Глава 1. Общая характеристика «Мира искусства», хронология и основной характер публикаций

«Мир искусства» был образован участниками одноименного художественного объединения, издавался в 1898-1904 гг. и был одним из ключевых журналов-манифестов России рубежа XIX—XX вв. Но при употреблении этого термина следует сделать оговорку: основная задача традиционного журнала-манифеста — оформление какого-либо художественного направления, его идеологических установок; отсюда — четкая редакционная политика и подчинение материалов единой концепции, что совершенно не было характерно для «Мира искусства». Его концепцией было показать великое наследие русского и мирового искусства во всей его полноте и эклектичности, переосмыслить сложившуюся систему оценок художественного творчества и инициировать в обществе полемику по этим вопросам, заново открыть читателю национальное искусство, информировать его о самых актуальных событиях в художественном мире, а, следовательно, образовывать и вести за собой. Журнал держался между приверженцами академизма и представителями позднего передвижничества, провозглашая индивидуальность творчества, профессионализм и мастерство. Художник А. Бенуа, один из основателей «Мира искусства», говорил, что журнал испытывал «практическую необходимость» в новых методах художественной критики, изданию нужны были профессионалы, способные осмысливать современное искусство, новые течения и тенденции и доносить это до аудитории. Новая критика должна была быть подобной творчеству: выразительной и субъективной, но внимательной и понимающей.

Среди основателей и ключевых сотрудников «Мира искусства» каждый имел свою точку зрения на концепцию журнала; в результате они объединялись, создавая своеобразную полифонию взглядов, ставшую характерной чертой «Мира искусства». Противоречивость журнала часто граничила с эпатажем и нарочитым высмеиванием буржуа.

Основатель и главный редактор С. Дягилев видел в издании средство воздействия на художественный вкус публики, площадку для откровенного высказывания мыслей об искусстве, популяризации отраслей, ранее считавшихся низкими, например, художественной промышленности. Редакторская и журналистская деятельность С. Дягилева носила определенный манифестационный характер: он намеревался изменить современное ему положение российского искусства. «Разве можем мы принять на веру споры наших предков и убеждения отцов, мы, которые ищем только личного и верим только в свое» — писал он в статье «Сложные вопросы», открывающей первый номер журнала за 9 ноября 1898 г.

Журнал провозглашал борьбу за «свободное искусство», позаимствовав эти идеи у французских романтиков начала XIX в., которые они разработали в противостоянии классицизму. На русской почве такой подход превратился в отвержение социальной и этической направленности искусства, презрительно называемых в редакции «Мира искусства» «литературщиной» и «тенденциозностью». На идеализм С. Дягилева и В. Философова, выступавших подчеркнуто против революционных взглядов 1860-х, очевидно, повлияли Д. С. Мережковский и А. Волынский, много лет продвигавших философский идеализм и литературный символизм, перекочевавший в художественную критику в «Мира искусства». (цитата)

Вместе с тем, живейший отклик в С. Дягилеве вызывала проблема «национального искусства» и художественного своеобразия русской культуры, остро вставшая в стране на рубеже веков. Развитию той самобытности, которая восхищала Дягилева в шотландской и финской культурах, препятствовали огромные размеры России, большое количество разных народностей, населяющих ее, разобщенность аристократии, интеллигенции и народа, преследовавшая нашу страну еще со времен Петра I. Социальное искусство XIX в. сменилось поиском общенациональных эстетических принципов и установок. Церковная живопись В. Васнецова, серии гравюр Н. Рериха, национально-романтическое творчество М. Врубеля, А. Васнецова, К. Коровина, находили немедленное отражение на страницах «Мира искусства». (тут пример actual статьи)

Едва ли меньшее влияние на издание оказывал Александр Бенуа, заведовавший художественным отделом. Ему принадлежала сама идея создания «Мира искусства» как специально-художественного журнала реализацией которой и занялся Дягилев. Консерватор Бенуа, «органически» ненавидевший «модную болезнь [декадентства] и моду вообще», призывал установить преемственность с великими мастерами прошлого, «в художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности — иначе говоря, истинной красоты». Его взгляды часто вступали в противоречие с дягилевскими. Бенуа считал, что «Мир искусства» должен ориентироваться на немецкий «Симплициссимус», (иллюстрированный журнал с уклоном в политическую сатиру) и предлагал «Возрождение» в качестве названия для своего издания, поскольку видел его основную задачу в восстановлении старых традиций.

Важную роль в редакции «Мира искусства» играл и художник-передвижник Михаил Нестеров. Как и все передвижники, он стоял на позициях социального искусства, поэтому его работа в журнале говорит об открытости издания, способности объединять любые точки зрения. При подчеркнутом эстетизме и упоре на «искусство для искусства», журнал ни одного направления не отвергал полностью.

