жизни: о жене, о работе. Затем под торжественную музыку герой произносит свой «исповедальный монолог», который прерывается женскими криками. На сцену вваливаются Васька Пепел, Барон, Настя и Костылёв. В результате суматошной потасовки Костылёв напарывается на торчащий из стены гвоздь. В момент, когда остальные герои замечают это, на несколько секунд повисает напряжённая пауза. Первым не выдерживает и начинает причитать Барон. Настя поспешно уводит его. Но и на этом сцена не заканчивается. Настя говорит о заговоре Васи и Василисы. Появляется Сатин, начинает заколачивать с сапогом воображаемые гвозди, и только после этого вступает музыка, и зал погружается в темноту – сцена завершена.

Вспышки немотивированной агрессии персонажей по отношению друг к другу. Катание по полу сплетённых в борьбе тел. Похоть. Попытка суицида. И суицид удавшийся, бесстрастный. Недостойный человека быт. Физическая боль персонажей и множество крови. Нелепая, но абсолютно вписанная в логику представленного нам мира смерть героя, напоровшегося затылком на гвоздь. Всё это вынесено на сцену и показано во всех физиологических подробностях. В спектакле используются приемы натуралистического театра, при помощи которых режиссёр детально воплощает низкое и страшное в людях. Но делает он это только для того, чтобы выявить контрастность проявлений человека, в котором есть и душевность, и даже духовность.

Заканчивается спектакль на возвышенной ноте, которая, конечно, не является «разрешающей». Бубнов и Кривой Зоб (Татьяна Колганова) находят друг в друге «человеков». Сжимая друг друга в объятьях, они не могут наглядеться один на другого, одновременно поочерёдно обмениваясь поцелуями и пощёчинами. Во время этой сцены остальные участники спектакля уже как актёры выходят на поклон. Хотя это и единственный эпизод, в котором игра становится открыта зрителю, но в ином виде актёр как таковой присутствует и в других эпизодах действия. То, как самозабвенно актёры представляют своих персонажей, реализуя новое задание режиссёра, зачастую само выдвигается на передний план и заставляет видеть участниками спектакля и актёров. И здесь возникает тема, связанная с творчеством, ассоциативно продолжая разговор о высоком в человеке.

В режиссёрской «партитуре спектакля» важную роль играет музыка. Помимо тех моментов, когда она создаёт патетический фон для монологов героев, музыка ведёт в спектакле обособленную линию. Здесь звучат итальянские песни, подобные описанной в начале работы. Их гармония, тонкость оттенков настроений, нежность и чувственность входят в резкий контраст с тем, что происходит с персонажами. Инородность этой гармонии представленному нам миру подчёркивается тем, что иногда герои грубо передразнивают эти песни, раскрывая их несоотносимость с реалиями собственного быта. В то же время красота этих песен как создание человека перекликается с высокими проявлениями героев.

Спектакль «На дне» действительно во многом отличается от предыдущих постановок Льва Эренбурга. Прежде всего, иным конфликтом, для представления которого задействованы во многом и иные средства. Но в основах режиссёрской поэтики – в «сложносочинённых» образах, созданных актёрами, и ассоциативном монтаже сцен Лев Эренбург и здесь вполне следует тем конструктивным принципам, которым подчинялись его предыдущие спектакли.

Третий семестр

АКТЕР В РОЛИ

Е. Э. Тропп

На первых занятиях, предшествующих обсуждению студенческих работ, педагог может обсудить с группой профессиональные тексты на интересующую тему. Однако тут возникает очевидная трудность: в отличие от актерского портрета, который является распространенным в печати критическим жанром, статей, посвященных актеру в роли, не так много. В современных изданиях их и вовсе почти не найти. Например, в «Петербургском театральном журнале» за двадцать лет (семьдесят номеров) вышло всего несколько подобных текстов. Как наиболее показательную можно рекомендовать подборку о «Дяде Ване» Малого драматического театра – театра Европы⁸⁸. В ней представлены статьи разных авторов о С. Курышеве в роли Войницкого, П. Семаке в роли Астрова, И. Иванове в роли Серебрякова, К. Раппопорт в роли Елены Андреевны, Е. Калининой в роли Сони. Разумеется, объем этих небольших статей не может служить образцом для курсовых работ студентов.

Да и любая современная публикация, даже в профессиональном театральном журнале, по объему и степени подробности не может быть сопоставлена с работой студента, которая создается не для печати, требует детальности описаний и протяженности рассуждений. Длинные, обстоятельные тексты нередко появлялись в журнале «Театр» советского периода, но, к сожалению, сегодняшним студентам в большинстве случаев мало известны герои, о которых писали авторы тех уже далеких десятилетий. Впрочем, преподаватель может предложить какую-то статью об актере в роли, если этот артист знаком студентам хотя бы по киноработам.

С определенными оговорками, связанными с тем, что материал является для студентов сугубо историческим и еще не изученным в лекционном курсе, можно рекомендовать содержательный сборник «Актеры и роли»⁸⁹. Работы таких авторов как Д. Тальников («Бабанова в эпизоде»), Н. Велехова (о Д. Зеркаловой в роли Элизы Дулитл), С. Дурылин (об А. Тарасовой – Юлии Тугиной и И. Москвине – Фроле Федулыче, «Последняя жертва»), А. Поль («Два Сирано» – сопоставительный анализ исполнения Р. Симоновым и И. Берсеневым знаменитой роли), Ю. Головашенко («Поиски трагедии» о Н. Мордвинове – Отелло и А. Коонен – Кручининой) в этом сборнике представляют интерес и сегодня. Любая из статей сборника, посвященная артистам в ролях классического репертуара, может стать учебным пособием в этом семестре.

Статьи, в которых рассматривался актер в конкретной роли, время от времени появлялись – наряду с актерскими портретами – в журнале «Московский наблюдатель», выходившем в 1991 – 1998 годах. На страницах этого издания писали лучшие театральные критики России, на их текстах необходимо учиться сегодняшним студентам.

Вот несколько из статей о ролях:

Максимова В. Остается такая жизнь…: (Ольга Яковлева в спектакле «Наполеон Первый») // Максимова В. А. Театра радостные тени. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 226 – 230.

Максимова В. Ритмы трагедии: (Ольга Яковлева в спектакле «Последние») // Максимова В. А. Театра радостные тени. СПб.: Дмитрий Буланин, 2006. С. 231 – 233.

Максимова В. Остается такая жизнь…: (Ольга Яковлева в спектакле «Наполеон Первый») // Московский наблюдатель. 1993. № 4. С. 16 – 20.

Соколянский А. Гиблое место: (А. Леонтьев в роли Чичикова) // Московский наблюдатель. 1994. № 3 – 4. С.25 – 29.

Заславский Г. В лабиринтах порока: (Елена Козелькова – графиня де Сен-Фон) // Московский наблюдатель. 1994. № 5 – 6. С.62.

Егошина О. Недотыкомка: (Оксана Мысина в спектакле «К.И.») // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2. С.28 – 29.

Крымова Н. Среди первых сюжетов: (Михаил Ульянов играет Шмагу) // Московский наблюдатель. 1995. № 1 – 2. С. 65 – 66.

Соколянский А. Обижают! (Олег Табаков в спектакле «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 1 – 2. С.66 – 68.

Максимова В. Ритмы трагедии: (Ольга Яковлева в спектакле «Последние») // Московский наблюдатель. 1996. № 3 – 4. С. 56 – 57.

В книгах классиков театроведения, разумеется, можно обнаружить описания актеров в ролях – например, в больших портретах имеются объемные и подробные рассказы о тех ролях, из которых складывается актерская биография. Понятно, что логика построения портрета требует от автора нахождения неких общих свойств этой роли и других ролей артиста, поэтому в портрете описание одного из актерских созданий не самоценно, рассматривается в системе других творений, но все же стоит обращаться и к таким текстам. Педагог должен выбрать наиболее подходящие для данного семестра отрывки из классических актерских портретов, написанных в двадцатом веке.

В качестве обобщающего труда стоит изучить «Книгу о театральном актере»⁹⁰Е.С. Калмановского. Она написана в расчете на студентов театроведческого факультета, поэтому в ней есть не только теоретические выкладки и систематизация, но и множество практических рекомендаций, и конкретные примеры описания актера в роли, в том числе и студенческие.

Для знакомства с хорошими работами студентов можно рекомендовать сборник статей победителей Пятого Всероссийского конкурса студенческих работ «Вокруг актера»⁹¹. В нем, правда, представлены, в основном актерские портреты, но есть работа А. Валиуллиной на тему «Ирина Соколова в роли Пульхерии Ивановны в спектакле ТЮЗа им. Брянцева “Старосветские помещики”».

Разумеется, нельзя забывать, что об актерском творчестве писали великие мастера сцены – режиссеры и сами актеры. Но, как нам представляется, на данном этапе важнее изучить в качестве практического руководства труды именно театроведов, а не практиков. Нельзя запретить студенту внимательно штудировать «Работу актера над ролью» К. С. Станиславского или «О технике актера» М. А. Чехова, но в данном семинаре полезным будет понять, как актерское творчество выглядит со стороны зала, а не изнутри. Поэтому именно тексты театральных критиков, исследователей театра помогут студенту выработать систему инструментов, с помощью которых можно разобраться в сценическом создании актера, помогут понять принципы и задачи – ведь подчас студент не знает, про что он должен писать работу.

Анализ работы актера – один из самых сложных (если не самый сложный!) разделов театрально-критического семинара и, одновременно, принципиально важный. Театроведу необходимы способность «увидеть» создание актера, умение ощутить и передать силу его эмоционального воздействия, воссоздать в точных подробностях и «объяснить» смысл целого. Такое умение во многом определяет уровень профессиональных возможностей театрального критика. При этом всем известно: для постижения актерской работы в спектакле требуется некое «чутье», восприимчивость, подобная музыкальному слуху, потому что логическому, чисто рациональному анализу в этой сфере поддается далеко не все (скажем, режиссерскую концепцию и уразуметь, и описать словами как будто легче). Мы вовсе не хотим сказать, что анализ работы актера невозможен, только отмечаем специфичность этого анализа. Если предположить, что такого рода особая восприимчивость должна быть и есть у студента, принятого на театроведческий факультет, стоит обрисовать возможные пути, по которым будет двигаться его исследовательская мысль.

Приступая к знакомству с методикой анализа сценического образа, стоит отметить и подчеркнуть связь этого анализа с навыками, уже полученными студентами на первом курсе. Здесь очень важен опыт записи спектакля: работа, посвященная актеру в роли, невозможна без «записи», то есть, без воспроизведения сценической жизни образа. «Рассмотреть, обдумать, исследовать всю ткань сценического создания актера, каждую минуту его существования – вот единственно возможный путь к познанию смысла роли, творимой актером в спектакле»⁹². Разумеется, речь не идет о включении в курсовую полного – от момента первого выхода до финальных поклонов – описания актера в роли. Подробная запись может быть сделана студентом «для себя», в черновике, а в текст работы ему необходимо включать пусть достаточно большие и детальные, но избранные описания. Принцип отбора понятен и без пояснений: требуется воспроизводить не все подряд, а значимые для данной интерпретации моменты. Можно утверждать, что всегда существенно впечатление, производимое героем при первом появлении. Бывает, что мы застаем персонажа на сцене сразу после поднятия занавеса или после того, как сцена освещается, но чаще герой каким-то особым для данного спектакля образом на площадку выходит (выбегает; шествует; двигается в танце; его неподвижного привозит фурка или поворотный круг…) Важно, в какой именно момент действия появился герой, какую перемену внес своим выходом. Необходимо описать его внешний облик – грим, прическу, костюм. Персонаж двигается, произносит первые реплики – описываем интонации, походку, выражение лица. Все это может быть в дальнейшем соотнесено с тем, как герой будет меняться по ходу событий спектакля.

В результате можно будет сделать предположение о том, чтоиграет актер, какой тип сценического создания перед нами – развивающийся характер, маска, некий сложный смешанный тип, для которого нет названия... Так же должна стать более или менее ясной структура сценического образа. Если выразиться не научно, чтобы не пугать студента сложными словами, то вопрос можно поставить так: какова цель актера – «умереть в роли» (спрятаться за персонажем) или, наоборот, находиться на сцене постоянно (вариант: в определенные режиссурой моменты) «рядом» с персонажем, может быть – просвечивать сквозь персонаж или играть с ним, балансируя на грани.

Поскольку студенту предстоит обнаружить драматургическую природу роли, стоит активизировать в его памяти навыки исследования драматического действия, усвоенные в семинаре по анализу драмы. Актер является автором своей роли: он творит, выстраивает ее – поэтому можно разбирать композицию роли так же, с помощью той же методики и терминологии, что и композицию действия пьесы (и композицию действия спектакля). Для данной работы, как нам представляется, не так важно, насколько сознательно артист занимается строительством роли (существуют, по одной из возможных типологий, «актеры композиции» и «актеры процесса»⁹³). Студент, согласно предлагаемому заданию, не столько заглядывает в творческую лабораторию актера, сколько исследует сценический результат его внутренней работы. Как бы артист ни шел к своему созданию – путем строительства роли как целого, сочинения чертежа, каркаса или последовательно, шаг за шагом постигая внутреннюю логику персонажа – в любом случае образ, живущий в спектакле, сложится в сознании воспринимающего в некую композицию. В ней можно будет выделить те или иные составляющие части, тем или иным образом между собой связанные.

Предметом исследования студента в этом семинаре является сценический образ – часть спектакля, поэтому естественно, что осмыслить актерское создание можно только в его сложных связях со всеми остальными компонентами спектакля и исходя из общего режиссерского решения. Добираться до сути – то есть, до собственно актерской работы – можно с помощью последовательного «раздвигания занавесок» ― пьеса, режиссура, партнеры (и, может быть, дублер), пространство, костюмы, свет, музыка… Порядок использования этих косвенных характеристик, наверное, не столь важен, но ясно, что почти автоматически первым делом возникает материал: возможность сравнить персонаж пьесы и персонаж спектакля. Студенту предстоит понять, что представляет собой герой драмы (характеристика может быть достаточно лаконичной, но емкой) и каким его увидел режиссер, назначивший на эту роль именно этого актера. Возможно, закономерен и вопрос о том, какие данные артиста могли оказаться решающими для выбора постановщика, как эти данные соотносятся с представлением о герое пьесы (кажется, что актер «предназначен» для этой роли, или имеет место «парадоксальное соотношение»).

