ерофеев
.docxЕсли Битов в конце 1960-х был уже довольно известным прозаиком,
то Венедикт Ерофеев (1938—1990), писавший поэму
«Москва—Петушки» на кабельных работах в Шереметьево—Лобне
в 1969 году (окончательная редакция относится к 1970-му),
был в то время всего лишь бывшим студентом московских и провинциальных
вузов, изгнанным отовсюду за чрезмерное увлечение
алкоголем, несовместимое с академической успеваемостью.
Но именно ему предстояло стать легендой российского андеграунда
(не политического, а эстетического), а его прозаическая
поэма впоследствии была опубликована во многих странах мира
и долгие годы ходила в российском самиздате (первая публикация
на родине по иронии судьбы произошла в 1988 году в журнале
«Трезвость и культура» во время горбачевской кампании по
борьбе с алкоголизмом), став главным художественным и философским
манифестом русского постмодернизма 1970— 1990-х годов.
Семантика карнавальных мезальянсов
Близость поэмы Ерофеева к «карнавально-праздничной традиции
» (Бахтин), с ее пиршественными образами и кощунственными
травести, мезальянсами сакральных образов и мотивов «телесного
низа», с «серьезно-смеховыми» спорами по последним вопросам
бытия и т. д., и т. п. — буквально бросается в глаза. Однако
показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карна-
вализации, вынуждены были оговариваться насчет специфической,
нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в
«Москве —Петушках». Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая
на связь поэмы с «памятью жанра» мениппеи, вместе с тем отмечает,
что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантические
структуры далеко не карнавальных жанров типа духовных
странствий, стихотворений в прозе, баллад, мистерий1. Андрей
Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей
его поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый «видел "энтропию"
»), утверждает, что в «Москве —Петушках» «стихия народного
смеха в конце концов обманывает и исторгает героя. <...>
Карнавальному единству героя и народа... состояться не суждено
»2. А Михаил Эпштейн доказывает, что «у Вени ценности,
раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно переем.:
Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев «Москва—Петушки», или «The
Rest is Silence». - Bern; Frankfurt am Main; New York; Paris, 1984. - P. 257-265.
2 Зорин А. Опознавательный знак //Театр. — 1991. — № 9. — С. 121.
391
ворачиваться... <...> карнавал сам становится объектом карнавала,
выводящим к новой области серьезного»1.
Поэтику поэмы отличают гротескные сближения высоких и низких
стилистических и семантических пластов, при которых происходит
подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Характерный
пример:
А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер
Пушкин, я дал им почитать «Соловьиный сад», поэму Александра
Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону
все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни
в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уволенный
с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: «Очень
своевременная книга, — сказал, — вы прочтете ее с большой
пользой для себя». Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на
них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся «Свежесть
». Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был забыт,
международный аэропорт Шереметьево был забыт, — и восторжествовала
«Свежесть», все пили только «Свежесть»!
О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житницы!
О краше Соломона одетые полевые лилии! — Они выпили
всю «Свежесть» от станции Долгопрудная до международного аэропорта
Шереметьево2.
Стилистическую траекторию этого фрагмента можно представить
в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интерпретации,
воссоздается высокий поэтический стиль («благоуханные
плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ризах
»), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное
просторечие («пьянку, блядки и прогулы») и, во-вторых, в пародию
на расхожую ленинскую цитату («Очень своевременная кни-
1 Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка / / Золотой век. — Вып.4. —
М, 1993. — С. 88, 89, 90. (См. также републикацию этой статьи в виде предисловия
к сборнику Ерофеева «Оставьте мою душу в покое...» — М., 1995.) Литературоведам
неожиданно вторят авторы воспоминаний о Венедикте Ерофееве, неизменно
подчеркивающие глубочайшую, программную серьезность, пронизывавшую
жизнь, условно говоря, «кабацкого ярыжки»: «У Венички было ощущение,
что благополучная, обыденная жизнь — это подмена настоящей жизни, он
разрушал ее, и это разрушительство отчасти действительно имело религиозный
оттенок» (Владимир Муравьев, 90), «Наверное, так нельзя говорить, но я думаю,
что он подражал Христу» (Галина Ерофеева, 89), «Веничка прожил на
краю жизни. И дело не в последней его болезни, не в обычных для пьющего
человека опасностях, а в образе жизни, даже в образе внутренней жизни —
"ввиду конца". <...> Чувствовалось, что этот образ жизни — не тривиальное
пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?» (Ольга Седакова, 98). Все цитаты
из мемуаров о Ерофееве приводятся по публикации «Несколько монологов о
Венедикте Ерофееве» / / Театр. — 1991. — № 9. Страницы указаны в основном
тексте в скобках после цитат.