Не менее весомым в редакции был голос другого передвижника – Валентина Серова, пришедшего в журнал из объединения и «направлявшего художественную политику» наряду с Дягилевым и Бенуа. Но его влияние становилось скорее источником разногласий: радикальное отношение Серова к искусству через призму реалистических взглядов и острой социальной проблематики не были полностью приняты в издании. Среди всех художественных направлений, которые охватывал «Мир искусства», реализм занимал рядовое, ничем не выделяющееся положение. Легкомысленный эстетизм и порой подчеркнутая невнимательность к социальной жизни сотрудников «Мира искусства» не устраивали его. По воспоминаниям Бенуа, Серов сидел за редакционным столом, в основном вставляя ехидные замечания, а одну из стен в квартире Дягилева увесил карикатурами: Бенуа в образе орангутанга, кидающегося с пальмы орехами, обрюзгший толстый сановник — Дягилев. Бенуа, интересовавшийся русским искусством XVIII века, «первый заговорил о великолепии барокко, о дивных созданиях Растрелли, о красоте Петербурга и сказках Петергофа и Царского Села, - писал Грабарь. - Бенуа... обожал Петра и Елисавету, и заразил этим обожанием такого с виду не падкого на энтузиазм человека, каким многим казался Серов». 

Большое влияние в редакции «Мира искусства» имел и Дмитрий Сергеевич Мережковский, задававший идеологическое направление текстам, печатавшимся в литературном отделе журнала. И художников, и литераторов, объединяла борьба с утилитаризацией искусства и поиск истинного национального начала. Разрушительной для литературы толпе Мережковский противопоста­вил народ как созидателя новых форм искусства. Писатель, твердо стоявший на позициях эстетизма, считал, что на смену реализму должно прийти новое искусство, задающееся вечными, а не повседневными вопросами. Элементами такого искусства он назвал символы, импрессионизм и мистицизм. (цитата) Религиозно-художественная критика Мережковского стала одной из основных причин полемики внутри журнала, поскольку религиозные символисты стояли на позициях строгости и аскетичности оформления издания, а мирискусники не терпели этого единообразия. Концепция первых вполне подходила вторым, но не наоборот. Это стало поводом к многочисленным конфликтам внутри редакции

Ситуация осложнялась тем, что Савва Мамонтов, один из первых спонсоров журнала, полагал, что он должен быть строго утилитарным, воспитывая вкус рабочих и малообеспеченных слоев населения. Идеи «Абрамцевского кружка» о восстановлении интереса к прикладному искусству, в определенной мере подходили сотрудникам «Мира искусства» за счет их открытости новым концепциям, но в третьем Манифесте журнала, появившемся с приходом Мамонтова, высказывались идея строгой утилитарности самого издания, чего они принять не могли.

Назревал большой конфликт журнала и издателя, но финансовый крах Саввы Мамонтова в 1898-1899 гг., лишил его всякого влияния на концептуальную составляющую «Мира искусства».

Модернистский журнал, как и любое изда­ние, не существует вне контекста и развива­ется по законам рынка массовой информации. Любое издание требует продвижения. Одним из очевидных способов популяризации было привлечение максимального числа «лидеров мнений», громких, публичных (а порою и скандальных) имен, широко известных обо­значенной целевой аудитории, одним словом – «звезд». По этому пути и пошел Дягилев, привлекая к изданию всех, чье имя было «на слуху» и кого возможно было привлечь

Конфликты внутри редакции. Сама идея совмещения в рамках одного издания ряда родственных направлений в основе своей противоречила внутренней логике развития типа журнала-манифеста, требующего крепкой и монолит­ной идеи, физическим воплощением которой и будет выступать журнал. С другой стороны, именно ситуация постоянного внутреннего конфликта, насыщенной, событийной жизни издания вывела его за рамки узкого художе­ственного журнала, обеспечив ему широкое внимание и многочисленные отклики разноо­бразных СМИ на протяжении всего времени его существования. «Сейчас трудно предста­вить, какие ушаты грязи выливались на него со страниц почтенных толстых журналов и мелкой газетной прессы <…> Все, кто в Рос­сии интересовались искусством или имели к нему то или иное отношение, разделились на два враждующих лагеря – за “Мир искус­ства” и против него», – пишет Сергей Лифарь. Журнал «перерос» рамки изначаль­но заданного типа журнала-манифеста, став из явления художественного явлением обще­ственным и не потеряв при этом своей сути художественного издания.

Вопрос о национальном своеобразии встает перед искусством каждой страны, в одних случаях решаясь спокойно и естественно, в других обретая драматический характер. Особую остроту для России он получил в связи с ее огромной евразийской территорией, обилием этносов и вероисповеданий, в связи с резким переломом, произошедшим в эпоху петровских преобразований, во многом оторвавших культуру просвещенных классов от народной основы, а также в связи с той ролью, какую русское искусство, вслед за литературой, взяло на себя в XIX столетии. Новые аспекты этот вопрос приобрел в конце XIX – начале XX в., когда социальная направленность творчества передвижников сменилась поиском общенациональных этических и эстетических идеалов и когда значительно расширились международные художественные контакты.