Необходимо изучить все изменения, внесенные в текст роли, – сокращения, перестановки, добавление текста других редакций пьесы (других произведений автора) или текста, рожденного в процессе репетиций. Нужно попытаться оценить, насколько содержательны и существенны все эти изменения. Впрочем, не стоит забывать и то, что абсолютно одни и те же слова на бумаге и в устах актера несут разный смысл хотя бы за счет прибавления интонации. «Там, где в пьесе предусмотрена побудительная интонация (восклицание), в речи актера может возникнуть сомнение, неопределенность. Там, где в пьесе зафиксирована незавершенная интонация, в спектакле может определиться твердость, закругленность, четкая завершенность. Таким же образом возникают в роли паузы и сверхфразовые единства (ряд фраз, тесно объединенных интонационно-мелодически), изменяя или дополняя то, что явлено в тексте пьесы»⁹⁴.

Персонаж, ставший ролью именно этого актера именно в этом спектакле, в любом случае, будет не таким, как в пьесе. И еще: скорее всего, любой сценический Гамлет объективно беднее героя Шекспира. Не призывая студента оценивать этот факт отрицательно (порицать актера, обеднившего роль), стоит сосредоточить его внимание на том, какие именно свойства и стороны персонажа «взяты» актером в персонаже пьесы и вынесены на сцену.

Соотнесению персонажа пьесы и актерского создания не может быть посвящен один абзац; такое проблемное сопоставление нужно пытаться делать на протяжении описания роли. То же самое можно сказать и о «вписывании» образа, создаваемого актером, в режиссерскую композицию: об этом студент пишет в течение всей работы, углубляя и дополняя первоначальную гипотезу.

Если студент избрал для своего анализа роль актера в классической пьесе, то определенную помощь может дать сравнение с предшественниками в этой же роли. Знание традиции исполнения роли, таким образом, для автора работы обязательно.

В сегодняшней театральной ситуации отнюдь не редки случаи, когда одна и та же пьеса идет одновременно в разных театрах города. Кроме того, часто возникает возможность увидеть спектакль, привезенный на гастроли, показанный в рамках фестиваля. В этом случае, можно предложить студенту сравнить истолкования роли в различных сценических версиях пьесы. Как уже упоминалось, если в спектакле работают два состава, желательно их сопоставить. Необходимо при этом следить, чтобы подобные сравнения производились не на оценочном уровне (студент иногда находится под столь сильным обаянием своего «героя», что готов отказать в содержательности и его дублеру, и другим актерам, играющим аналогичные роли).

Не менее важным представляется изучение и выявление связей с партнерами по спектаклю. Студенту предстоит разобраться в том, насколько и каким образом актер вписан в ансамбль, как соотносится его манера игры со стилем его партнеров. Зритель (и критик тоже) воспринимает актера и через его партнеров: мы можем увидеть и понять, как они взаимодействуют.

Теоретически всем известно, насколько велики содержательные возможности сценического взаимодействия. Но, с другой стороны, на практике продуктивным общение партнеров на сцене бывает далеко не всегда. Прямая, тесная погруженность одного актера в другого («глаза в глаза») вовсе не синоним подлинного общения и взаимовлияния. Как раз непрямое общение (спиной друг к другу, через сценическую вещь, через зал, в «зонах молчания»…) зачастую оказывается более продуктивным. Поэтому необходимо на самом деле разобраться в том, с кем общается описываемый актер – может быть, он «развернут на зал» и обращается к зрителям, от них ждет реакции, чтобы двигаться дальше. Бывают актеры-«монологисты» (существуют на сцене «сами по себе», общаются «сами с собой»); еще более распространен вариант общения с мнимым собеседником, когда реальный объект внимания актером на сцене вовсе не обнаружен.

Е. С. Калмановский предупреждал: «для театроведа вся эта область сценического общения впрямую не слишком уж явно и открыто уловима. <…> надо искать ее ощутимых, зримых и слышимых выявлений в спектакле»⁹⁵. Студенту предстоит зафиксировать как раз эти «выявления» – микроэлементы сценического движения – оценки и реакции, восприятия и отклики. Непременные условия анализа образа, созданного актером, ― конкретность видения, точность описаний. Эти условия помогают избежать распространенной ошибки: начинающий критик, бывает, пересказывает сюжет, будучи уверенным, что анализирует сценическую жизнь образа. Попытки воспроизведения оценок и реакций, которые возникают в течение спектакля, должны помочь студенту «зацепиться» за присущий именно театру способ выражения.

Пристально следя за развертыванием сценического образа, студент сможет дать достаточное количество качественных характеристик игры актера. Грубо – тонко. Ярко – блекло. Громко – приглушенно. Мягко – резко. Отчетливо – размыто. Крупно (большими, видимыми кусками) или мелко (подробно) – это касается пластики, жестов, интонаций, физических движений, эмоций и т.д. А как влияет на образ «несоответствие»: если пластический язык, скажем, детализирован, а движение эмоций происходит рывками?.. Естественно, вариантов здесь множество. Один из подобных контрастов описывает А. Соколянский (правда, это не рассказ об отдельной роли, а портрет Алексея Петренко, но сам способ рассмотрения актера стоит принять на вооружение): «Приемы актера находятся во внешнем противоречии с его роскошными данными и стихийным темпераментом. <…> Данные и традиция вроде бы подразумевают крупный жест, мощную подачу фразы, эффектную паузу, чеканную мимику – скульптурность, монументальность. Но актер от роли к роли все очевиднее, сосредоточеннее и великолепнее работает в “мелкой пластике”. <…> Неопределенный, дробный, почти суетливый жест. Непроизвольные шевеления расслабленных мышц, задыхающаяся и захлебывающаяся речь, в которой густой и низкий звук обминается горловой судорогой. Звучит дрожащим эхом взрывчатой губной согласной (“б” и “п” актер произносит не губами, а всем телом выдавливает – звук вылетает пушечным ядром). Беспокойно и отдельно живут тяжелые руки, мимические волны пробегают по лицу; выражение может не меняться очень долго, но его незафиксированные, спорящие меж собой оттенки могут неожиданно выразиться в движении бровей, глаз, беззвучно шевелящегося рта: ускользающие обертоны бесконечной ноты»⁹⁶. При определенной стилистической избыточности этот текст, тем не менее, может служить хорошим примером очень конкретного и проблемного описания.

В театральной критике давно и прочно прижилось выражение «рисунок роли». Может быть, поэтому столь часто этот рисунок (и стиль игры в целом) театроведы пытаются описать с помощью живописных ассоциаций. «Сценический рисунок Рутберг графичен. Она предпочитает линии ломаные, никаких овалов – одни углы. А цвета локальные, с сезанновских натюрмортов»⁹⁷. «Меньшиков всегда играет блиц <…> но его техника – не техника импрессионизма. В статье о “Калигуле”, написанной несколько лет назад, я сопоставлял ее с методом пуантилистов: иллюзия вольной переливчатости создана тем, что на холст маленькими точками наносятся чистые краски выверенном соотношении»⁹⁸. И не театровед (режиссер Сергей Эйзенштейн) поступает сходным образом, характеризуя игру Юдифи Глизер: «Рисунок ее ролей так жестоко отчетлив. Этот рисунок не барахтается в туманной неопределенности акватинт или акварелей – он всегда похож на режущую отчетливость гравюры, резанной грабштихелем по медной доске; на рисунок, беспощадно протравленный “крепкой водкой офорта”»⁹⁹. (Цитирование можно еще бесконечно долго продолжать.) Разумеется, не стоит вменять студенту в обязанность подобный метод косвенного, ассоциативного описания. Но как один из способов характеристики работы актера такой ход может оказаться плодотворным.

Продолжая «раздвигать занавески», о которых говорилось в начале, добираемся до отношений актера со сценическим временем и пространством. Актеру необходимо «освоить всю роль в ее движении <…> организовать время роли – открыть и выявить ее сценический ритм, ощутить себя его воплотителем, ввести себя в надежные его берега, а не быть участником хаотической смены кусков роли»¹⁰⁰. Студент в своей работе должен уделить внимание проблеме ритма, выявить временные пропорции, которые возникли в исследуемой им роли, почувствовать и описать, какова связь временных кусков – плавная, последовательная текучесть или резкие стыки и переходы.

«Ритм в разнообразии многих, неизменно главных ролей актрисы всегда был ее сильнейшим выразительным средством, – пишет исследовательница творчества Ольги Яковлевой В.Максимова. – Ритм плавности и бездумного, праздного скольжения по жизни; детской угловатой порывистости; манерной ломкости, своеволия, дерзкого каприза и – ритм предельного душевного смятения, воплощенный в верчении, перекатывании по сцене, когда живой человек, больная девочка, бесенок Лиза из “Брата Алеши” и неживое, из блестящего металла кресло на колесах становятся нераздельны <…> В роли матери погибающих детей Софьи Коломийцевой (“Последние” Горького, театр под руководством Олега Табакова, режиссер Адольф Шапиро) у Яковлевой ритм мерности, усталости. В скупых движениях – тяжесть принуждения. В стройном теле, в еще прямых плечах – инерция самосохранения, но уже не жизнь. Едва ли не впервые у легконогой, стремительной актрисы шаг затруднен. Так ходят слепцы. Здесь – болезнь. Софья слепнет. Но и больше: жизнь на ощупь. Жизнь в полутьме»¹⁰¹. (Этот небольшой отрывок из статьи, посвященной исполнению роли Яковлевой Софьи, дает представление о том, что ритм роли содержателен; необходимо выявлять и описывать ритм как категорию смыслообразующую для роли.)

Роль выстраивается во времени и живет в пространстве спектакля. Студенту надо попытаться увидеть, как актер осваивает пространство, в котором действует. «Спектакль есть своего рода движущаяся пространственная композиция <...> для актера, участвующего в ней, все вокруг важно все существенно. Мейерхольд напоминал, что “великий итальянский комедиант Гулиельме требовал от актера умения применяться к площадке для игры. Движения актера на круглой площадке не те, что на прямоугольной; на просцениуме иные, чем в глубине сцены”. <…> Присущие общему решению спектакля спектаклю линии и объемы должны отозваться в том, как будет пластически осуществляться роль. Для нее также имеют значение цветовые особенности сценографического решения и фактуры (дерево, железо и т.д. и т.п.), определяющие пространство, в котором существует актер. Многое обусловлено сценическим костюмом. <…> Присущая спектаклю склонность к симметричным или, напротив, асимметричным построениям опять-таки в принципе не может не сказаться пластике актера, на “мизансценах тела” и на пластическом взаимодействии двух или нескольких актеров в спектакле»¹⁰². Кажется, подобные любопытные закономерности – связь пластики актера с линиями, цветовой гаммой, объемами и фактурами сценического пространства – мало изучены и описаны. С костюмом как раз наиболее понятно: в платье с кринолином актриса будет двигаться совсем не так, как в современных джинсах (иногда на первых представлениях спектакля бывает заметно, что костюм еще не обжит).

Студент, уже имеющий опыт семинара по записи спектакля, должен понимать, что абсолютно все пластические характеристики значимы, содержательны. Где по преимуществу располагается актер – в глубине или ближе к авансцене, справа или слева на сценической площадке, на планшете или на каких-либо возвышениях – исследование всего этого может помочь в понимании того, что и как играет актер, какой образ он выстраивает.

Говоря о пластическом языке актера в роли, можно попытаться определить направления отбора средств. К чему тяготеет актер (и как это тяготение соотносится с общим стилем спектакля): к детализации или укрупнению языка жестов, с одной стороны, и бытовой, жизнеподобной или подчеркнуто выразительной природе жеста, ― с другой.

Если пластику актера, его существование в пространстве часто описывают с помощью живописных терминов, то звучание роли, ее интонационно-мелодический строй пытаются описать, призывая на помощь музыку. «Тремоло Яковлевой», «голос-колокольчик» Бабановой, «фаготные краски голоса» Боярского – примерам несть числа. Услышать «музыку роли», воспроизвести и осмыслить интонационную партитуру, понять содержательные аспекты звучания роли – одна из задач студента в данной работе.

В работе студент должен использовать как можно больше ключей – анализировать и пластику (движения, жесты, походку, осанку, повороты головы и так далее), и речь (тембр голоса, интонации, мелодику) актера. Но в некоторых случаях одна из составляющих оказывается главной, ведущей в создании образа. И так бывает не только тогда, когда актеру в роли, например, приходится быть почти неподвижным и работать только голосом , или, наоборот, у него роль бессловесная и поэтому весь смысл передается с помощью движения.

В некоторых статьях можно встретить описание роли почти исключительно через пластику или практически только речевую характеристику. Приведем примеры.

«И тут же резкий рывок вперед, на самый край сцены, и в круге света возникало бесформенное тело на коротких костылях, массивный горб, ноги, неестественно вывернутые и странно мягкие, словно лишенные костей и мускулов. <…> Созданная актером фигура со всеми “патологическими” деталями принадлежит не кунсткамере и не учебнику по медицине, а современному искусству. Ожившая химера с крыши готического собора, существо, порожденное воспаленным воображением средневекового мистика, или пациент ортопедического центра, обкраденный природой и не прощающий никому своего уродства, Ричард III Энтони Шера находится в том же ряду, что и зловещие уроды и карлики из фильмов Феллини или сюрреалистические монстры с картин Фрэнсиса Бэкона – не случайно его имя раз или два встречается в дневнике Шера.

В движениях Ричарда есть неожиданное и странное изящество. Оно тоже подсмотрено актером у несчастных прототипов его героя. Изящество происходит от вынужденной у калек предельной экономии в каждом шаге и жесте. Лишнее, ненужное движение может позволить себе только здоровое тело. Калеки же принуждены передвигаться с безупречной целесообразностью, которая способна быть формой красоты. Шер заметил и передал болезненную грацию их пластики.

Экономия не означает неподвижности. Затянутое в черную блестящую кожу тело Ричарда упруго, как пружина, гибко и стремительно, как мяч. Ему принадлежит все пространство сцены. Отталкиваясь от пола костылями, он способен в мощном и легком прыжке перелететь сцену. Костыли – часть его, продолжение рук. Проколи их – потечет кровь. Костылем, как мечом. Он посвящает в рыцари. Костылями, словно гигантскими ножницами, он крепко зажимает шею обреченного Хестингса, примериваясь к голове, которую скоро велит отрезать. Они его царственный жезл и дубина. Костылями он весело разгоняет монахов, которые тащат гроб свергнутого короля. Костыли в спектакле играют и роль фаллического символа. Ричард касается костылем леди Анны, она сладко вздрагивает и замирает. <…> Когда горбун на костылях приходит в движение, формы искаженного болезнью человеческого тела перерастают в образ некоего существа, не принадлежащего человеческому роду. Начинает казаться, что на подмостках безостановочно двигается, прыгает, ползает, летает какая-то рептилия или гигантское насекомое, проворное и смертельно опасное. Костыли тогда чудятся то ядовитыми щупальцами, то острыми крыльями. Когда, согнувшись на костылях, быстрыми толчками Ричард передвигается по сцене и с плеч его свисают длинные, до полу, пустые рукава, мерещится, будто у него шесть ног»¹⁰³.