2 Цитаты приводятся по изданию: Ерофеев Вен. Москва—Петушки. — М., 1990.
392
га»)- Но финальная часть фрагмента представляет собой возвышающее
возвращение в поэтическую тональность, причем название
одеколона «Свежесть» ассоциативно рифмуется с «Соловьиным
садом» («восторжествовала "Свежесть"») и вписано в библейский
стилистический контекст («О краше Соломона одетые полевые
лилии...»). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для
обретения иной формы существования в «низовых» смыслах. Иначе
говоря, высокое и низкое в стиле Ерофеева не разрушают, не
отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое единство.
Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких
и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом отношении
моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каждую
ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от
описаний «белобрысой дьяволицы» до исследования икоты.
Этот же принцип определяет и логику построения образа культуры
в поэме Ерофеева1. Так, например, И.А.Паперно и Б.М.Гаспаров,
первыми проанализировавшие роль ассоциаций с Евангелием
в структуре ерофеевской поэмы, отмечают:
«Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье
интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление — воскресение.
После воскресения начинается жизнь — постепенное опьянение,
приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом
в конце повести: «Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение
души?» Однако такая трактовка бытовых событий в свою очередь оказывает
обратное воздействие на евангельские, мотивы в повести. Последние
нередко обретают оттенок пародии, шу^ки,. каламбура: высокое и трагическое
неразрывно сплетается с кейическйм и непристойным. Кроме
того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический характер:
одна и та же цепь событий повторяется снова и снова. <...> Обратный,
по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на
замкнутый круг, по которому они движутся»2.
Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом предстают
нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус
воскрешает Лазаря, а, напротив, самого Веничку воскрешает блудница
— «плохая баба», а упоминание о звезде Вифлеема возникает
только непосредственно перед последним распятием. Одновременно
другие евангельские цитаты поражают своей «мелочной»
Многочисленные культурные цитаты в тексте «Москвы—Петушков» подробно
описаны в следующих работах: Паперно И.Л., Гаспаров Б.М. Встань и иди //
Slavica Hierosolymitana. — 1981. — № 5 —6. — P. 387—400; Левин Ю. И. Классические
традиции в «другой» литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский //
Лит. обозрение. — 1992. — № 2. — С. 45 — 50; Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев
«Москва—Петушки», или «The Rest is Silence»; Альтшуллер М.Г «Москва—Петушки
» Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы / / Новый журнал. —
New York, 1982. - № 142.
2 Паперно И.А., Гаспаров Б.М. Встань и иди. — С. 389, 390.