Начав именно в этот период свою критическую и выставочную деятельность, Дягилев живо откликнулся на актуальные проблемы, разумеется, в чем-то ошибаясь, разделяя увлечения и заблуждения своего времени, а в чем-то оказываясь впереди. Его особую симпатию вызывали национальные школы, лишь недавно появившиеся или возродившиеся на художественной карте Европы: шотландская, голландская, финляндская. В последней Дягилев отмечает «врожденную любовь к своему суровому народному типу», «трогательное отношение к своей бескрасочной природе» и «восторженный культ финских сказаний», «оригинальность техники, стоящей вместе с тем вполне на высоте Запада» [Дягилев, 1899а; цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, I, 80]. Подобного он ждал и от русского искусства, сознавая его ни с чем не сравнимые потенциальные возможности.

В одной из своих первых статей будущий организатор зарубежных триумфов отечественного искусства призывал русских художников: «…Чтобы быть победителями на этом блестящем европейском турнире, нужны глубокая подготовка и самоуверенная смелость. Надо идти напролом. Надо поражать и не бояться этого, надо выступать сразу, показать себя целиком, со всеми качествами и недостатками своей национальности <...>. Отвоевав себе место, надо сделаться не случайными, а постоянными участниками в ходе общечеловеческого искусства. Солидарность эта необходима. Она должна выражаться как в виде активного участия в жизни Европы, так и в виде привлечения к нам этого европейского искусства; без него нам не обойтись – это единственный залог прогресса и единственный отпор рутине…» [Дягилев, 1896; цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, I, 56–57]. Дягилев понимал, что тесное соприкосновение с западным искусством необходимо и для того, чтобы избежать поверхностного подражания ему, и для того, чтобы увидеть в других школах сходные поиски национальной самобытности. «Когда Васнецов гулял по Ватикану или в Париже всматривался с интересом в творения Бёрн-Джонса, он не хотел покоряться, и, наоборот, именно тут, в момент преклонения перед чарами чужеземного творчества, он понял всю свою силу и ощутил с любовью прелесть своей девственной национальности», – утверждал молодой критик [Дягилев, 1899б; цит. по: Сергей Дягилев и русское искусство, 1982, I, 85].

Национальное своеобразие отечественного искусства Дягилев понимал широко. Выразителями русского духа были для него и Виктор Васнецов, и Левитан, равно как Пушкин, Достоевский, Толстой, Глинка, Мусоргский, Чайковский и многие другие, столь несхожие между собой мастера литературы, музыки, изобразительного искусства. В статье-манифесте «Сложные вопросы», открывавшей первые номера «Мира искусства», Сергей Дягилев и Дмитрий Философов писали: «Национализм – вот еще больной вопрос современного и особенно русского искусства. Многие в нем полагают все наше спасение и пытаются искусственно поддержать его в нас. Но что может быть губительнее для творца, как желание стать национальным. <…> Сама натура должна быть народной, должна невольно, даже, быть может, против воли, вечно рефлектировать блеском коренной национальности. <…> Принципиальный же национализм – это маска и неуважение к нации. <…> Пока в русском национальном искусстве не будут видеть стройной грандиозной гармонии, царственной простоты и редкой красоты красок, до тех пор у нас не будет настоящего искусства. <…> Конечно, в нашем искусстве не может не быть суровости, татарщины, и если она вылилась у поэта потому, что он иначе мыслить не способен, что он напитан этим духом, как, например, Суриков и Бородин, то ясно, что в их искренности и простодушной откровенности и кроется вся их прелесть. Но наши ложные Берендеи, Стеньки Разины нашего искусства – вот наши раны, вот истинно не русские люди» [Дягилев, Философов, 1999, 574].

Статьи, написанные для специального журнала, каким был «Мир искусства», адресованы отнюдь не широкому читателю, а так называемой «культурной среде», прежде всего — художникам. Автор тщательно разрабатывает план статьи, с вниманием относится к языку и стилю. Обширный очерк или короткая заметка об искусстве сами по себе должны быть произведениями искусства, и художник стремится писать легко, свободно, эмоционально. Любопытно, что мелькающие в тексте галлицизмы, французские mot и целые иностранные фразы возникают вовсе не от авторского желания «европеизировать» свою речь. Степень уснащения иностранной лексикой возрастает в статьях, написанных за рубежом (так у Бенуа будет и позднее), заставляя встревоженного автора обращаться к друзьям с просьбой о редактировании: «Это нечто позорное, и я знаю, отчего оно происходит: совершенно не слышу русской речи и не читаю русских книг! Ты (или кто-либо из вас) можешь пособить горю, исправляя мои статьи и заменяя галлицизмы и цельные иностранные слова — русскими».