Нет сомнения, что выдающийся английский актер Энтони Шер в роли Ричарда Глостера говорил – но предельно выразительное описание дается через пластическую составляющую.

Обратный пример: «Он говорит… Эти тихие вибрирующие интонации. <…> Слова журчат, обволакивают. В них есть что-то сладкое, клейкое. <…> У Смоктуновского тут певучие отвратительные модуляции голоса, но они каким-то дьявольски образом ласкают наш слух. <…> Голос его – прозрачный ручей. Искренность артиста рождает кантилену бесцельной Иудушкиной речи, поток уменьшительных не иссякает. Кажется, нет слова, которое Иудушка не перевел бы в эту сиропную речь…»¹⁰⁴. Разумеется, Порфирий Головлев в исполнении Иннокентия Смоктуновского на сцене МХАТ каким-то образом двигался, но все авторы описывают исключительно его речь, это мучительное и завораживающее словоговорение.

Думается, необходимо предупредить студентов о том, что интересно, глубоко и оригинально сыгранная актером роль может, тем не менее, оказаться не вписанной в общую концепцию спектакля или даже разрушать ее. Начинающему театроведу трудно бывает разомкнуть границы исследования и прочитать образ в контексте спектакля и существующих в нем связей, оценить, как решение одной роли соотносится со спектаклем в целом. Для иллюстрации данной проблематики можно порекомендовать две статьи классиков театроведения, в которых описаны варианты подобного автономного существования актерской работы в спектакле.

Отрывок из обширной статьи Б. В. Алперса «“Сердце не камень” и поздний Островский»¹⁰⁵, посвященный исполнению роли Веры Филипповны актрисой Е. Солодовой, во-первых, хорош как подробное, последовательное описание актера в роли, а во-вторых, показывает, как задуманный в полемике с авторским замыслом образ оказывается нежизнеспособным в пределах спектакля, постепенно теряет внутреннюю логику, цельность и мотивацию. Статья П. П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля»¹⁰⁶необходима в качестве учебного пособия почти в каждом семестре (и для изучения режиссуры, и для создания портрета в ней можно найти полезный материал). ДляIII семестра этот выдающийся научный текст хорош по двум причинам. Во-первых, в нем содержатся емкие и выразительные описания ролей, созданных большими актерами вне художественной логики не только драматурги, но и режиссуры. (П. П. Громов анализирует спектакль «Ревизор» Малого театра с И. Ильинским в роли Хлестакова; спектакль «Царь Федор Иоаннович» с Н. Хмелевым в роли царя Федора.) Во-вторых, статья Громова предлагает типологизацию методов создания сценического образа – синтетический и аналитический методы. «Образ не рассыпается на ряд психологических оттенков, аналитически найденных психологических деталей. Напротив, он сделан, синтетически, крупным планом, по-своему монументально. <...> В своем роде парадоксальность игры Ильинского состоит в том, что весь образ уже как бы “задан” в самом первом выходе героя, в первой реплике, в первой интонации. <...> Развития во времени в собственном смысле слова как будто бы и не существует вовсе. Ильинский как бы нанизывает остроумно найденные детали, одну за другой, на раз навсегда найденную нить. <...> Такое построение образа можно было бы назвать синтетическим в противовес аналитическому раскрытию во временной последовательности развивающегося, меняющегося характера, ярко представленному канонической манерой МХАТа»¹⁰⁷. «В аналитическом образе наиболее существенным будет рост, изменение, движение героя на глазах у зрителя. В образе Хмелевского типа, который можно было бы назвать синтетическим, вновь появляющиеся перед зрителем качества, особенности – группируются, концентрируются, собираются вокруг нескольких черт, как бы неизменно присущих герою, выработанных им еще до начала действия. Некоторая особенная устойчивость, или даже неподвижность, присуща герою такого типа»¹⁰⁸.

Можно проработать со студентами на семинаре статью П. П. Громова, с тем чтобы в дальнейшем, в ходе исследования живой театральной ткани, пытаться отнести метод построения сценического образа к аналитическому или синтетическому типу.

Одним из трудных вопросов, который студенту надо если не решить, то хотя бы поставить в своей работе, является вопрос о жанре. Сложность состоит в том, что жанр образа складывается из разных составляющих. Психофизические данные актера, его индивидуальность, тип темперамента – все это позволяет соотнести его с каким-то амплуа (но не заключить в него, не ограничить им!). Единой системы амплуа не существует, есть несколько рядов. В сегодняшнем театральном лексиконе иногда встречаются такие амплуа – эксцентрик, неврастеник, резонер, простак, комик, комик-буфф, травести, трагик, фат, инженю, комическая старуха, герой / героиня (что-то реже, что-то чаще). Что же до таких амплуа как, например, Благородный отец / Благородная мать, Вестник, Влюбленный / Влюбленная, Гран-дам, Гран-кокетт, Премьер / Примадонна, Проказник / Проказница, Протагонист, Субретка – эти слова почти вышли из употребления. Иногда используются другие типологии (Белый / Рыжий клоуны, маски комедии дель арте – Арлекин, Пьеро, Дзанни, Скарамуш, Скапен, Панталоне…). Реальность категории амплуа признавал и К. С. Станиславский, отказывавшийся следовать жесткой системе установленных амплуа, ратовавший за расширение творческого диапазона актеров. Итак, есть данные актера, которые предполагают возможность играть в том или ином жанровом коридоре. Кроме того, есть жанровая характеристика роли, заданная драматургом. И предрасположенность актера, его «амплуа» может не совпасть с жанром роли: комику придется играть героическую роль, неврастенику – роль Арлекина. И, наконец, распределение ролей делает режиссер, который в некоем жанре решает постановку в целом. Так что, жанр образа, если так можно выразиться, будет определяться тремя векторами – от актера, от роли и от режиссера.

Ю. Головашенко, после скрупулезного описания роли Кручининой в исполнении Алисы Коонен (студентов стоит отослать к этому пространному и качественному описанию как к образцу записи действия актера в роли), завершает свою статью рассуждениями о жанре образа Кручининой в спектакле Камерного театра: «Актриса, в чьем театральном гардеробе хранится стилизованное русское платье Катерины и кожаная куртка большевистского комиссара, одеяние Адриенны Лекуврер и черная амазонка Эммы Бовари, причудливый парик Саломеи и современный костюм девушки-амери­канки... Актриса, блестяще владеющая всеми выразитель­ными средствами театра, которая всегда с огромной щедростью расточала свое мастерство. Что же взяла она из богатств своего искусства, своего мастерства для новой роли, для той роли, где Остров­ский создал ситуации, вызывающие соблазн блеснуть сценическими эффектами, ситуации, во многом типичные для мелодрамы? На сцене появляется и покинутая лю­бовница, и женщина, вызывающая всеобщее поклоне­ние — блестящая актриса, и мать, нашедшая своего потерянного сына, которого она искала всю жизнь. В этих ситуациях легко блеснуть разнообразием искусной, тонкой, богатой актерской техники.

Не только любовь и горе женщины, не только любовь и горе матери, не только большой талант актрисы вопло­щены Алисой Коонен в образе Кручининой. В итоге ее сценической жизни возникает человек, нравственная кра­сота которого влечет к себе. Величие ее духа зовет к подражанию. Это величие духа — в том человеческом благород­стве, которое наполняет Отрадину, в той силе, с которой преодолевает она свои страдания; оно в том высоком чув­стве ответственности за человека, которое ощущаешь в Кру­чининой, в той умудренности, за которой возникает боль­шая сила человека. <...>

Коонен сыграла Кручинину, избегая бытовых интона­ций, нигде не подчеркивая по-бытовому певучей речи Островского, не стараясь передать характерность девуш­ки-провинциалки или “известной провинциальной” актрисы, но передавая поэтическое звучание роли. Она воплотила русский характер, но не “русскую характер­ность”.

В ее сценических красках, от первой сцены спектакля до его финала, была эстетическая очищенность, просветлен­ность. Обрисовав образ Кручининой скупо, лаконично, она передала характер, а не приемы русской школы актерского искусства.

Коонен сыграла Островского в эстетике Островского, но не в той эстетике, которую теоретики, создающие штампы, называют “подлинным Островским”. <...>

Островский назвал пьесу “Без вины виноватые” комедией; это название надо читать: “человеческая коме­дия”. В “человеческой комедии” естественно возникновение образа трагического. Коонен привела Кручинину на такую нравственную высоту, где ее трагическая вина перед сыном сделалась особенно глубокой.

Своим исполнением Коонен вновь доказала, что рус­ской драме и русским актерам свойственен язык трагедии. Он был свойственен гениальному Мочалову с его обли­чающей, негодующей патетикой. Он был в искусстве Ермо­ловой, в ее образах женщин героических. И лирическое искусство Комиссаржевской со всей его нервностью,—этой характерностью начала двадцатого века, — было одновре­менно лирическим и трагическим искусством»¹⁰⁹.

Пьеса могла бы быть решена и как мелодрама, и как бытовая комедия, но данные актрисы и трактовка режиссера сдвинули ее к жанру трагедии (по крайней мере, образ главной героини сыгран как образ трагический). В тексте Головашенко возникли сущностные оппозиции: трагическое – мелодраматическое, с одной стороны, и трагическое – бытовое, трагическое – характерное, с другой. Жанровые установки корректируют стиль исполнения, отбор выразительных средств, определяют природу чувств.

Как строить курсовую работу – следовать ли действию спектакля или держаться какого-то системного плана – выбор в этом вопросе может оставаться за студентом. Каждый сюжет диктует свою композицию, каждая авторская индивидуальность предопределяет характер изложения.

Работа (пусть не в первом, но во втором или последующих вариантах, написанных после обсуждения) должна содержать обобщающие размышления о жанровом решении роли, о способе сценического существования и технике актера, о типе созданного им образа, о современности и глубине интерпретации.

Пример статьи об актёре в роли:

Охота и добыча Андрея Шимко

Николай Песочинский

А. Вампилов. «Утиная охота». Камерный театр Владимира Малыщицкого. Режиссер-постановщик Александр Кладько, художник Борис Шлямин

Психологический театр и жизнеподобие не одно и то же. «Утиная охота» Александра Кладько — спектакль изощренно психологический, но не бытовой, житейский план здесь есть и он подробен, но он вовсе не исчерпывает действия.

Эстетика спектакля — центробежная, от реалистичности в начале (детальное изображение состояния героя наутро «после вчерашнего») доходит до гротескного танца-избиения в конце: с Зиловым, как с безжизненной марионеткой, Дима может выделывать все, что захочет. И это устрашающее иносказание.

Андрей Шимко разрабатывает «баланс Зилова» во всех направлениях, исследуется человеческий тип, усложняется роль, умножаются ее измерения. Шимко играет очень сложного человека и, как ни банально это определение, — противоречивого. Внешний план — шутник, это почти постоянная краска. Но интересно, что актерская краска может выражать самые разные смыслы. Режиссера и актера в роли Зилова интересуют метаморфозы сложного человеческого характера, который в конкретностях кажется реальным и современным, но по существу — это и архетип, «человек играющий», который под масками шута, арлекина, Дон Жуана появлялся в культурах всех времен.

Шимко играет глубоко драматическую, почти трагическую роль. Жизнь шута переходит в такую стадию пассивности, которая наступает после окончательного тупика и попытки самоубийства и которая и есть в каком-то смысле смерть. Бывает, и в случае с Зиловым, и с другими трагическими героями, что это право на драматический масштаб дается в спектакле добавлением лиризма, в конечном счете «очищения» персонажа. Шимко ничуть не обеляет Зилова (вот в фильме «Отпуск в сентябре» Олег Даль эту роль все-таки смягчал, добавлял томительной ломкости). Шимко играет мужественно, смело, резко и страшно: полностью запутавшегося, но и очень подлого, в сущности, человека, каким бы обаятельным он ни был. Здесь по ходу действия расширяется амплитуда: и гнусность, и обаяние, и отчаяние, и осознание трагического тупика — редкая сложность актерской игры! К тому же роль существует на расширяющемся жанровом поле.

Зилов Шимко — человек играющий, иногда — холодно и жестко. Для него характерно, например, вести быструю и игривую словесную дуэль с достойным (как Вера) или, наоборот, с тупым (как Кушак) партнером, а потом вдруг резко нанести саркастический удар, и в этот момент его глаза становятся совершенно ледяными. Станиславский кричал бы Зилову «Верю!», так правдиво, с погружением, перевоплощением и переживанием играет он приятелями и женой.

Особенность этой роли А. Шимко — изменчивый, резко-монтажный психологический рисунок. Несколько раз актер подводит Зилова к границе, кажется, подлинного и, кажется, глубокого страдания, к горькому взгляду на себя со стороны. Как, например, после получения телеграммы о смерти отца или после ухода жены, но каждое из этих душевных погружений заканчивается резким выныриванием, переворотом маски. И тогда можно предположить, что глубокое страдание было Зиловым скорее сыграно, чем пережито. А даже если пережито, все равно брошено, «выключено» по собственной воле или обстоятельствами. Такой переворот — после небывалого для него, отчаянного, возможно единственного в жизни причитания вслед уходящей жене, с искренними слезами, когда дверь вдруг открывается и за ней оказывается совсем другая слушательница, Ирина, и Зилов мгновенно перестраивается, выдает дежурные комплименты, сыплет донжуанскими обещаниями, отменяя тем самым все только что сказанное, и разражается гротескным хохотом, действительно гротескным, поскольку в нем есть сразу и веселье и жуть.

Есть и обратные перевороты. Например, внутри фарсовой сцены новоселья — просьба подарить ему необитаемый остров, и это от всего сердца. И потом пение-вой под «Эль-Бимбо» в электрическую лампочку — микрофон, когда гости ушли, и он остается один, и как будто с этим воем вырывается в другое пространство, где нет ни их, ни всей его убогой жизни на ул. Маяковского, вот так преувеличенно громко и как бы весело-театрально люди стонут, заглушая зубную боль, с которой ничего не поделать. «На охоту! На охоту!» как «В Москву! В Москву!». И бывает, оставляя расчетливую игру другими, Зилов не может скрыть искренние эмоции — ревность, когда Вера уходит с Кушаком, а потом радость, когда она от Кушака сбежала.