393
точностью. Так, четверо убийц «с налетом чего-то классического»
соотносимы с четверкой палачей из Евангелия: «Воины же, когда
распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части,
каждому воину по части...» (Иоанн, 19:23). И — «как тогда была
пятница» (Иоанн, 19:31)
В данном случае можно говорить о сознательном комбинировании
принципов цитатной точности и цитатного смещения. Образ
культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в описанную
Бахтиным зону «неготового контакта» с текущей, «низовой», реальностью:
он оказывается одновременно каноническим и все еще
незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического предания
и становится объектом радикальной романизации. Собственно,
того же эффекта средствами иронической рефлексии добивался
и Битов в «Пушкинском доме». Как и у Битова, у Ерофеева
это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культуры,
он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но
оригинальность «Москвы—Петушков» видится в том, что здесь
есть и другая сторона того же процесса: сам «низовой», полностью
«внекультурный» контекст оказывается местом непредсказуемого
свершения вечных культурных сюжетов. Забегая вперед, отметим,
что непредсказуемость реализации евангельской линии проявляется
прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса
не сопровождается воскресением: «...и с тех пор я не приходил в
сознание и никогда не приду». Вот почему не только высокое и
торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и наоборот:
травестия неизбежно выводит к трагической серьезности.
Архетип юродивого
Стержневым воплощением этого художественного принципа
становится центральная фигура поэмы — сам Веничка Ерофеев,
одновременно и протагонист, и повествователь, и двойник автора-
творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тождеством
имени писателя с именем персонажа, а также множеством
автобиографических сигналов типа указания места, где была написана
поэма («На кабельных работах в Шереметьево—Лобне») в
прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в истории
недолгого бригадирства Венички (главы «Кусково —Новогиреево
», «Новогиреево—Реутово»).
Это удивительно цельный характер. Но это внутренне оксюмо-
ронная цельность — в ее основе лежит культурный архетип юродства1.
С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеев-
ской поэмы. Так, например, проясняется художественный смысл
1 Связь Венички Ерофеева с традицией русского юродства отмечалась С. Гай-
сер-Шнитман, М.Н.Эпштейном, О.Седаковой, И.Служевской.
394
пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тщанием
и такими подробностями, — это типичный символический
жест «мудрейшего юродства», призванного обновить вечные истины
с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее
юродивому «самоизвольное мученичество» — вроде бы и не нужное,
но желанное, как упоминаемые в поэме «стигматы святой
Терезы»:
«И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: —А для чего
нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но
они ей желанны. — Вот-вот! — отвечал я в восторге. Вот и мне, и
мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно! "Ну, раз желанно,
Веничка, так и пей..."».
В то же время в пьянстве Венички проступают черты «священного
безумия» юродивого, безумия, позволяющего напрямую и
фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу
с приглашением на выпивку («Раздели со мной трапезу, Господи!
»). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством
описывается Ерофеевым в терминах религиозных, «божественных».
«Что мне выпить во Имя Твое?» — вопрошает Веничка, и рядом с
этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты коктейлей
(не случайно многие из них носят библейские названия
«Ханаанский бальзам», «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема»),
и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, например,
что «Слезу комсомолки» должно помешивать веткой жимолости,
но ни в коем случае не повиликой, и тот сугубо духовный
результат, который эти коктейли вызывают: «Уже после двух бокалов
этого коктейля человек становится настолько одухотворенным,
что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полутора
метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет». Примечательно,
кстати, что обретенная «одухотворенность» сродни
гиперболизированной кротости юродивого. Характерно также,
что, по наблюдениям А.М.Панченко, тяготы и страдания древнерусского
юродивого содержат в себе непрямое напоминание о
муках Спасителя1, что объясняет, почему так настойчивы параллели
между Веничкиным путешествием и Евангелием.
«Отзвуки идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском
юродстве», — пишет А.М.Панченко2. Это также один из ведущих
мотивов поэмы. Он опять-таки отражен в соответствиях между запойным
персонажем и всевластным, «надтекстовым», автором-творцом.
Но не только. Веничка, вспоминая свое бригадирство, говорит
о себе как о «маленьком принце»; собутыльники, возмущенные
1 Лихачев Д. С, Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. — Л.,
1984.-С 114.
2 Там ж е . - С . 149.
