Барокко, барочное мышление

Основные черты: 1) повышенная эмоцоин-ть мироощущения; 2) усложнённость формы; 3) множество деталей и частей изображения упорядочивались единой композиционной волей художн-ка и подчин-сь порядку ансамбля.

В Барочном ис-ве и мышлении реализ-ся принцип сделать родственным всё всему. Был разраб-н приём изображ-я света, кот-й как бы обвалакивал все изображ-е предметы в единое целое.

Барокко означает: 1) декорация или украшение странной, необычной формы; 2) плохой вкус, чудачество, экстровагантность, противостоящие ясности, простоте пропорциональности, свойственным хорошему вкусу; 3)с португальского «жемчужина странной формы».

Бар-о основано на чувственном, образном восприятии, а рацион-е начало отсутствует. Бар-о основ-о на теории быстрого ума, интуиции, т.е. на способности пронекать в сущность отдалённейш-х предм-ов и мгновений комбиниров-ть и сводить их воедино.

Возникает проблема меры: С одной стороны они считали, что не должно быть жёстких схем, ограничить творчество нельзя. С др-ой стороны фантазия должна быть ограничена какими-либо рамками, т.к. если перейти границу сказочности, фантастичности, чел-к не поверит, что это действительно, а это было очень важно. Этот стиль очень ярко проявился в архитектуре, кот-я представлена величавыми, пышно украшенными зданиями с широким примен-ем скуптуры, большим кол-вом окон, ниш на фасадах. В целом, такие здания имеют очень сложный фасад, в кот-м очень трудно опред-ть иерархию элементов. В бар-о преобл-т органич-е формы, все здания как бы растут, причём довольно произвольно. Их фасад –это процесс. Наиб-е ярко ярко прояв-сяв дворцово-парков-х ансамблях, кот-е явл-ся синтезом : скульптуры, живописи, декоративно-прикладного ис-ва. Например, Эрмитаж (Питер), Екатириненский дворец (Пушкино). Архитекторы: Бернини, Растрелли. В ансамблях сочет-сь элементы воды и флоры (ландшафты). Живописцы: Рубенс, Рембрант, Караваджо, Веласкес.

Рембрант: Его образы всегда не односторонни. Он изображал личность, причём неважно в каком эмоцианальном сост-ии она наход-ся. Его интерес-л внутренний процесс духовной жизни. У него все образы всегда размыты, трудно установить чёткие очертания фигуры. Его образы живут интенсивной, жизнью. Ему близко трагическое мировосприятие. Часто образы поставлены на грань между жизнью и смертью, светом и темнотой.

Литература: Лопе де Вега, Кальдерон, Уэбстер. Музыка: Вивальди. В конце 17в. бар-о подвергли критике за: эмоциан-сть, чувствит-ть,невнимание и пренебрижение истиной.

Классицизм, специфика мышления

Опирается на общ-во, в кот. произошла консолид-ия сил под един-ой властью монарха. Клас-зм возник во Франции. Абс-я монархия играла двойств-ю роль : 1) полож-ое: покончила с междоусобицами , объед-а нацию в единое целое, определила цевилизацион-й центр; 2) отриц-е: являлась тормозом прогресса, т.к. допускала движение сверху вниз и творческие силы должны были подчин-ся этому принципу.

Были введены худож-ые академии, как средство проведения абсолютной идеологии. А также они требовали придержив-ся единых форм. Они боролись за соблюдение чистоты форм и идей.

Основную роль играли следующ-е понятия: замысе, пропорция, цвет, выразительность, композиция. Замысел-благородный: образы должны выражать общие идеи, т.е. это ис-во рацион-ое, преобладает всё логическое. Самым высоким счит-ся исторический жанр (мифология, знаменитая лит-ра, библия – всё это использов-сь для сюжетов). Самыми низкими счит-сь : натюрморт, портрет, пейзаж. Выразительность - ис-во отражает только высокое, совершенное в природе, всё низкое (болота, фермы) отвергалось; всё по правилам, т.е. система поз, положений, движений, кот-я должна строго соответ-ть определённому душевному состоянию. Тела должны быть строго пропорцион-ы и подчин-ся греческому канону. Композиция – группировка фигур, движения должны были выражать логические части замысла. Случайные , своеобразные черты реальной жизни рассматрив-сь как пустые подробности, отвлекающие от главной мысли и идеи.

Рококо́ — стиль в искусстве (в основном, в дизайне интерьеров), возникший во Франции в первой половине XVIII века (во время регентства Филиппа Орлеанского) как развитие стиля барокко. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, эротическим ситуациям, личному комфорту. Наивысшее развитие в архитектуре стиль получил в Баварии.