Самые интересные моменты роли — когда состояние героя двойственное: и игра, и честный крик души. Их, кстати, немало! Это происходит в ссорах с женой Галиной, в момент решения ехать на похороны отца, в ухаживаниях, а потом и в поисках пропавшей наивной Ирины (режиссер сопровождает одну из таких острых сцен разбитным советским хитом «…от печали до радости ре-е-е-ки и горы, от печали до радости ру-ко-ю по-дать»). Зилов умеет заводить самого себя своими играми и иногда начинает в них верить. Это есть в разговоре с женой, когда он узнает, что от ребенка она избавилась, в сущности, действительно глубоко обидела его как отца, и когда он сам начинает игру в их первое свидание, которое он старается вспоминать то наигранно увлеченно, то искренне, но убеждается, что забыл, и рыдает всерьез. И конечно, очень сильный выброс настоящего трагизма — в монологе к уходящей жене, к закрытой двери, к пустоте за ней.

С приближением дня охоты Зилов постепенно заводится, нервничает, как будто разбалансируется. Кульминационная сцена проводов в отпуск сыграна так, как будто в психологическом механизме героя не выдержали тормоза. Защитные техники не срабатывают. Он не владеет игрой. Его заносит, его несет к скандалу и к провалу жизни. При этом сцена поставлена так, что друзья-гости даже не проявляют никаких мерзких свойств, это уже не важно. Зиловым помимо конкретной ситуации руководит вырвавшееся бессознательное ощущение границы этого мира и — мира «того», охоты, пустоты, небытия.

Пьеса Вампилова дает возможность упрощения ситуации: окружающая Зилова жизнь и все ее народонаселение объективно невыносимы, пошлы, и этим объясняется святое святых героя — желание сбежать, скрыться хотя бы на время охоты.

Режиссер из возможных вариантов психологической интерпретации пьесы выбирает довольно сложный и дает Зилову противников не особенно мерзких (тогда он был бы слишком поднят над ними) и не особенно приятных (тогда однокрасочным подлецом был бы он). Например, жена Галина (Иланна Некрасова) так заурядна, хлопотлива, положительна, счастлива в новообретенной квартире, что идея охоты в одиночестве может прийти в голову не только последнему негодяю. Все остальные — обычные, стандартные, практичные, никакие люди. Не спутники на охоте. Не соперники. За двумя исключениями.

В спектакле очень интересно разработана роль Веры — ее играет Надежда Черных. Внешне совершенно театрализованная, как будто развращенно-изломанная, «развратно» извивающаяся, как резиновая кукла, а глаза — умные и невообразимо грустные. Она отторгнута от среды своего обитания, достаточно глубоко в нее погрузившись, в общем, так же, как и Зилов. Вера сверху смотрит на существование, состоящее из копошения Аликов. Одним из них является для нее Зилов. И поэтому они, в глубине души видимо, так понимают и ненавидят друг друга и играют рискованно.

Сложно организованному характеру героя противостоит совершенно цельный и идеально равнодушный, приспособленный к удобоваримой жизни официант Дима. Это настолько идеальный охотник, не знающий разницы между мишенями в тире и живыми тварями, берущий добычу без погружений в моральные дебри, что актер Валентин Кузнецов может добавлять сколько угодно мягкости и обаяния к его «гармоничной» без заморочек натуре. В роли есть детали и акценты (он профессионально, цинично, с блеском обслуживает игривые похождения Зилова) и есть развитие: взыгрывает лакейский гонор, а потом, в многократных нервных телефонных разговорах в день начала охоты наступает заслуженное торжество победы над расквасившимся и побитым нытиком Зиловым. Охота пойдет по его, Диминому, плану, в прямом смысле и в смысле иносказательном, философском.

Понятно, что именно с Димой, соразмерным по масштабу противником, и разыгрывается иносказательный жутковатый танец. В сущности, это предсказание итога, когда Зилов перестанет сопротивляться, играть и «высовываться» из малогабаритной жизни, в очередной раз наберет номер телефона Димы, проглотит ставший ясным факт, что поколотил его, пьяного, именно он. В глазах Зилова появился страх, которого не было, даже когда он пытался стреляться. Бегство не удалось. Страх — теперь, когда, проученному, сломавшемуся и разбитому, ему остается ехать на охоту не потому, что он этого хочет, а по спланированной схеме жизни, с презирающим его партнером, без чего бы то ни было нужного ему, к чему он потом с охоты вернется.

Режиссура спектакля строится на подробнейшей, на редкость детальной разработке психологических изменений и отмечает их акцентами. Переход игры — и Зилов выхватывает из-под Веры стул. Перемена отношения — и Зилов отходит и смотрит на Ирину из другого светового пространства, а на самом деле смотрит как будто со стороны на себя и видит, что с ним происходит что-то необыкновенное. И еще один пример акцента психологической режиссуры — монолог вслед уезжающей жене, темп замедляется, свет приглушен: это сцена долгого «крупного плана».

Режиссура Кладько — психологическая, внимательно акцентирующая такт за тактом смысловую партитуру человеческих отношений, а стилистически она не сводится к нейтральности бытописания, к вторичности театра-отображения и использует возможности, ведущие к самостоятельности и широкому смыслу спектакля-зрелища. Разрушена принадлежность пьесы определенной среде и историческому периоду. Режиссер использует вроде конкретные исторические обстановочные элементы — старый дисковый телефон, советскую раскладушку, чемоданы, некоторые костюмы в духе 1960-х годов. Но это «горизонтальное» правдоподобие разбивают другие элементы, как, например, синие винные бутылки, которых в помине не было в советское время, они выглядят диковинно и должны «сдвинуть» наше восприятие в более свободное ассоциативное пространство. Музыка, использованная в спектакле, расширяет время действия и содержит радиосопровождение советской жизни — от 50-х (Гелена Великанова), через 60-е (Муслим Магомаев) и так далее до 90-х (Юрий Антонов). То же можно сказать о разнообразных костюмах, и стилизованных, и нейтральных. Но главное — жанровая сложность спектакля, допускающая и подлинные слезы, и фарсовые трюки в двух метрах от зрителя.

Февраль 2011 г.

Четвёртый семестр

РЕЖИССУРА СПЕКТАКЛЯ

Н.В.Песочинский

В четвертом семестре наше внимание сосредоточено на работе режиссера, то есть на организации спектакля как целого. В качестве темы курсовой работы выбирается один спектакль. Понятно, хочется, чтобы через обсуждение в семинаре прошли лучшие и наиболее сложные образцы современной режиссуры. Хотя не исключено, что в семинаре можно обсудить, для отрицательного примера, и образец отсутствия грамотной режиссуры, спектакль, организованный с ошибками, решенный банально, бессодержательно. Удачен такой подбор тем в группе, при котором будут изучены несколько разных типов, методов режиссуры. Ведь описание и анализ каждой режиссерской модели требует и от театроведа своего подхода, своей техники и понимания разных сценических языков.

Режиссура – это организация театрального содержания. Если мы что-то воспринимаем как «смысл», значит это выражено определенными системами театральных средств. Театроведение изучает «смысл», осознавая, каковы его носители: содержательность режиссерской композиции целого; содержательность драматических изменений, происходящих в ходе действия; содержательность пространственной организации спектакля (предметная организация сценического пространства, мизансценические закономерности, пластика актеров); содержательность организации спектакля во времени (темп, ритм, музыкальность композиционного решения спектакля); содержательность в системе ролей и способах актерского существования (распределение ролей, особенности системы актер-роль-амплуа-маска-характер, система и функции ролей, педагогическая сторона режиссуры); содержательность решения спектакля в определенном жанре, стиле, на определенном театральном языке. Предмет изучения – то, как проявляется во всех формах течение драматических отношений.

Подходя к исследованию режиссуры спектакля, имеет смысл прежде всего вспомнить то, чему учил «Анализ драмы», только повернуть исследование на другие типы художественной ткани, не на литературный текст, а на все средства театральной выразительности.

Как и в литературном тексте драмы, важнейшей категорией режиссуры является действие. Так же, как и в анализе драмы, всегда важно определить «действие целого», состоящее из действий отдельных персонажей, перемен, происходящих с ними, и многих других форм драматической активности, которой живет спектакль. Слои содержания, которые в пьесе были «невидимыми», материализуются в театральном действии (конечно, не полностью, всё равно останутся лишь в сценическом намёке различного рода ассоциации, посылаемые нашему воображению, ряды внутренних монологов персонажей). На сцене, в отличие от пьесы, если «народ безмолвствует», то всегда каким-то определенным аудиовизуально конкретным образом, и то, каким именно образом – решается режиссурой.

Спектакль – это постоянные изменения сценической реальности, и надо отыскать в этих изменениях такие закономерности, которые ведут к активному формированию зрительского впечатления.

Изучая любую режиссерскую работу, в тексте курсового сочинения мы должны раскрыть несколько важных аспектов, в зависимости от особенностей спектакля, они займут пропорционально разное место.

Материал спектакля

Современный спектакль редко является постановкой пьесы слово в слово. Что-то акцентируется, подчёркивается выразительными, запоминающимися театральными средствами и особой значительностью актерского существования, что-то уходит в тень. В тексте делаются сокращения. Иногда они непринципиальны, но часто имеют смысловой характер: режиссер отказывается от действенных моментов, персонажей и смысловых линий, которыми не интересуется, зато оказываются подчеркнуты другие линии и моменты. Часто в спектакль вводятся параллели, цитаты из других произведений (Скажем, Мейерхольд считал, что надо ставить творческий мир автора-классика в целом). Подчас в текст пьесы вводятся философские, религиозные, литературные цитаты, которые становятся смыслообразующими.

Другой составной частью материала современного спектакля является его музыкальный план, бывает, иллюстративный, но в случаях режиссерских удач (которыми мы по преимуществу в семинаре и занимаемся) непосредственно связанный со всеми другими формами действия. Русская режиссерская школа чаще всего основывается на этюдном методе работы с актерами. Значительная часть ткани спектакля связана с изначальным вербальным текстом пьесы по принципу вариаций, отступлений, и в этих этюдах («на атмосферу», «на жизнь персонажа», «на эпоху действия» и так далее), в отступлениях от фабулы есть своя принципиальная последовательность. Она, в не меньшей степени, чем фабула или словесный текст, организует смысл целого. (Достаточно сослаться на чеховские постановки Станиславского, на спектакли Л.А.Додина по прозе Ф.А.Абрамова, на спектакли Э.Някрошюса XXI века – «Песнь песней», «Времена года», «Фауст»).

Бывает, в спектакле содержится в скрытом или явном, полемическом или ироническом виде материал других спектаклей, чаще всего постановок той же пьесы (в «Трёх сестрах» Ю.П.Любимова для контраста – звукозапись сцены из спектакля В.И.Немировича-Данченко). Бывает, на организацию спектакля влияет визуальный стиль, становящийся компонентом содержания («испанистая Франция» в «Безумном дне» Станиславского, эпоха импрессионизма в «Даме с камелиями» Мейерхольда), не говоря о случаях стилизации, когда живописный язык эпохи подчиняет себе драматическое действие и определяет философию целого.

Давно является общепринятой переработка пьесы в то, что называется «вариант театра» (например, «вариант БДТ»), и надо, по возможности, понять, чем отличается этот вариант от канонического, авторского, или авторских, и важно выяснить, какой авторский вариант и почему вызвал предпочтение (А.В.Васильева привлёк первый вариант «Вассы Железновой» Горького, а не окончательный, второй).

В общем, отступления от канонической версии литературного первоисточника свидетельствуют о специфике режиссерского прочтения текста.

Понятно, что надо подробно разобраться в материале спектаклей, поставленных по любому иному материалу, чем пьесы. Редко современный спектакль механически следует за инсценировкой. Состав ролей, сценический сюжет, места действия, действенная ткань выстроены в театре, режиссером, в сотворчестве со сценаристом-инсценировщиком и с артистами в этюдах, соединенных потом режиссером в единое целое спектакля. Нужно задуматься: из романа выбраны некоторые сцены -- какие, по какой логике? Соединены в некую последовательность стихи и письма -- почему именно эти, почему именно в такой последовательности? Как эта последовательность повлияла на способ сценического воплощения ? Бывают более сложные варианты монтажа текстов и других материалов спектакля, и их закономерности, насколько возможно, мы должны понять и описать. Вообще, режиссура использует в и обыгрывает в качестве материала спектакля самые разные фактуры – это может быть и здание театра (как в «Вишнёвом саде» П.Брука, в «P.S. капельмейстера Иоганнеса Крейслера, его автора и их возлюбленной Юлии: Каденции на темы произведений Э.-Т.-А.Гофмана и В.-А.Моцарта» Г.Козлова, в «Иванах» А. Могучего) и психофизиология артистов, и их имиджи, порожденные кино и телевидением (как в «Гамлете» Ю.Бутусова), и такие реальные субстанции, как вода, лёд, молоко (у Э.Някрошюса, А.Жолдака и др.). Средой, которая преображает и переплавляет все виды материала перед тем, как они осуществляются в сценическую ткань, является воображение режиссёра. В теории формальной школы было обращено внимание на стадии трансформации материала: материал жизни отбирается и становится материалом искусства, и он, в свою очередь, проходит стадию оформления с помощью художественных приёмов.

Драматургия спектакля

В своём исследовании театровед отражает художественную логику спектакля. Понятие «драматургия» условно относят и к сценическому произведению, а не только к тексту пьесы, имея в виду то, что спектакль организован и существует по определённым законам.

Независимо от того, из какого материала (из каких материалов) вырос спектакль, его строение рассчитано на сценическую реальность. Режиссерская драматургия может существенно отличаться от литературного первоисточника, и нужно описать ее принципы. Есть много уровней режисcерской композиции спектакля. На самом общем уровне: бывает линейная последовательность сцен, бывает их монтаж, бывает параллельное выстраивание линий действия (в разных точках сценического пространства, или, попеременно, в одной). Мы можем описать, как строится театральный сюжет – из каких фабул и отступлений, из каких рядов и линий, с участием каких групп действующих лиц. В «прозаическом» типе театра (по Мейерхольду, в «театре типов»), в первую очередь, выстраиваются действенные (событийные) ряды. Это можно сопоставить с композицией музыкального произведения, в котором развиваются и входят в отношения друг с другом мелодические линии. Можно определить структурные части, акценты, композиционные особенности развития. (В «Мещанах» Товстоногова медленные части «враждебных», апатичных отношений в семье, подчеркиваемые паузами, повторением монотонных абсурдных «тактов» действия, смыслообразующими метафорами, такими, как скрип старой двери, чередовались с взрывами скандалов, драматургической формой активного движения к распаду «дома»).