395
Веничкиным «безграничным расширением сферы интимного», то
есть его отказом публично отправляться до ветру, говорят: «Брось
считать, что ты выше других... что мы мелкая сошка, а ты Каин и
Манфред...»; знаменитость Венички выражается в том, что он «за
всю свою жизнь ни разу не пукнул...» Это, казалось бы, типичные
формы наоборотного, карнавального возвеличивания. Но рядом --
постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского
достоинства: «О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время
в жизни моего народа...», «...все вы, рассеянные по моей земле»,
«Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и
выпуклые... <...> Мне нравится мой народ».
Еще отчетливей ответственность Венички за свой народ (мы
еще вернемся к другим коннотациям этого постоянно звучащего
оборота) звучит в его постоянных проповедях и пророчествах. Это
опять-таки парадоксальные, юродивые проповеди и пророчества.
О том, что «все на свете должно идти медленно и неправильно,
чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен
и растерян», о «всеобщем малодушии» как «предикате высочайшего
совершенства», о том, что «надо чтить потемки чужой души,
надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь
одна — все равно: смотри и чти, смотри и не плюй...», о том,
«что жалость и любовь к миру — едины» и о том, как свершится
день «избраннейший всех дней». Общий смысл этих проповедей —
глубоко диалогический. Так, ненависть к идее подвига и героизма
(вообще характерная для Ерофеева1) вполне понятна именно в
диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закончен;
он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалогических
отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость
и растерянность — это, как ни странно, залог открытости для
понимания и жалости, первый признак незавершенности и готовности
изменяться.
С «юродивой» точки зрения понятно, почему поэма Ерофеева
не укладывается в рамки карнавально-праздничной смеховой
культуры. Все дело в том, что юродивый балансирует на грани
между смешным и серьезным, олицетворяя собой «трагический
вариант смехового мира» (по определению А. М. Панченко)2. Характерно,
что и сам Веничка, называя себя дураком, блажен-
1 Об этом вспоминает Ольга Седакова: «Еще непонятнее мне была другая
сторона этого гуманизма: ненависть к героям и к подвигам. Чемпионом этой
ненависти стала у него несчастная Зоя Космодемьянская. <...> Он часто говорил
не только о простительности, но о нормальности и даже похвальности малодушия,
о том, что человек не должен быть испытан крайними испытаниями. Был
ли это бунт против коммунистического стоицизма, против мужества и "безумства
храбрых"? <...> Или мужество и жертвенность и в своем чистом виде были
для Вени непереносимы? Я так и не знаю...» (91).
2 Лихачев Д. С, Панченко A.M., Понырко И. В. Смех в Древней Руси. — С. 72.
396
ным (традиционные синонимы юродства), мотивирует эти самоопределения
прежде всего «мировой скорбью» и «неутешным
горем».
Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для
своих эпох чем-то вроде постмодернизма. «Жизнь юродивого, как
и жизнь киника, — это сознательное отрицание красоты, опровержение
общепринятого идеала прекрасного, точнее, перестановка
его с ног на голову...» — обобщает А. М.Панченко1. Речь,
собственно, идет о том, что юродивый, как и писатель-постмодернист,
вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и
похабства найти истину. «Благодать почиет на худшем — вот что
имеет в виду юродивый»2. Не случайно модель юродивого сознания
приобрела такое значение у Даниила Хармса, одного из самых
радикальных предшественников русского постмодернизма.
Этим типологическим родством стратегий, вероятно, объясняется
тяготение Вен. Ерофеева и позднейших постмодернистов
(прежде всего Саши Соколова и Евг. Попова) к культурному архетипу
юродства.
Герой поэмы Ерофеева проходит по нескольким «кругам» хаоса.
Во-первых, это круг «народной жизни» — а именно мотивы дна,
пьянки, образы попутчиков Венички и т.д. Символическим концентратом
этого ряда мотивов становится описание глаз народа в
главе «Карачарово —Чухлинка» (в несколько перифразированном
варианте оно повторится в главе «43-й километр — Храпуново»):
Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате,
но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла
— но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не
продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случилось
с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных раздумий,
в годину любых испытаний и бедствий, — эти глаза не сморгнут.