Термин «рококо» (или «рокайль») вошел в употребление в середине XIX в. Изначально «рокайль» - это способ убранства интерьеров гротов, фонтанных чаш и т.п. различными окаменелостями, имитирующими естественные (природные) образования, и «рокайльщик» - это мастер, создающий такие убранства. То, что мы сейчас называем "рококо" в свое время называлось "живописным вкусом", но в 1750-х гг. активизировалась критика всего "выкрученного" и "вымученного", и в литературе стало встречаться именование "испорченный вкус". Особенно преуспели в критике Энциклопедисты, по мнению которых в "испорченном вкусе" отсутствовало разумное начало.

Основные элементы стиля: рокайль - завиток и картель - забытый ныне термин, применявшийся для наименования рокайльных картушей. Один из наиболее ранних случаев употребления этих терминов - увраж Мондона-сына «Третья книга рокайльных и картельных форм» 1736 г.(иллюстрации см. ниже). Так же находим их в письме (7 апреля 1770 г.) мастера Роэтье (изготавливавшего для Екатерины II в конце 1760-х гг. серебряный сервиз, позднее известный как «Орловский сервиз», сохранившиеся предметы хранятся в Государственном Эрмитаже). Это письмо так же отразило смену вкусов, происшедшую на рубеже 1760-70- гг.: «...поскольку Е.И.В. желает, чтобы отказались от всех видов фигур и картелей, мы приложим все усилия, чтобы заменить их античными украшениями и следуя лучшему вкусу, согласно пожеланиям...» (цит. по документу из РГИА).

Несмотря на популярность новых «античных форм», вошедших в моду в конце 1750-х гг. (это направление получило наименование «греческого вкуса»; предметы этого стиля часто неверно принимают за позднее рококо), так называемый Рококо сохранял свои позиции вплоть до самого конца столетия.

24. Романтизм в духовной и художественной культуре 18-19 вв.

Достижения эпохи романтизма. Культурные достижения романтизма. Романтики страстно защищают творческую свободу художника, его фантазии и отвергают нормативность в эстетике. Гений не подчиняется правилам, но творит их – эта мысль И. Канта была твердо усвоена теоретиками романтизма. Романтики обновили художественные формы: создали жанр исторического романа, фантастической повести, лиро – эпической поэмы, решительно реформировали сцену. Блестящего расцвета достигла в эпоху романтизма лирика. Романтики проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств , синтез искусства, философии, религии. Они заботились о музыкальности и живописности литературы, смело смешивали высокое и неизменное, трагическое и комическое, обыденное и необыденное, тяготели к фантастике , гротеску, демонстративной условности формы. Художественные высшие достижения романтиков – гротеско-сатирическое изображение мира, открытие «субъективного» человека, проникновенное воссоздание природы и др.

25. Новые направления в искусстве 19 века: импрессионизм и постимпрессионизм.