В театре «поэтического» типа («театре синтезов») мы не найдём прямого линейного хода между событиями, действие принимает форму непрямого (подразумеваемого, иносказательного) проявления сквозных эмоциональных или смысловых мотивов, образует генеральные метафоры, стимулирует развитие воображения зрителя в определенном образном и эмоциональном русле («Маскарад» Мейерхольда).

Мы не должны словесно передавать все значения и оттенки этих мотивов и эмоциональных рядов, но мы можем зафиксировать те моменты сценического действия, которые явно не нейтральны по смыслу, которые не ограничиваются обозначением течения фабулы, которые складываются в определенные ряды, и их можно считать зонами активного смыслопорождения, театральными носителями смысла. Мы можем описать эти ряды, наметить и доказать векторы рождения смыслов. Это ведет к доказательности театроведческого суждения.

Проводя аналитическую работу, имеет смысл лишний раз вспомнить максиму Пушкина из письма Бестужеву (1925): «Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным. Следственно, не осуждаю ни плана, ни завязки, ни приличий комедии». Дальше Пушкин перечисляет свои согласия и несогласия с тем, как создана пьеса «Горе от ума» и заключает: «Вот на чем должна была вертеться вся комедия, но Грибоедов, видно, не захотел — его воля». Вот это – воля автора спектакля, воля режиссёра должна быть нами осознана. Нельзя подходить к обсуждению произведения вне его логики. Важно понять, в какой системе координат существует театральное произведение. Композиция спектакля может быть принципиально различной: линейной, монтажной, коллажной. Подготовиться к изучению композиции театрального спектакля помогут работы С.М.Эйзенштейна о монтаже, равно актуальные и для драматического искусства¹¹⁰. Надо понять драматургический принцип (и например, не считать недостатком коллажа то, что из его частей не выстраивается в последовательность и вообще могут не иметь между собой отношений, как в монтаже). Конечно «в чистом виде» эти типы не существуют, они смешиваются, и вообще, каждый профессиональный режиссер уникален, и каждый спектакль уникален. В то же время, нельзя искать в спектакле того, чего не предполагает его композиция, определяемая типом мышления режиссера. Строительные принципы, модели режиссерской логики бывают принципиально различны. Правомерно говорить о различиях в философии художественных систем. Принципы такой философии довольно существенно различаются в разных типах художественного сознания, которые европейская эстетика в последнее время подразделяет на«классическое», «неклассическое», «постнеклассическое»¹¹¹. Для метода анализа режиссуры спектакля эта классификация имеет многие существенные следствия, хотя, разумеется ни о каких автоматических соответствиях не может быть речи. Более того, режиссура, творческие методы, спектакли не подвергаются жесткой типологии, иногда соединяются, казалось бы, взаимоисключающие уровни и компоненты произведения. (Например, часто этюдный, натуральный, от первого лица, реалистичный способ существования актеров вписан в постмодернистский коллаж спектакля в целом). И всё же в философском смысле, разные типы мышления различаются на принципиальном уровне, предопределяют разные типы формы и режиссерских решений. «Классическая» модель предполагает возможность последовательного осмысленного отражения в искусстве существования человека и социума. «Неклассическая» («модернистская») основывается на преображении мотивов, волнующих человека, в собственно художественную систему, преодолевающую измерения и формы, свойственные реальности и обыденному сознанию, смещает временные и пространственные планы. «Постнеклассическая» (или «постмодернистская») модель основана на философии относительности и нецельности, мнимости феномена отражения в художественном тексте. Можно добавить к этой общей классификации особую модель, специфичную для современного театра -- «авангардную», в которой существенно разрушены границы, измерения и цельность художественных языков искусства, и есть попытки повернуть творчество в сторону активизации психологической, религиозной, ритуальной, социальной (не художественной в привычном смысле) активности зрителей. Сегодняшняя режиссура сущностно многообразна. Важно, чтобы театроведы, анализируя спектакль, поняли ту логику, которая была у режиссера при «разборе» драматического материала и сочинении сценических связей и отразили её в своей работе, учитывая специфику связей именно этого, а не иного типа,. Ясно, что задуманное не всегда воплощено в художественном тексте, речь идет о том, чтобы театроведам была внятна именно логика режиссера, его подход, принципы его мышления. Можно привести несколько примеров, которые покажут принципиальную разницу в основах режиссерской логики, которая предопределяет в каждом случае и особую «оптику» театроведа, прочитывающего именно этот, а не иной художественный текст, на присущем ему языке.

Наиболее широко распространена причинно-следственная композиция спектакля. К анализу спектаклей этого типа подготовит знакомство с методологическими первоисточниками – работами А.Д. Попова (например, «Художественная целостность спектакля»), М.О.Кнебель, М.Н.Кедрова, Г.А.Товстоногова. Спектакли этой методологии выстроены по логике «действенного анализа», в них можно обнаружить «сквозное действие», «исходные», «основные», «главные» события и процессы накопления драматической энергии, перехода между ними, ведь события подготавливаются течением действия. Почти каждая сцена в театральной конструкции этого типа имеет свое смысловое место, почти каждый персонаж вовлечен в партитуру смысловых соотношений в ориентации на «сверхзадачу». Исследуя спектакль этого типа театра, мы можем заметить точки смыслообразования в том, что Аристотель называл «направлением воли» действующих лиц, о моментах сознательного или бессознательного душевного стремления, выбора пути, преодоления сопротивления других действующих лиц, прямых или косвенных столкновениях персонажей и их групп, моментах перелома в расстановке сил, принятии важных решений, меняющих позиции персонажей в драматических отношениях. Режиссер выстраивает такую партитуру в спектакле, и театровед может изложить содержание этой партитуры, оценить ее содержательность и оригинальность, что особенно уместно в случае трактовки пьес, допускающих принципиально различные варианты интерпретации. В этом типе композиции уместно выявить драматический конфликт, этапы развития действия по стадиям реализации конфликта, развитие линий персонажей, находящихся в системе отношений, определяемых драматическим конфликтом.

Г.А.Товстоногов, следовал такой логике строения действия, строго следовал принципу классификации движения действия по событиям, и в то же время рассматривал спектакль как «роман жизни», то есть событийный «ствол» мог довольно обильно обрастать «ветками» побочных живых линий. Значит, нам необходимо быть внимательными к частностям, к микросюжетам и характеристикам, отходящим от основной причинно-следственной логики, именно они часто превращают схематизированное «подражание» действительности в живую театральную ткань. Кроме того, всегда надо помнить, что режиссура, придерживающаяся в основном принципов событийного разбора действия, может дополнять его некоторыми обобщенными, иносказательными моментами, может прибегать к монтажным приёмам художественного решения спектакля, что обычно не нарушает событийной линейной логики, а делает ярче образность спектакля.

Спектакль, основанный на подробном и глубоком исследовании человеческих отношений, мотивов человеческого существования может быть лишён чёткой действенной структуры, прямой линейности событий. Феномен «психологического спектакля» появился в начале ХХ века, и был описан ещё П.А.Марковым в отдельной главе его работы «Новейшие театральные течения»¹¹². Начиная с Чехова, с эпохи новой драмы линейная событийная структура не вполне соответствовала философии психологического театра. Давно замечено, что у Чехова происходит разрушение категории события как выражения сущности драматического процесса. Для понимания природы психологического театра нужно подробно изучить «режиссерские экземпляры» Станиславского, чеховская модель драмы глубоко раскрыта в статьях А.П.Скафтымова¹¹³. Нужно понять феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, тенденцию к появлению больших частей театральной ткани ассоциативного типа, наличие двух и более планов действия, поверхностных и глубинных. В чеховских спектаклях Станиславского ясно обнаружилось общее движение действия «без толчков» (то есть помимо отдельных событий). Усложнился тип драматического напряжения, конфликт-сшибка оказался неприменим для выражения потока существования. Важно познакомиться с такими образцами режиссерской мысли, как книга А.В.Эфроса «Репетиция – любовь моя», «Профессия: режиссер». Мы заметим, что в этом случае логические категории во взаимодействии действующих лиц, и вообще, объяснимость человеческого существования в значительной степени преодолеваются общими экзистенциальными закономерностями; драматургия отношений выносится за пределы фактуры событий (здесь драматическое действие больше соответствует чеховской модели). Идея этюдно рожденной органичной «жизни на сцене», ведет режиссеров к переосмысливанию необходимости фиксированной партитуры событий сквозного действия. Режиссура переводит психологическое действие в «импрессионистическую» театральную ткань этюдной природы, и смысл порождается театральной атмосферой, наполненной попутными очевидным внешним событиям действенными частностями. По свидетельству П.А.Маркова, Станиславский исходил из того, что «9/10 человеческой природы бессознательно, 1/10 сознательна»¹¹⁴. Драматургия психологического спектакля определяется этой пропорцией. Этюдные вариации ходят в спектакль внесюжетными параллелями. Анализируя такой спектакль, мы отражаем феномен потока действия, снижение конструктивной роли событий, мы стремимся увидеть то, что выходит за пределы механики «сквозного действия», фиксируем ассоциативные векторы поэтического рода.

По иной логике выстраивается режиссерская композиция «игрового» спектакля, широко распространенная начиная с 1970-90-х гг. Она представляет собой компромиссную структуру: драматические отношения, выстроенные этюдно, на «действенном анализе», дополняются условными планами, подвергающими сюжетное действие различным ироническим отражениям, прерывается последовательность действия, вводятся элементы иронического остраннения основного сюжета, игры с ним. Частью спектакля становятся импровизационные моменты, отступления, служащие иногда характеристике персонажа, иногда выполняющие функцию «дивертисмента». (Выстроенные в такой технике спектакли мы видели у А.А.Васильева, М.З.Левитина, К.М.Гинкаса, Г.Р.Тростянецкого, С.Я Спивака, В.М.Крамера, А.Морфова, Ю.Н.Бутусова, Л.Б.Эренбурга, А.М.Прикотенко, А.Бубеня и мн. др.). В то же время, суть структуры можно доказательно отыскать в пространстве социально-нравственной стратегии действующих лиц и их групп. В этом типе композиции особенно большое место занимают этюдные разрастания основного действия. Анализируя спектакль «игрового» типа, важно сбалансированно прочесть сюжеты, скажем, фабульный, идущий от литературной основы, и режиссерский, дополняющий, остраняющий фабульное действие. Часто слой действия, введенный режиссером над классическим текстом, дает современные отражения образов и ситуаций пьесы, написанной в других исторических реалиях.

А.А.Васильев говорил о «разомкнутой структуре»¹¹⁵. В анализе режиссуры игрового типа важно понять функцию игры – смыслообразующую или развлекательную. Мы можем увидеть, что в «игровой» театральной системе (как, впрочем, в большинстве систем современного театра, кроме той, которая основана на твердом следовании принципам действенного анализа) смысл не существует в линейной форме, приводящей к определенным выводам. Смысл игрового, постмодернистского, поэтического, авангардного спектакля -- объём, синтез, содержащий разные планы, пласты и повороты мыслей, синтез осознанных и бессознательных переживаний и впечатлений, а также свободных ассоциаций, передающихся зрителям. Этот синтез безусловно не подлежит формулированию в категориях тезисов и выводов.

Современный театр всё чаще предлагает композицию спектакля не основанную на логике и последовательности. Постмодернистское сознание относится к выстраиванию последовательной осмысленности существования как к мнимости, к искусственности, к лжи. Любое событие, которое в классическом понимании могло бы иметь разумные и логичные следствия, для постмодерниста является лишь зеркалом в бесконечном лабиринте, запутывающим дальнейший маршрут и усложняющим систему координат, это своеобразный обман, «симулякр». Такая композиция – «децентрованная». Воспринимая спектакль этого вида, нам придется признать полную относительность изображаемой на сцене реальности, она здесь структурируется в господствующем принципе игры, превосходстве мета-сюжетов над фабулой, разбивающейся на куски на ходу; вводятся остраняющие линии и персонажи, логика происходящего может разрушаться по мере движения действия во времени. В системе ролей мы заметим зеркальный и зазеркальный принципы. Действие нельзя описать линейно, оно движется разнонаправленно, и не вполне структурированно, подобно тому, как растет грибница, и дискретно, как коллаж. Теоретики постструктуры говорят о «ризоматической» композиции (похожей на многонаправленные, хаотичные волокна в грибнице). Хотя осмысленность и значительность категории события дискредитируются, хотя связи между решениями поступками, отдельными событиями нарушаются, и в этом типе театра драматические напряжения образуют своеобразный лабиринт, и он может быть наполнен глубокой содержательностью, нетривиальным отношением к существованию человека, общества, мира. Театральная «постструктура» наследует философии театра абсурда, в котором были разрушены осмысленные связи между событиями и другими элементами драматического текста, происходило разрушение мотивации действий персонажей, разрушалась категория определенного действующего лица, и формировалось общее неструктурированное пространство драматического напряжения, синкретическое катастрофичное состояние мира.

Постмодернистский спектакль не имеет в своей основе объединяющего все художественные средства движения к обобщенным (пусть иррациональным) образам, как метафорический спектакль эпохи модернизма, здесь движение обратное, от цельности к мозаике, от логики к раздробленности разумных предпосылок смысла. Этот метод известен нам по работам Клима, А.Могучего, А.Жолдака, Б.Юхананова, А.Слюсарчука, Ю.Богомолова, Д.Волкострелова и многих крупных европейских режиссеров, например, К.Люпы, А.Щербана, К.Варликовского, К.Марталера. Постоянной проблемой критики при описании постмодернистской режиссуры является стремление сравнять планы, простроить линейность в нелинейных структурах, придать единую направленность разнонаправленному действию, найти однозначную оценку многозначному импульсу, увидеть в обманчивой роли определенное лицо, придать главенствующее значение одному из равноценных элементов, найти связи там, где они призрачны.