Им все божья роса...
В этом описании одна полуфраза фактически аннигилирует
другую, и семантически, и стилистически. Нарисованное в этом и
аналогичных фрагментах лицо народа оказывается зеркальным
отражением лица хаоса: ничего не выражающего, и в то же время
без связи, логики и смысла выражающего все что угодно. Определение
«мой народ» здесь выступает не только как форма дистанции
царя-юродивого от подданных, но еще в большей мере —
как форма причастности.
Другой круг хаоса — социально-политический — образован стереотипами
советского официоза и советской ментальное™ в целом.
И опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижают-
1 Лихачев Д. С, Панченко А. Л/., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. — С. 80.
2 Там же. - С. 79.
397
ся Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собственных
импровизаций о путешествиях по белу свету («Игрушки идеологов
монополий, марионетки пушечных королей — откуда у них
такой аппетит?»). Более того, не то сон, не то воспоминание Венички
о Черкассовской революции (главы «Орехово-Зуево —Крутое
», «Воиново—Усад») свидетельствует о кратком, пародийном
и все же восприятии Веничкой логики исторического абсурда.
По крайней мере, вся хроника Черкассовской революции со
штурмами и декретами выглядит как травестированная копия
Октября.
Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень
воплощения мирообраза Хаоса — метафизический. Он представлен
прежде всего хронотопической структурой, обнажающей сам
принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздания
«Петушков» воплощена в траектории пьяных блужданий Венички:
как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказывается
на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; однако
реальная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю,
где он и находит свою страшную погибель. Это логика Зазеркалья,
это пространство заколдованного, порочного круга. Недаром
на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окончательно
исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак
за окном электрички; исчезает и время: «Да зачем тебе время,
Веничка? <...> Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы
время в прошлую пятницу — а теперь небесного рая больше нет,
зачем тебе время?»
Стратегия как героя, так и автора поэмы не сводится ни к
упоению хаосом, ни к отшатыванию от него. Ерофеев пытается
вступить в философский диалог с хаосом, стремится упорядочить
абсурд и безумие изнутри, пропустив их через себя. Показательно
стремление Венички систематизировать, рационально упорядочить
сам процесс выпивки1. Прямое порождение этой стратегии —
«пресловутые "индивидуальные графики"», которые Веничка вел,
будучи бригадиром, или уже упомянутые рецепты коктейлей,
комически сочетающие математическую точность и фантастичность
ингредиентов. Наиболее четко программа этого, метафи-
1 Вл. Муравьев вспоминает о Ерофееве: «он был большим поклонником разума
(отсюда у него такое тяготение к абсурду). <...> Ерофеев жил и мыслил по
законам рассудка, а не потому что у него правая пятка зачесалась. Очевидная
анархичность его лишь означает, что он жил не под диктовку рассудка. <...> Как
у всякого рассудочного человека, если он при этом не дурак (а бывает и так), у
него было тяготение к четким структурам, а не расплывчатым, к анализу» (93).
Напомним также, что пьеса Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командора
» написана с открытой ориентацией на классицистическую трагедию — своего
рода образец эстетического рационализма. Об этой пьесе см. ниже (раздел 3 гл. II
части третьей).
398
зического, диалога выражена в рассуждении об икоте в главе
«33-й километр —Электроугли». Пьяная икота предстает как чистый
случай неупорядоченности и, соответственно, как модель
жизни человека и человечества: «Не так ли в смене подъемов и
падений, восторгов и бед каждого отдельного человека — нет ни
малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно чередуются
в жизни человечества его катастрофы? Закон — он выше
всех нас. Икота — выше всякого закона». Далее, икота уравнивается
с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито
сглажен стилистически:
...она <икота> неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто
лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому
нет имени и спасения от которого — тоже нет.
Мы — дрожащие твари, а она — всесильна. Она, то есть
Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой
не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. О н непостижим
уму, а следовательно, Он есть.