Импрессионизм - движение в живописи, возникшее во Франции в 1860-х гг. и доминировавшее в живописи Европы и Северной Америки до конца XIX в. Импрессионисты хотели отображать реальную жизнь, писать непосредственно природу, запечатлеть изменчивые эффекты света. Термин впервые применен в отрицательном смысле при критической оценке работы Моне «Впечатление. Восход солнца» 1872 (украдена в 1993г. из музея Мармоттан, Париж). Это течение в искусстве последней трети XIX – начала XX в., представители которого стремились передать свои мимолетные впечатления, изображая мир в его подвижности и изменчивости. Постимпрессионизм – различные стили живописи, последовавшие за импрессионизмом в 1880-х и 1890-х гг. Термин был впервые использован английским критиком Роджером Фраем в 1911г. для описания работ Поля Сезанна, Винсента Ван-Гога и Поля Гогена. Эти художники ушли от спонтанности импрессионизма, пытаясь придать своим работам более серьезное значение. Изобразительное искусство. Импрессионизм (от фран. impression – впечатление) сложился к началу 1870-х годов. Остроту зрительного впечатления импрессионисты сделали главным критерием своего искусства. Они заметили, что один и тот же пейзаж представляется совсем иным при разном освещении – солнечный день и в пасмурную погоду, при утреннем и вечернем свете, и поставили своей задачей сохранить в картине свежесть непосредственного впечатления. Поэтому импрессионисты писали свои произведения (в первую очередь пейзажи) целиком на открытом воздухе, а не в мастерской. Изучая воздействие света в пейзаже, они обнаружили, что черные и глухие тона встречаются в природе лишь тогда, когда недостаточна освещенность предметов, и изгнали черную краску со своей палитры. Стремясь передать в пейзаже трепетное движение воздуха, они писали картины мелким подвижным мазком. Импрессионисты воспевали родную природу, но, уловив возросшую роль больших городов, первыми стали изображать сцены суетливой и динамической городской жизни. Весь путь развития импрессионизма неразрывно связан с творчеством пейзажиста Клода Моне (1840-1926). Моне нередко писал один и тот же вид в разное время суток. Таковы его серии «Стога сена» и «Руанский собор». Беглыми, как будто небрежными мазками, он создавал впечатление колышущегося от ветерка поля или полной движения улицы Парижа. Жизнерадостное и ясное восприятие мира, присущее в целом всему импрессионизму, отчетливо проявилось в творчестве одного из главных мастеров этого течения Огюста Ренуара (1841-1919). Пейзажная живопись мало увлекала Ренуара, в центре внимания живописца стоял человек. Мир глубоких драматических образов создает в своих работах крупнейший скульптор XIX в. Огюст Роден (1840-1917). Он был связан с импрессионистами и позаимствовал у них ряд изобразительных приемов. Но, в отличие от импрессионистов, в центре внимания Родена были люди глубоких переживаний, больших и сильных чувств. Создал портреты Гюго, Бальзака, Шоу. Более сложными и противоречивыми, чем у импрессионистов, были творческие поиски в искусстве таких известных художников конца XIX в., как Ван Гог, Гоген, Сезанн. Их называют постимпрессионистами (от лат. - после). Но этот термин условен, ибо эти художники работали не после, а параллельно с импрессионистами. В отличие от импрессионистов, они не составляли единую группу, и каждый из них шел своим собственным путем. Винсент Ван Гог (1853-1890) – голландец по национальности. Наблюдая окружающую действительность, полную противоречий, художник в своих картинах выразил тот глубокий трагизм, с которым он воспринимал жизнь, его образы носят взволнованный, тревожный характер. Любой портрет, пейзаж или натюрморт у Ван Гога исполнен скрытой драматической силы. Поль Гоген (1848-1903), столь же глубоко разочарованный в буржуазной цивилизации, как и Ван Гог, покидает Европу и много лет проводит на Полинезийских островах. Его живописной манере присущи обобщенный контурный рисунок, условная упрощенность изображения и яркая звучность отдельных красочны пятен. Поль Сезанн (1839-1916), начавший свой творческий путь еще в 60-х годах. Усвоив уроки импрессионизма, Сезанн вступил в дальнейшем в борьбу с ним. Вместо вечной изменчивости случайных впечатлений у импрессионистов. Сезанн хотел вернуть искусству утерянную импрессионистами определенность форм, строгую продуманность композиционного построения картины. Он всегда работал с натуры, не кладя на холст ни одного мазка, не подтвержденного зрительным восприятием. Но, в отличие от импрессионистов, передавал формы цветом вне зависимости от освещения в данный момент, лишь основываясь на чередовании теплых и холодных тонов. Музыка. Новый период развития французской музыки открывают Дебюсси и Равель – две различные, но дополняющие друг друга художественные натуры. Клод Дебюсси (1862-1918). В его сочинениях с самого начала чувствовался оригинальный, неповторимый талант, они были полны необычных новшеств. В музыку впервые полновластно вошли настроения и чувства, рожденные живыми и яркими впечатлениями от полей и лесов, разнообразных морских пейзажей, городских улиц и парков. Он создал фортепианные пьесы «Паруса», «Ветер на равнине», «Сады под дождем». Вершина творчества Дебюсси – симфония-поэма «Море» (1903-1905). Имя Мориса Равели (1875-1937) тоже связано с музыкальным импрессионизмом, но в своем творчестве он более заметно отразил новые веяния. Одна из ранних фортепианных пьес Равеля – «Павана» (1899). Перу Равеля принадлежит несколько балетов, каждый из которых отличается особым музыкальным колоритом и непрерывностью музыкального развития. Балет «Дафнис и Хлоя» (1912). В романтической манере создана хореографическая поэма «Вальс» (1919-1920). Одной из вершин симфонической музыки стало прославленное «Болеро» (1928). Литература. Применительно к литературе импрессионизм рассматривается широко - как стилевое явление, ставшее характерным для писателей различных убеждений и творческих методов, узко – как течение с определенным методом и тяготившим к декадентству мироощущением, сложившимся на рубеже XIX – XX вв. Ги де Мопассан (1850 – 1893). Известность пришла к Мопассану с появлением его новеллы «Пышка» (1880), отличавшейся антибуржуазной направленностью и остротой социального анализа. До своей смерти в 1893 г. писатель опубликовал более пятнадцати сборников новелл, несколько книг путевых очерков, знаменитые романы «Жизнь» (1883), «Милый друг» (1885), «Монт-Ориоль» (1886), «Пьер и Жан» (1888). В своем творчестве Мопассан сумел выразить критическое, лишенное иллюзий, отношение к буржуазному обществу, понимание ложности буржуазной демократии, грязной сущности милитаризма и колониальных авантюр. Мопассан вскрыл и продемонстрировал духовное убожество, пошлость, корыстолюбие и лживую мораль буржуа-собственника. Эмиль Золя (1840-1902). Золя смело вводил в литературу данные естественнонаучных открытий, медицины и физиологии. В течение двадцати пяти лет он работал над созданием социальной эпопеи «Ругон-Маккары. В 90-е гг. он написал цикл романов «Три города» - «Лурд» (1894), «Рим» (1896), «Париж» (1898) Свою мечту о грядущем торжестве разума и труда Золя воплотил в социальной утопии «Четыре евангелия»: «Плодовитость» (1899), «Труд» (1901), «Истина» (1903), последний роман которой «Справедливость» остался ненаписанным.