Постмодернистская композиция намеренно дробит действие, показывает его возможные вариации и перескоки. Нет никакой претензии передать «объективную» действительность, реальна лишь игра в создание реальности, и игра приобретает энергию саморазвития. В ходе спектакля происходит создание и саморазрушение сюжетной линии, жанровой интонации, темы, способа игры. В спектакле ощущается скрытое драматическое ядро, но действенная материя, его по-своему отражающая, добавляет слой за слоем. В постдраматическом спектакле¹¹⁶можно увидеть тенденцию к синкретической художественной организации (сознательное разрушение принципов действенного анализа, опровержение логики репрезентативного театра). Исследуя постмодернистскую структуру (то есть антиструктуру -- открытую фактуру, не предполагающую законченности), не надо удивляться тому, что нет единства темы, идеи, системы событий, системы персонажей, определенности драматической функции каждой отдельной роли, это как раз и важно: любое единство лживо, примитивно и тенденциозно, а движение формы и есть жизнь произведения. Интерпретации, вариации превращения первоначального драматического элемента бесконечны. В этой композиции первоэлементом выступает миф, вечная «клетка» драматизма, и дальше она начинает делиться в непредсказуемых для зрителя стилистических, фабульных и жанровых направлениях, меняя направления развития театральной ткани. Постмодернистский объём – расширяющийся, и в тенденции не имеет предела. Театральные компоненты могут не иметь прямой связи, и это не должно смущать исследователя, мы можем зафиксировать их именно как несоединимые, несплавляемые, разнородные компоненты ткани спектакля, воспринимаемые в прямом течении зрительского времени как коллаж, а потом остающиеся в памяти неоднородным, но после хорошего спектакля – волнующим объёмом.

В постдраматическом театре разрушается нарративность, театр отказывается от роли рассказчика истории. Из многочисленных слоёв категории «сценического времени» определяющим является реальное время спектакля. В паре «актёр—роль» абсолютное лидерство получает актёр. Сомнению и испытанию подвергается принцип «мимесиса». (Постдрама следует за философскими идеями, которые отвергали признание видимой окружающей жизни как первоначального объекта, воспроизводимого искусством, начиная с пифагорейского учения о подражании вещей числам, платоновских идей о том, что в основе существующего божественная идея вещей, и сами вещи есть отражения. Платон обозначал изначальную проблему искусства: художественное подражание неполноценно, так как искусство подражает не истине, но изменяющемуся миру становления). Отменяется зависимость спектакля от литературной первоосновы. Никакая «реальность» не воспринимается как подлинная, любой поток действия вторичен. Разрушаются границы выразительных средств, которые традиционно признаны театральными, в поле спектакля принимаются фактуры собственно музыкальные, собственно документальные, принадлежащие сфере изобразительных искусств, сфере цифровой коммуникации и так далее. Подвергается сомнению необходимость и подвергается переосмыслению сущность традиционных компонентов феномена «драматического»: действия, конфликта, характера, диалогов. Из перечисленных Мейерхольдом первичных элементов театра – маска, жест, движение, интрига¹¹⁷, -- жест и движение остаются, телесность зрелища приобретает первостепенную важность , а вот обязательность маски (то есть художественной фигуры не-себя на сцене) отвергается.«Почти никакой другой приём так не типичен для постдраматического театра как повторение (…) … действия повторяются до такой степени, что они не могут больше восприниматься как части театральной архитектоники и организованной структуры, перегруженный зритель воспринимает их как бессмысленные и чрезмерные, как ход действия, кажущийся бесконечным, бессвязным, неуправляемым»¹¹⁸.Процесс смыслообразования в отношениях «создатели—зрители» открывается для вариаций, стремление к постижению «авторской идеи» воспринимается иронически.

Определённость и последовательность художественного языка в постдраме не представляется нужной, поскольку она невозможна в коллажном менталитете как создателей, так и зрителей. Законченность и ограниченность поля «произведения» уступает открытому формату проекта. Выяснение отношений с театральной традицией становится одним из слоёв представления.

Многие из перечисленных художественных принципов существовали, конечно, ещё в эпоху неклассической культуры, модернизма, но в постнеклассическую эпоху, в культуре постмодерна изменилась степень их выраженности. При исследовании постдраматического спектакля важно, не смущаясь его принципиальной непоследовательностью, обнаружить и оценить, хотя и расколотые на коллажные фрагменты, драматические мотивы человеческого существования, понять, как они представлены в хаотичном нагромождении фрагментов разных художественных фактур.

Структура спектакля поэтического типа требует от театроведа иного аналитического подхода. «Театр синтезов» отказывается от линейной логики, от причинно-следственных связей, от прямой последовательности событий, от персонификации драматических столкновений. Необходимо познакомиться с основами метода метафорического театра в теоретическом наследии Вс.Э.Мейерхольда (статьи «Балаган», «“Учитель Бубус” и проблема спектакля на музыке», лекции 1918-19 гг. в Курмасцепе), с анализом спектакля Мейерхольда «Ревизор», выполненным А.А.Гвоздевым, П.А.Марковым и К.Л.Рудницким, статьей Маркова «Письмо о Мейерхольде», с анализом спектаклей Ю.П.Любимова (книга О.Н.Мальцевой «Поэтический театр Юрия Любимова»), А.А.Васильева (книга "Логика перемен. Анатолий Васильев: между прошлым и будущим"). В анализе композиции спектакля поэтического типа нужно проследить, как различными театральными средствами создаются иносказательные обобщенные мотивы действия, генеральные метафоры. Напряжения, создающие драматическое действие, лишь отчасти персонифицированы, хотя в персонажах отражаются, они исходят обычно из-за пределов конкретных причин и персон действия. Театроведу важно не примитивизировать фактуру действия. В основе строения поэтического спектакля можно отыскать принцип метаморфозы – преображения смысловых планов. Поэтический спектакль строится на сложном сочетании реальности-воображения, на художественно преображенной категории времени (с разрушением его соответствия исторической реальности, с другим принципом течения, или с отсутствием течения). Эстетическая природа спектакля этого типа связана с феноменом гротеска, сочетания в сценической реальности того, что не может составлять единства в обыденной реальности: трагического комического (то есть трагического внутри комического, когда комическое является трагическим, и наоборот, комическое является трагическим, не чередуясь с ним попеременно), фантастического натурального (то есть фантастического в натуральном), возвышенного низменного (возвышенного в низменном). В композиции такого спектакля интересно проследить формы накопления и разрешения драматических напряжений, происходящих как в фабульных событиях, так, в первую очередь, помимо них. Особенно плодотворен анализ композиции спектакля поэтического типа в категориях музыки, во всяком случае, принципиально важно выяснить роль музыки и внутреннюю музыкальность в драматическом действии¹¹⁹). Действие в спектаклях поэтической конструкции связывается по принципам монтажа (сюжетов, смыслов, театральных образов). Нужно подробно прописать виды монтажа, которые встречаются в спектакле, от простых (чередование фрагментов фабулы, расположенных в разных временах и местах действия) до сложных – монтаж, развивающий смысловые ассоциации, монтаж овеществленных иносказаний. Основы профессиональной техники театрального монтажа раскрыты С.М.Эйзенштейном в его статьях 1920-х гг., и мы можем обнаружить такую технику в ткани современного спектакля и представить ее смыслообразующие возможности.

Композиция произведения театрального авангарда основывается на идее открытости драматической формы. Здесь не нужно выискивать законченной структуры внутри произведения. Классическими формами авангардного спектакля можно считать хэппенинг и инсталляцию, авангардный театр основывается на древнейшей традиции театральной формы, на площадном театре, на балагане, на скоморошьей игре, на языческом ритуале. Часто критика ограничивается констатацией непривычных (шокирующих, диких) элементов зрелища, не замечая философского смысла, ради которого полностью разрушено привычное и разумное театральное мироздание. В «узловые» моменты культуры, театральная форма многократно возвращалась к истокам, переосмыслялась и переформировывалась общая конструкция театральной формы. Исторически, в основе режиссерского авангарда теории возрождения дионисийского культа, выдвинутые в конце XIX – начале XX cтолетий (Ницше, символисты), а затем богатая история авангардного движения, начавшегося в 1910-е годы, футуризм, дадаизм, конструктивизм, русский абсурдизм 1920-30-х гг., европейский сюрреализм и абсурдизм 1930-50-х гг., театральная антропология конца ХХ века. Авангардные зрелищные формы создают синтетическими средствами эстетическое пространство, в которых каждый зритель по-своему достраивает предлагаемую ему вымышленную реальность, сам выстраивает в собственную конструкцию элементы разнородных отражений, в которую оборачивается то, что в классических формах театра является фабулой. Структурными элементами авангардного зрелища являются дискретные приемы игры, роли и маски, воплощенные актерами. Театровед не должен связывать в нечто последовательное или фиксировать достроенную его воображением структуру авангардной игры как нечто объективное. Имеет смысл показать, какая закономерность может заключаться в посылах игрового текста подсознанию зрителя, какая эмоциональная сила заключена в образах действия, и конечно, необходимо максимально аккуратно передать части театрального текста. Компоненты драматического действия могут сочетаться в разных пропорциях с танцевальным, мимическим, музыкальным творчеством, с политической акцией, ритуалом – этническим или религиозным и т.д. Занимаясь исследованием авангардного спектакля, стоит учитывать и существование множества контекстов, отраженных в театральной форме. Исторически, в основе авангарда были теории возрождения дионисийского культа, выдвинутые в конце XIX – начале XX cтолетий (Ницше, символисты), занимаясь исследованием авангардного спектакля, их надо изучить. Интересно продумать, возникают ли связи, и какие между разными способами художественной выразительности, использованными в авангардном тексте. Поскольку авангард, разрушая привычные (и как считается, омертвевшие, формализовавшиеся) способы коммуникации между зрителем и исполнителем, обращается к уровню архетипического, мифического в человеке, всегда интересно проанализировать свои ощущения и понять, был ли достигнут в ходе зрелища искомый эффект. Анализируя авангардные формы театра, театровед не должен поддаваться на тот эпатаж в отношении консервативного зрителя, который всегда в какой-то степени заключен в театральной форме. Следует знать историю авангардного движения, начавшегося в 1910-е годы, читать литерутуру о футуризме, супрематизме, дадаизме, русском абсурдизме 1920-30-х гг., о европейском сюрреализме и абсурдизме 1930-50-х гг., а также сопоставить формы театрального авангарда с истоками зрелищных искусств и найти общее и различное в их природе.

В разных типах театра режиссура выдвигает разные принципы композиции, разную драматургию спектакля. Сочетания и варианты бесконечны. Мы не можем исключать возврата в театр, хотя бы и в современном виде, например, композиционных форм мистерии или комедии дель’арте, представления в форме античной трагедии, возникновения на русской сцене представления в форме пекинской оперы, скоморошьей игры, буто или «театра жестокости», и все эти эксперименты потребуют драматургической самостоятельности режиссера. Как уже говорилось, каждый спектакль представляет собой уникальную структуру и уникальную модель композиции, более того, создание такой уникальной композиции является одной из задач режиссуры. Именно эту, уникальную композицию мы и должны описать. Бессмысленно выискивать в спектакле структуры, которых в нем нет и не должно быть или искусственно «подверстывать» действие к внеположным ему принципам. Напротив, если в спектакле не обнаруживается, скажем, причинно-следственной логики, если в нем нет «сквозного действия», значит, надо рассмотреть его в категориях театра синтезов, игровой структуры или авангарда. Профессионализм театроведа заключается в готовности выявить и описать разные языки театра, и даже не встречавшиеся ему раньше в театральной практике формы театра. В историческом движении искусства театровед часто оказывается «позади» спектакля, он еще не знает законов новорожденной формы, и должен быть готов работать в этой ситуации. «Возможности организации спектакля далеко еще не изжиты», - понимал А.А.Гвоздев¹²⁰.

Действие как процесс

Уловив логику спектакля, законы его строения, нельзя на этом остановиться. Любой спектакль – не статика, а процесс. Режиссура выстраивает цепи в нарастании, изменении всех видов сценических отношений, в проявлении разного рода мотивов, воспринимаемых зрителями. Надо задуматься о мотивировках поворотных событий спектакля, о том, как театральными средствами готовятся существенные драматические изменения. Нужно выявить сквозные напряжения, драматические мотивы, состав основных сценических событий и состояний театральной ткани (качеств течения действия), на которых строится действие как целостная система (или «бессистемный» конгломерат сценической реальности в случае постдраматического спектакля). Бывает, эти события выстраиваются в последовательность или в последовательности, бывает, чередуются монтажно, и могут нами осознаваться вместе, в осмысленном соотношении лишь после окончания сценического действия, и всё равно, на сцене они идут в определенном порядке. Это зоны и точки активного смыслопорождения, организованные как серия перемен.

Например, в «Трех сестрах» Станиславского от сцены к сцене менялось отношение всех Прозоровых к жизни, друг к другу, к другим действующим лицам, менялась степень активности их действий, тип эмоционального взаимодействия, костюмы, ритм существования, пластика, всё это сопровождалось изменениями в пространстве спектакля. Считается, что персонажи входят в сцену одними, а выходят из нее уже другими, изменившимися, иначе эта сцена в спектакле – лишняя. Другой пример: в «Идиоте» Г.А. Товстоногова можно было детально проследить, например, изменение состояния Мышкина-Смоктуновского, проходящего через человеческие страсти и изменения его отношений с Рогожиным-Е.Лебедевым.