<...> Верящий в предопределение и ни о каком противоборстве
не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому
благ и светел.
Он благ. Он ведет меня от страданий — к свету. От Москвы — к
Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в
Кучино, через грёзы в Купавне — к свету в Петушках.
Иными словами, символ хаоса приобретает значение недоступной
человеку высшей, Божьей, логики. И это примиряет с хаосом.
Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл,
придает Веничке силы и становится источником его личной эпи-
фании — мистического прозрения.
Трагическая вина героя
Осуществляется ли эта программа? Каковы последствия диалога
с хаосом, в первую очередь с хаосом метафизическим? Ответом
на этот вопрос становится финальная часть поэмы, где, как и
в начале, когда Веничка беседовал с ангелами и Богом, собеседниками
Венички выступают «послы вечности», персонажи мифологические
и легендарные.
В этой, финальной, части поэмы внутреннее напряжение действия
держится на противоречии между все более иллюзорной
линейностью движения (ведь и главы по-прежнему обозначаются
названиями станций, лежащих на пути из Москвы в Петушки) и
той стремительностью, с которой сворачивается в кольцо реальное
пространство текста (финал этого процесса в главке, сводящей
в одну точку оба конца Веничкиного маршрута: «Петушки.
Садовое кольцо»). Эта метаморфоза проявляется не только в том,
что электричка идет обратной дорогой, все ближе к Москве, но и
399
в том, как симметрично прокручиваются здесь все важнейшие
мотивы первой части. Докучающие Веничке в этой части явные
посланцы хаоса: Эриния, Сатана, Сфинкс, понтийский царь
Митридат с ножиком, скульптура «Рабочий и колхозница», четверка
убийц — придают этой кольцеобразной структуре совершенно
определенный смысл. Веничкины попытки организовать
хаос изнутри проваливаются. Посланцы хаоса убивают Веничку —
без надежды на воскресение. Дурная бесконечность одолевает линию
человеческой жизни.
На фоне этих повторов особенно заметны смещения образов
Бога и ангелов, происходящие в этой части поэмы. Добрые ангелы
не только уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьявольски
смеющимся над страшной смертью человека: «И ангелы засмеялись.
<...> Это позорные твари, теперь я знаю — вам сказать,
как они засмеялись. <...> Они смеялись, а Бог молчал». Показательно,
что в поэме это происходит после Веничкиного моления
о Чаше («Весь сотрясаясь, я сказал себе: «Талифа куми!» <...> Это
уже не «талифа куми», т.е. «встань и приготовься к кончине», —
это «лама савахвани», т.е. «для чего, Господь, Ты меня оставил?»),
тогда как в Евангелии после моления о Чаше «явился же к Ему
Ангел с небес и укреплял Его» (Лук., 22:43). Так что и в молчании
Господа в этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убийцами.
Изменяется и Веничкино отношение к хаосу. Если еще в
главе «Усад— 105-й километр» он произносит: «...остается один
выход — принять эту тьму», — то в главе «Петушки. Вокзальная
площадь» исход видится иначе: «И если я когда-нибудь умру — а я
очень скоро умру, я знаю — умру, так и не приняв этого мира,
постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но
не приняв...»
Почему же терпит поражение Веничкин диалог с хаосом? Почему
его смерть окончательна и бесповоротна?
Первая и важнейшая причина связана с юродивой «нераздельностью
и неслиянностью» Венички по отношению к окружающему
его хаосу. Дело в том, что Веничка сбивается, вычисляя запрятанную
внутри хаоса логику. Он не может не сбиться, ибо такова
расплата^за «священное безумие», за вовлеченность в пьяный абсурд.
Таков неизбежный результат диалогического взаимодействия
с хаосом, а не монологического воздействия на него: диалог требует
вовлеченности.
Виновен ли Веничка в том, что Хаос оказался сильнее его?
Если да, то это чистый случай трагической вины. Причина поражения