26. Эпоха «декаданса» в европейской культуре.

Искусство Европы, начиная с конца 50-х гг., вступает в эпоху декаданса (упадка). Культура декаданса в Западной Европе с 50-х гг. XIX в. До его конца отражала кризис, безнадежность, пессимизм.

Данный термин относился к авторам, которые были связаны с движениями символизма и эстетизма и которые так же сочетали в своём творчестве элементы более раннего движения Романтизма с их немного наивным взглядом на природу.

Хотя идея декаданса начинается в 18 веке с Монтескьё, , использовали это слово как знак гордости, как символ их отрицания того, что они считали «банальным прогрессом».

Характерными чертами декадентства обычно считаются: субъективизм, индивидуализм, аморализм, отход от общественности, что проявляется в искусстве соответствующей тематикой, отрывом от реальности, поэтикой искусства для искусства, эстетизмом, падением ценности содержания, преобладанием формы, технических ухищрений, внешних эффектов, стилизации и т. Д

В XIX веке европейская и особенно французская литература была названа декадансом сначала враждебно настроенными критиками, а затем этот термин был использован и самими авторами. Данный термин относился к авторам конца XIX века, которые были связаны с движениями символизма и эстетизма и которые также сочетали в своём творчестве элементы более раннего движения романтизма с его несколько наивным взглядом на природу. Некоторые из этих авторов находились под влиянием традиции готического романа и поэзии и прозы Эдгара Аллана По.

Идея декаданса восходит к XVIII веку, к Монтескьё, а далее, после Дезире Низара — французского писателя и критика (фр. Désiré Nisard) — она была подхвачена критиками как термин для оскорбления Виктора Гюго и романтизма в целом. Более позднее поколение писателей-романтиков, как например Теофиль Готье и Шарль Бодлер, использовали это слово как знак почёта, как символ отрицания того, что они считали «банальным прогрессом». В 1880-х годах группа французских писателей называла себя декадентами. В Британии главной фигурой декаданса был Оскар Уайльд.

Как литературное движение декаданс — это переходный этап между романтизмом и модернизмом.

Часто символизм путают с декадансом. Несколько молодых авторов были иронично отнесены к декадансу в прессе середины 1880-х годов. Значительная часть манифеста Жана Моро была посвящена именно этой проблеме и спорам по этому поводу. Некоторые из этих авторов приняли его, а некоторые нет.

27. Критический реализм в искусстве 19 века. Предпосылки возникновения.

РЕАЛИЗМ утверждается в 30 – 40-е гг. XIX в. наряду с романтизмом в художественной литературе и изобразительном искусстве, но к середине XIX в. он становится господствующим направлением в европейской культуре.

Реализм в литературе и искусстве – это правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества.

Реализм возник во Франции и Англии в условиях торжества буржуазных порядков. Социальные антагонизмы и недостатки капиталистического строя определили резко критическое отношение к нему писателей-реалистов. Они обличали стяжательство, вопиющее социальное неравенство, эгоизм, лицемерие. По своей идейной целенаправленности он становится критическим реализмом. Вместе с тем творчество великих реалистов пронизано идеями гуманизма и социальной справедливости.

Во Франции в 30 – 40-е годы создают свои лучшие реалистические произведения писатели, пользующиеся мировой известностью, такие, как Оноре де Бальзак ("Человеческая комедия"), Виктор Гюго (романы "Собор Парижской богоматери", "Девяносто третий год", "Отверженные"), Гюстав Флобер (романы "Госпожа Бовари", "Воспитание чувств", "Саламбо"), Проспер Мериме (новеллы "Матео Фальконе", "Коломба", "Кармен").