Нарастания смысловых мотивов как бы просвечивают сквозь сюжетно-событийный слой спектакля. В любой (почти любой) постановке «Ревизора» Гоголя будет разыграна последовательность событий: «Я пригласил Вас, господа»; визит Городничего в гостиницу, позднее сцена вранья, сцены взяток, объяснения с Марьей Антоновной и Анной Андреевной и так далее. Будут произноситься реплики комедии, будет выполняться ситуативная схема. Но разная режиссура проявит разную связь между сценами, а внутри этих сцен – разную жизнь, разную философскую материю, разную психологическую экзистенцию, возможно, ближе к формам реальной жизни, а возможно, совсем далеко от них. Наша задача – увидеть логику и закономерности в тех формах и в той театральной субстанции, в которую превращается литературный текст, когда он становится процессом сценического действия. Вот, постановка «Ревизора», осуществленная Мейерхольдом, заканчивалась немой сценой, когда персонажи замирали в диких позах, и оставались в них (актеров подменяли деревянными куклами, актёры выбегали из-за своих деревянных двойников и, пробежав через зрительный зал, исчезали) – жизнь полностью покидала сцену, на ней воцарялось небытие. Но наступление этого небытия можно было обнаружить по ходу спектакля, начиная с первой сцены, когда чиновники еле двигались, еле говорили, потом вдруг, как механической энергией, заводились, и снова замирали, и часто принцип их движения не соответствовал живым закономерностям человеческого тела… Сопутствовал этому перемещению в небытие и сквозной мотив болезни, от манипуляций доктора Гибнера с Городничим и его приближенными в задымленной первой сцене, до буйного сумасшествия Городничего (на него надевали смирительную рубашку) и обморока Анны Андреевны (ее уносили со сцены как труп) в апокалиптической вакханалии после чтения разоблачительного письма Хлестакова в конце… От сцены к сцене развивался и еще один сквозной мотив постановки: болезненная поголовная эротомания, начинающаяся с соблазнения Анной Андреевной Добчинского, зашедшего на несколько минут передать записку от Городничего, и затем от сцены к сцене: видение Анне Андреевне толпы поклонников, воображаемое свидание Марьи Антоновны с кадетом; флирт Анны Андреевны с Хлестаковым в сцене вранья; постоянное присутствие при Анне Андреевне, (в эпизоде вранья у ее ног) некоего бессловесного мужчины; эпизод «Кадриль» с любовным бредом Хлестакова, томлением обеих женщин, в присутствии рокового Заезжего офицера, и в самом конце тоскливо-пронзительное пение-писк болезненно переросшей свой невинный возраст и несчастной Марьи Антоновны. Происходило усиление мотива через его возвращение, повторение и изменение в нескольких эпизодах спектакля. Режиссер ярко сценически проявлял среди тех энергий, которые ведут цивилизации к гибели, и сексуальные наваждения. Анализируя действие этого спектакля важно зафиксировать «клинические проявления» различных болезней человечества, нараставшие от сцены к сцене. Этот спектакль не подчиняется аритстотелевской логике единого однонаправленного движения действия. «Формально и внутренне отдельные сцены связаны между собой иными способами и ради иных целей, чем сохранение интриги, - признавал П.А.Марков. -- Разорванный на четырнадцать эпизодов спектакль разрывает и линию сюжета. Ни в коем случае не приходится говорить о ‘психологическом’ развитии действия; прямого хода между отдельными эпизодами нет, и они скреплены не столько единой линией действия, сколько единой тематикой»¹²¹. Но как видим, и в этом сюрреалистическом абсурдистском спектакле можно обнаружить закономерности движения драматических мотивов, развивающиеся в соответвтвии с театральным временем (хотя и не имеющим отношения к логике жизненного времени). Форма в театре процессуальна, и может быть описана только в динамике.

Развитие действия как нарастание его внутренних, субстанциальных мотивов можно обнаружить в разных видах театральной ткани, даже в авангардной постановке пьесы абсурда. Скажем, сценический текст "Лысой певицы", поставленной А.А.Могучим в Формальном театре (другой вариант в театре «Балтийский дом»), представлял собой, на первый взгляд, набор бессмысленных действий. Однако, вглядевшись в действие, можно было обнаружить проявленную во всей этой бессмыслице закономерность: дикую энергию, в которой эротическое напряжение смешано со звериной агрессивностью, в итоге - тотальное уничтожение. Какая-то непонятная возня постоянно происходила по всему видимому и невидимому игровому пространству. За пределами мрачного пространства - ничто, небытие, чернота остановившегося времени, и Туда как будто всматривались все действующие маски - мертвые лица - спектакля, прислушивались к звукам, которые могли бы донестись Оттуда. Почти весь спектакль лежал в гробу персонаж Брандмайор. Ионеско такое предполагал, наполнив пьесу словами о смерти и мотивами умирания. Но текст режиссера - действие видимое и слышимое. «Идея» драмы овеществляется действием: один из персонажей г.Смит застывал с открытым в ужасе ртом, закрывается надолго газетой и издавал устрашающий храп-рычание; болтовня г-жи Смит расходилась с движением её губ, воспроизводимая звукозаписью независимо от неё. Актеры менялись ролями. Из углубления в столе появлялась с цветочной корзиной на голове служанка Мери, переставая быть неодушевленной частью декорации, она каталась на роликовых коньках, ее рот и голос болтали что-то пустое, она грохотала какими-то предметами в темноте, а позже беспричинно и с остервенением остальные действующие "лица" запихивали ее тело обратно в стол. Супруги Мартены ползли по столу в замедляющемся, тянущемся темпе, их собачьи позы переходили в эротические, они совокуплялись со звериной агрессией, под бессмысленное словоизвержение, с ужасом на лицах. Постоянно что-то происходило за сценой, у зрителя за спиной, в невидимой или в неосвещенной части зала. В световой партитуре постепенно нагнетался красный цвет, который воздействует помимо разума. Ближе к концу объединенные остервенелым состоянием персонажи метались, разбирали декорации, заколачивали дверь для выхода зрителей, вылезали в окно и скрывались за углом дома, где игрался спектакль. Оставалось пустое замкнутое безжизненное пространство. Прочесть этот спектакль – означает зафиксировать связи, напряжения, мотивы и причины, которые закономерны и постоянны как источник драматической активности, даже если она находится вне всяких соотношений с жизнеподобием и если энергия этой драматической активности никак не выражена в фабульных события.

Действенный процесс в современном спектакле не бывает прямым, последовательным, однолинейным, происходящем в одной форме действия. Параллели и отступления могут вести действие вперед, помимо главного русла. Даже в ясном реалистическом спектакле не бывает так, чтобы все события и повороты отношений и событий, были сыграны с одной драматической силой, как одинаково важные. Всегда можно разглядеть моменты, особенно важные (и, хотя не всегда, можно объективно доказать их важность – мизансценически, ритмически, светом или музыкой подчеркнутую, окруженную эпизодами, сыгранными со снижением «тона», паузами, прямым драматизмом в актерском существовании). Важно отметить, где режиссер открыто «влезает» в драматургию, дополняя прямое течение фабулы своими элементами, микросюжетами. Например, в постановке «Вишневого сада» Джорджо Стрелер обыграл «детскую», в которой проходит первое действие пьесы: немолодые Гаев и Раневская усаживались на детские стулья, за детский столик, пили кофе из игрушечных чашечек, и использовали другие увеселения младшего возраста – пищалки и прочее. Когда Гаев произносил монолог, обращенный к шкафу, он задевал дверцу и вываливалась гора предметов детской жизни, в частности паровозик, который проезжал по сцене, и это было сильнейшим ностальгическим аккордом в течении действия. Так режиссёр формировал свой действенный сюжет, который и был его прочтением существа драматических отношений.

Во «Взрослой дочери молодого человека» А.А. Васильева был момент, когда бывшие однокурсники встречались дома у одного из них, и готовясь к вечеринке в кухне, молча от неловкости, долго резали овощи для салата, в это время по радио, включенному в этой кухне, диктор старческим серьезным голосом, долго и монотонно читал длинную программу передач на день (план абсурда), актерам были даны только некоторые микрореакции, притом, поверхностные (смущение), действие, как будто отсутствовало несколько минут (а это огромный отрезок сценического времи), а на самом деле, внутренне действие было напряжено до предела, потому что происходила внутренняя пристройка в прошлом очень близких, в настоящем совершенно чужих людей, которые не общались около двадцати лет. Может быть, за эти минуты были прожиты эти 20 лет в обратном движении. И позднее в спектакле действие сюжетное несколько раз прерывалось танцами действующих лиц, которые именно в эти моменты переходили в другую плоскость своего существования, в ту прошлую жизнь, которая ими в реальности бесповоротно утрачена. Значит, анализируя этот спектакль, надо найти закономерности развития действия, учитывая выходы из той ткани, которая описывается в категориях слов и событий. Предметом исследования будут не только события из жизни действующих лиц, но и сценические отступления, которые режиссер решил вставить в тот или иной пункт течения спектакля. В данном случае сюжетная «поверхность» значит гораздо меньше, чем театральные отступления от неё.

Если в «Гамлете» Ю.Любимова В.Высоцкий (или заглавный герой, надо еще разобраться) поёт под гитару нечто непредусмотренное Шекспиром, значит, это важно, причем, важно именно в этот момент спектакля, спетое именно таким образом. В хорошей режиссуре всё со всем связано.

Структуру спектакля на всех уровнях мы воспринимаем не как статичную, а как динамическую, и следовательно, изучаем эту динамику.

Пространственная организация спектакля

Жизнь спектакля в пространстве имеет три условно разделяемые и глубоко связанные между собой составляющие: сценография, мизансценические закономерности, пластика актеров. То, что можно считать «содержанием» спектакля живет и реализуется в определенном пространстве. С самого начала истории режиссуры пространственная концепция относится к главным принципам организации спектакля, и если в каких-то случаях эту концепцию выдвигает театральный художник, значит, он присваивает себе важные функции режиссера. (Станиславский давал совершенно конкретные указания В.А.Симову относительно расположения планов действия в самых первых спектаклях МХТ, художник эстетически «заполнял» эту принципиальную схему; также и Мейерхольду принадлежат пространственные решения его постановок, художники лишь технически воплощали их, по выражению Г.В.Титовой, Мейерхольд рисовал в пространстве сцены телами актёров). Сфера пространства относится к сценической драматургии спектакля.

В работе о режиссуре спектакля должны быть подробно проанализированы пространственные аспекты образа спектакля и драматического действия. Важно выяснить, является ли то, что находится на сцене и окружает актеров лишь декорацией, оформлением, от которого действие идёт независимо, или же действие вписано в сценические формы, объемы, материал, и имеют смысловые значения все пространственные категории, цвета, плотность, расположение объектов на площадке. Пространство создает обстоятельства действия, порождает его атмосферу, организует метаморфозы места действия и смысловых планов, объясняет сюжет – всё это должно быть подробно объяснено. Еще более важно подробно показать, как актеры обыгрывают элементы пространства, как вступают с ними во взаимодействие, и как от этого рождается новый смысл и элементов пространства, и актерского действия (вспомним феномен обыгрывания актерами беспредметой конструктивистской постройки и рождение её «содержания»). Нужно зафиксировать эволюцию пространства в процессе развития драматического действия. Нужно попытаться понять пространственный образ в его конкретном (изобразительном) и образном (метафорическом) значении, предполагая разные возможности интерпретации иносказания. Особый аспект пространственного решения спектакля – световая партитура, часто она бывает очень содержательна, поскольку может создавать сильные смысловые акценты, может связывать визуальные образы между собой, переводить их с одного языка (например, жизнеподобного) на другой (например, фантастический), может объединять элементы сценографии и актеров в единую визуальную фактуру, может сообщать спектаклю динамизм сценических перемен.

Понятие «мизансцены» в русском театральном лексиконе начала XX столетия было синонимом режиссуры (во французском языке это слово и означает «режиссура»). Теперь ясно, что искусство режиссера далеко не ограничивается размещением актеров в пространстве и руководством их перемещениями. Понятие «мизансцена» как таковое для современного театра можно считать частным, несколько условным. Конечно, спектакль не есть переход из одной мизансцены в другую. И все же в отличие от случайного положения действующих лиц в пространстве, с мышления мизансценой начинается перевод литературного или жизненного материала в произведение театра, перевод словесной структуры – в театральную. В некоторых случаях режиссеры фиксируют образные пластические акценты. И эти моменты, обычно эффектные, выразительные, наполненные смыслом, часто иносказательные и многозначительные, мы должны запомнить, понять их значение, они -- «восклицательные знаки» режиссуры (не случайно Станиславский часто группировал трех сестер рядом, не случайно Мейерхольд усадил тщедушного Хлестакова на огромный диван, а толпу чиновников заставил в эпизоде «Толстобрюшки» стоять). Вообще же, справедливо говорить о мизансценическом языке спектакля, или о его мизансценических закономерностях, а не об отдельных мизансценах. В работе о режиссуре мы выясняем соотношение драматических и пространственных рядов. Мы не забываем, что мизансценический поток живет во времени спектакля, является главным, во всяком случае, самым видимым выражением течения драматических отношений.

Принципы движения актеров (актерской пластики) в каждом спектакле имеют свои особенности. Движение вписывается в пространство, подчиняется его пропорциям, планам, условностям, ритмам. Зоны молчания, групповые сцены, динамические всплески, противопоставление фигур, игра с предметами, объекты внимания актеров (в пределах или за пределами пространства действия), сочетание подвижности и статики – можно выявить закономерности во всех аспектах актерской пластики, эти закономерности (объединяющие актеров) являются частью режиссерского решения.

Организация спектакля во времени

В эту часть работы входят такие аспекты, как темп, ритм, музыкальное решение спектакля. Наиболее удачным будет такой анализ жизни спектакля во времени, в котором будет учтена также и жизнь спектакля в пространстве. Эти измерения драматического текста неотъемлемы друг от друга. Есть понятие «хронотоп» спектакля¹²².

Театровед должен воспринимать жизнь спектакля в измерении темпа – скорости движения действия. Все сценические перемены важны не их количеством (или умозрительной значительностью в независящих от спектакля жизненных параметрах), а их положением в ритмической системе спектакля, которая формирует важные и проходные, отдельные и сгруппированные, повторяющиеся и уникальные такты (фазы) действия. Только благодаря ритмическим накоплениям, напряжениям, акцентам, взрывам и разрешениям мы распознаем то, что для спектакля важно, так нам передастся заключенное в нем волнение.

Ритмизацию действия можно считать поэтической организацией смысла в театре. Темп и ритм должны быть поняты как глубоко содержательные категории драматического действия. Драматическое действие живет мерно или лихорадочно, ровно или порывисто, фрагментарно или связно. Спектакль обычно поддается условному членению на темпоритмические части, в свою очередь, ритм действия коррелирует с тем, какое пространство используется в этот момент, каков состав и расположение участников действия, является ли этот фрагмент разговорным или пластическим. Мейерхольд заявлял, что считает музыкальное воспитание основой режиссерской работы. Он определял музыкальными понятиями составные части своих спектаклей, считал, что действие может идти не только быстро или медленно (allegro, adagio), но связно или отрывисто (legato, staccato), протяжно или игриво (lento, scherzando) и т.д. О его спектаклях говорили, что музыка есть даже в тех эпизодах, где она не звучит: она «слышится, потому что видится» в овеществленных, реализованных актерами в пространстве формах. Такая музыкальность является теперь общепризнанным свойством высокой организации режиссуры и нередко встречается в современном театре. Можно попытаться прочесть анализируемый спектакль в категориях его внутренней музыки. По идее И.Ф.Анненского, древнегреческая трагедия «как бы помнила о своем музыкальном рождении, в ней были свойства чисто лирические - отсутствие резких переходов, перепевы, медленное и мудрое повторение основной фразы в различных тональностях».¹²³ И режиссер ХХ века Жан-Луи Барро писал о том же: «Изначально человек выражал себя тотально: он говорил, пел и танцевал в едином порыве, для выражения одной эмоции. По сути своей, он выражал себя музыкой: нерасторжимым сплавом пения, музыки и танца. Рождающийся театр принял стиль, который состоит из этого сплава: поэзия, песня, танец. Театр — это музыка в полном смысле слова»¹²⁴. Если возможно увидеть и описать действие в музыкальных характеристиках, это важно проделать, поскольку так фиксируется, наиболее важная, эмоциональная сторона действия, выраженная в специфически-театральной форме, а бывает, более того, в категориях музыкальности отражается беспредметный, метафизический уровень смыслов. Можно найти пример такого описания (применительно к мейерхольдовскому «Ревизору») в работе Э.Каплана «Режиссер и музыка»¹²⁵. В любом спектакле накопления и разрешения действенных напряжений, столкновения и разлады, паузы и взрывы –содержательные драматические компоненты – существуют в театральном смысле когда реализуются в определенном наполнении течения времени на сцене.

Система ролей и способ актерского существования

Организация системы ролей в спектакле относится к важнейшим творческим функциям режиссера. Автор спектакля обычно принимает решение о распределении ролей, и это первостепенной значимости концептуальное решение. В спектакле, который репетируется этюдным методом, часто у режиссера нет предварительного полного видения персонажей, более того, многие режиссеры практикуют «пробы», несколько актеров предлагают свои варианты видения каждого персонажа (в театре Додина все репетируют все роли, что принесёт в дальнейшем понимание внутренней организации персонажа-парнёра). Но затем кастинг делает режиссер, и назначения на роли предопределяет дальнейшую систему спектакля. Распределение ролей, при знании труппы театра, может быть предметом размышлений театроведа, анализирующего конкретный спектакль. Тем более, что в сегодняшнем театре часто назначения на роли делаются «парадоксально», в конфликте с предыдущим опытом актера, с его амплуа. В этом смысле, работа над каждой ролью является новым открытием скрытых возможностей актера, которое совершает режиссер.

Роли организуются в определенную систему, они взаимозависимы, акцент в решении одной роли тотчас же отражается на восприятии другой роли. Начиная с чеховской модели драмы, в театре бывает равновесие в значимости персонажей, «группа лиц без центра» (Мейерхольд), а бывает четкое распределение ролей по их функции в драматическом действии, и здесь в каждом случае имеет смысл обратить внимание на специфику и оттенки режиссерского решения о строении системы персонажей и выборе актёров на роли.

Сложным является вопрос, в какой степени понимание содержания роли относится к творчеству актера и рождается им лично, или оно становится результатом пути к роли, по которому актера вел режиссер. В большинстве случаев, место каждой роли в единой смысловой художественной системе относится к компетенции режиссера, поскольку выбор актера и работа с ним привела к определенному результату. В любом случае, в спектакле не может быть того решения, которое противоречило бы принципиальному пониманию режиссера. (Скажем, Хлестаков, сыгранный Михаилом Чеховым, не похож на актерские работы в предыдущих спектаклях Станиславского, не соответствует его обычной художественной системе, однако Станиславский принял эту работу, включил ее в свою постановку и выпустил спектакль. Ранее Мейерхольд, в гораздо более подчиненных условиях, чем Станиславский, обыгрывал индивидуальности великих артистов Александринского театра, например, Варламова-Сганареля, в своих спектаклях, выстраивал свои композиции вокруг их индивидуальностей). Можно считать, что в некоторых случаях созданные актерами роли для режиссера являются данностью, одним из материалов, из которых компонуется спектакль (как давно написанная пьеса), который обыгрывается, некоторым способом трансформируется и становится частью системы спектакля. Однако если он идёт на это, делает так, это становится частью режиссуры спектакля.

В анализе режиссуры можно придать особое значение изменению системы ролей по сравнению с каноническим (добавление, соединение персонажей). Для характеристики режиссуры спектакля должна быть подробно проанализирована интерпретация системы связей между ролями и соотношения ролей (это особенно показательно в случае постановки классической пьесы). В интерпретации персонажей спектакля может найтись общий закон, объединяющий их в содержательную систему и относящийся к режиссерскому решению (например, неожиданная бодрость персонажей «Трех сестер» Станиславского; болезненность чиновников мейерхольдовского «Ревизора»; искренний человеческий надлом женихов в «Женитьбе» Эфроса).

Здесь имеет смысл снова вернуться к режиссёрской интерпретации действия и его движущих сил, ведь эти силы чаще всего бывают персонифицированы. Например, не случайно вопреки замыслу М.Горького Лука в спектакле МХТ, сыгранный И.М.Москвиным, не был прекраснодушным утешителем-лжецом, а был понят как гуманист, пробуждающий в падших лучшие чувства и энергию сопротивления жизни (и это не характеристика одной актерской работы, а принципиальный элемент режиссерского решения). В постановке той же пьесы в Небольшом драматическом театре, осуществленной Л.Б.Эренбургом, Лука (В.Сквирский) демонстрировал манеры заключенного, был разукрашен татуировками, приходил временами в жесткое агрессивное состояние, под кайфом или пьяным, его разглагольствования про лечебницы и иные благости выглядели как бред, или как пустая неконтролируемая разумом болтовня, и это можно считать режиссёрским решением: гуманистическая надежда не исходила от Луки. В этой постановке из состава персонажей пьесы был исключен образ Медведева, он игрался лишь как проекция неистребимой мечты Квашни; был совершенно ясно сыгран мотив болезненной неразрывности союза Насти и Барона, как и бережной супружеской привязанности Клеща и умирающей Анны; был создан мотив сильной отчаянной любви Бубнова и Кривого зоба (перетрактованного в женский образ), их объяснение заканчивало спектакль. Все эти мотивы в активной интерпретации действующих лиц (всерьёз расходящейся с каноническим пониманием пьесы) являются системными, согласованными, и они формируют смысловые закономерности спектакля, то есть, относятся к области режиссуры. (Надо уточнить: интерпретация пути действующего лица или нескольких лиц в движении спектакля относится к работе режиссера в том случае, когда можно заметить органические связи такой интерпретации с окружающими элементами театральной ткани. Бывает иначе: актеру принадлежит инициатива такого существования в своей роли, которое, будучи по-своему ярко и интересно, не имеет отношений со спектаклем в целом, с действием в его течении, то есть к режиссуре). Еще один пример активной авторской режиссерской интерпретации системы действующих лиц – «Ревизор» В.В.Фокина в Александринском театре: Хлестаков и Осип, по виду, манерам и речи понимались как зэки, возвращающиеся из тюремной зоны; оба персонажа были бритоголовыми; за время пребывания в городе, где происходит действие, они утверждали свою модель существования, и в последних эпизодах все гости Городничего появлялись с бритыми головами: мы снова видим сюжетообразование спектакля, опирающееся на интерпретацию системы действующих лиц, в данном случае это является одним из важных для исследования режиссерской работы признаков.

Режиссеру принадлежит создание общих художественных законов спектакля, а значит, и законов образности, которые определяют актерские работы. Эти общие законы игры должны быть определены и проанализированы в анализе режиссуры спектакля (скажем, принцип игрового переключения артистов Третьей Студии МХТ в артистов труппы commedia dell’arte, а тех – в персонажей сказки Гоцци «Принцесса Турандот» относится к важным методическим аспектам режиссуры Вахтангова).

Одна из сторон режиссуры – педагогическая. В некоторых случаях артисты являются учениками режиссера спектакля или постоянно работают в театре, которым он руководит. Тогда способ и качество актерской работы можно понимать как определенный этап или тенденцию в истории этого театра, можно увидеть решение определенных задач, стоящих перед труппой, и в частности, общих задач в области актерского языка, это входит в сферу режиссуры.

Жанр спектакля, театральный язык, стиль

Проблема жанра спектакля относится к сложным вопросам методологии театроведения. Режиссерский театр в России начался с непримиримого конфликта драматурга и режиссера о жанре спектакля (Чехов—Станиславский, «Вишневый сад»). Очевидно, что к театру ХХ века далеко не всегда применима каноническая классификация литературной драматургии (трагедия, драма, мелодрама, комедия, фарс). Трансформируясь в сценической интерпретации, преодолеваются типы действия, свойственные «чистым жанрам», вводятся иные мотивы, сюжеты, линии, характеристики, оценки. Однако обнаружить сочетания жанровых «потоков» в одном «течении» действия возможно и необходимо. Анализируя спектакль, имеет смысл показать, где в нем мотивы психологической драмы пересекаются, например, с элементами фарса («Взрослая дочь молодого человека» А.А.Васильева), или как сегодня существует на сцене категория трагического («Братья и сестры» Л.А.Додина).

Любую режиссерскую работу можно характеризовать не только в структурном, но и в эстетическом дискурсе. Тип условности, способ изображения и преломления реальности, наличие или отсутствие жизнеподобия, степень подробности в отражении личных свойств, сближение с определенным стилем эпохи, философская или религиозная окраска, метафизический или исторический ракурс, масштаб изображения личности, внимание к конкретным психологическим или психоаналитическим мотивам, натуралистические черты, мифическое обобщение, поэтическая возвышенность, нервная напряженность, аскетическая строгость – баланс этих и им подобных, бесконечно разнообразных признаков и их комбинаций делает уникальным художественный язык каждого театрального произведения. Речь идет об оптике изображения, об отборе выразительных средств, которые могут быть определены театроведом. (Чеховские постановки Станиславского, Эфроса и Някрошюса, -- пример ощутимой разницы между театральными языками).

Если язык относится к общим принципам мышления режиссера, в определенную эпоху, в сотрудничестве с определенным коллективом, то стиль спектакля – категория, описывающая проявления художественного языка в конкретной постановке. (Мифологически-стилизованный язык «театра эмоционально-насыщенных форм» Таирова был общим для его ранних постановок, но допускал различие стилей, например, не только между мистерией «Саломея» и пантомимой «Покрывало Пьеретты», даже между спектаклями одного жанра была стилистическая разница, скажем, в таировских постановках оперетт – «Жирофле-Жирофля» и «День и ночь»). Выявление стилистических закономерностей спектакля входит в задачу работы по анализу режиссуры спектакля. Язык в одно и то же время – это и мироощущение, и техника.

Метод ленинградской театроведческой школы изначально был основан на выявлении закономерностей специфической многосоставной художественной фактуры спектакля, на понимании того, что в этой фактуре именно театрально, не аналогично литературному повествованию, не имеет впрямую означающих или изобразительных задач. О своем подходе к анализу художественного текста А.Л.Слонимский, участник исследований ленинградской театроведческой группы 1920-х гг. и группы филологов-формалистов, писал так: «“Техника” рассматривается мной постольку, поскольку она имеет “телеологическую” ценность и обладает известной эстетической действенностью. При этом выдвигается на первый план смысловой вес отдельных приемов. (...) Я беру только те приемы, которые являются организующими - то есть имеют широкое композиционное и смысловое значение"¹²⁶. Постановка методологических вопросов – непременная сверхзадача любой театроведческой работы, к таким вопросам должен вести и анализ режиссуры спектакля.

Последовательность компонентов анализа режиссуры спектакля может быть не такой, какая приведена в этом тексте (материал, композиция, процесс течения действия, пространственная организация, организация во времени, система ролей и способ существования актеров, жанр, язык, стиль) но следует стремиться к тому, чтобы все они были подробно исследованы в тексте работы.

Примеры исследования режиссуры спектакля

В качестве примера исследования режиссуры спектакля можно порекомендовать студентам изучить литературу о постановке «Ревизора» В.Э.Мейерхольда. Во-первых, опубликован устный доклад режиссера, содержащий некоторые положения экспликации спектакля: Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. В 2 ч. М., 1968. Ч. 2. С. 108—117. В книге К.Л.Рудницкого «Режиссер Мейерхольд» (М., 1969) содержится описание спектакля по эпизодам (с. 351 – 380). Мизансценическая реконструкция была сделана В.А.Пястом (кстати, для публикации в газете накануне премьеры! См.: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938. М., 2000. С.206—208). Существует фиксация и анализ пространственного решения спектакля (См.: Н.М.Тарабукин о В.Э.Мейерхольде. М., 1998. С. 17 – 52). Анализ музыкальной ткани спектакля сделал Э.И.Каплан (См.: Встречи с Мейерхольдом. М., 1968. С. 334 – 342; Каплан Э. Жизнь в музыкальном театре. Л., 1969). Спектакль отражен в разных ракурсах критиками 1920-х годов. Особое значение имеет работа А.А.Гвоздева «Ревизия “Ревизора”», дающая четкое и обоснованное представление о принципах режиссерского решения, о закономерностях композиции спектакля (строение из сценически-музыкальных фраз, прием переключения, музыкальный реализм, игра с вещами и др.). Эта работа, вместе с другими статьями ленинградских авторов вошла в сборник, целиком посвященный спектаклю, изданный в 1927 году и переизданный в 2002 году: «“Ревизор” в Театре имени Мейерхольда». Это поучительный пример возможности разных ракурсов в изучении режиссерского спектакля: сопоставление с пьесой (филолог-формалист А.Л.Слонимский), сопоставление с театральной традицией (литературовед Я.А.Назаренко), характеристика стиля исполнения и актерской игры (историк театра и режиссер В.Н.Соловьев), обзор вещественного оформления (режиссёр Э.И.Каплан). Анализ спектакля, осуществлённый на более или менее общей платформе ленинградской школы, интересно дополняется фельетоном критика формальной школы В.Б.Шкловского, содержащего многочисленные объективные точные характеристики режиссерской конструкции (См.: Мейерхольд в русской театральной критике. 1920—1938. М., 2000. С. 210—212), статьёй композитора и музыковеда Б.В.Асафьева «Музыка в драме» (там же. С. 212—214), отзывом критика старой школы А.Р.Кугеля (там же, с. 214—218), «авторскими» отражениями спектакля писателя Андрея Белого и артиста Михаила Чехова (См.: Гоголь и Мейерхольд. М., 1927. С. 9 – 38 и 84—88 соответственно). В «Книге воспоминаний» П.А.Маркова опубликовано чрезвычайно интересное начало его большого неоконченного исследования этого спектакля, в котором говорится о таких приемах режиссуры, как смещение планов, отсутствие психологического развития действия, отказ от последовательности интриги, тематическая связь эпизодов, музыкальные способы проявления тематики, кинофикация актёрского творчества и так далее (См.: Марков П.А. Книга воспоминаний. М., 1983. С. 369—374). Наконец, современная театроведческая точка зрения на эту режиссёрскую работу Мейерхольда, с учетом многочисленных исторических контекстов, развернута в статье Е.А.Кухты «“Ревизор” Мейерхольда. К вопросу о театральной драматургии спектакля» в послесловии к упоминавшемуся переизданию сборника «“Ревизор” в Театре имени Вс. Мейерхольда» (С. 82—130).

Собрав вместе эти источники, мы обнаруживаем вершину театроведения и убеждаемся в реальности отражения и исследования даже сложнейшей режиссёрской работы.