В 30 – 40-е годы реализм становится ведущим направлением в литературе Англии. Основоположником и лидером английского критического реализма был Чарльз Диккенс («Домби и сын», "Тяжелые времена", "Большие ожидания"). Его современник Уильям Мейкпис Теккерей в романе "Ярмарка тщеславия", в историческом произведении "История Генри Эсмонда", сборнике сатирических эссе "Книга снобов", цикле пародий "Романы прославленных сочинителей" образно показал пороки, присущие буржуазному обществу.

В конце XIX в. реалистическое направление английской литературы было представлено творчеством, главным образом, трех писателей, завоевавших мировую известность: Джона Голсуорси ("Сага о Форсайтах", "Современная комедия"), Джорджа Бернарда Шоу (создатель драм-дискуссий, в центре которых было столкновение враждебных идеологий, бескомпромиссное решение социально-этических проблем, например "Дома вдовца", "Профессия госпожи Уоррен", "Тележка с яблоками") и Герберта Джорджа Уэллса (классик научно-фантастической литературы, проблемы научно-технического прогресса он связывает с социальными и нравственными прогнозами развития общества; в романах "Машина времени", "Человек-невидимка", "Война миров" Уэллс опирался на новейшие научные концепции).

В последней трети XIX в. мировое звучание приобретает литература скандинавских стран. Это прежде всего произведения норвежских писателей: Генрика Ибсена ("Кукольный дом" ("Нора"), "Приведения", "Враг народа"), Бьеристьерне Мартиниуса Бьернсона (лауреат Нобелевской премии 1903 г. "Банкротство", "Свыше наших сил"), Кнута Гамсуна ("Голод", "Мистерии", "Пан", "Виктория").

Во второй половине XIX в. критический реализм был господствующим направлением и в русской литературе. Его основы были заложены еще А.С.Пушкиным, М.Ю. Лермонтовым, Н.В. Гоголем. Обличение крепостничества, его пережитков в жизни и сознании людей, показ пороков нового буржуазного общества были основным направлением прогрессивной литературы в России.

Гениальное творчество Толстого Л.Н. (автора романов "Война и мир", "Анна Каренина", "Воскресенье", трилогии "Детство", "Отрочество", "Юность") оказало огромное влияние на мировую литературу. В романах "Униженные и оскорбленные", "Преступление и наказание", "Идиот", "Братья Карамазовы" Ф.М.Достоевский реалистически изобразил столкновение ярких, самобытных русских характеров, страстный поиск героями человеческого счастья, гармонии. В прекрасных творениях И.С.Тургенева показаны высокие духовные качества и одаренность русских крестьян ("Записки охотника"), образы "лишних людей" и новых героев эпохи ("Отцы и дети", "Рудин"), самоотверженность русских женщин ("Накануне", "Дворянское гнездо").

Творчество М.Е.Салтыкова-Щедрина направлено против самодержавно-крепостнического строя ("Губернские очерки", "Помпадуры и помпадурши", "Пошехонская старина"); в его произведении "История одного города" создана гротескно-сатирическая галерея образов градоправителей, в социально-психо-логическим романе "Господа Головлевы" изображен духовный и физический распад дворянства. В творчестве А.П. Чехова отражены идейные искания русской интеллигенции, недовольство обывательством, душевной "смиренностью" ("Ионыч", "Дама с собачкой"); он создал новаторские пьесы ("Чайка", "Дядя Ваня", "Три сестры", "Вишневый сад"). Тонкое психологическое мастерство, органичное сочетание юмора и лиризма Чехова оказали огромное влияние на развитие русской и мировой литературы и театра.

Развивалась русская национальная музыкальная школа. Традиции М.И.Глинки унаследовали и продолжили композиторы "Могучей кучки", созданной М.А.Балакиревым. В нее входили талантливые композиторы: Ц.А.Кюи, М.П.Мусоргский, А.Н.Бородин, Н.А.Римский-Корсаков. Они собирали и обрабатывали русские народные песни, затем использовали их в своих симфонических и оперных произведениях. Они обращались и к русской литературе. Так, в основе оперы "Борис Годунов" М.П.Мусоргского драма А.С.Пушкина; по мотивам "Слова о полку Игореве" А.П.Бородин написал оперу "Князь Игорь". Н.А.Римский-Корсаков создал оперу-сказку по пьесе А.Н.Островского "Снегурочка". Произведения русских композиторов вошли в сокровищницу мировой музыкальной классики. Они не сходят со сцены оперных театров многих стран мира и по сей день.

Вершин реализма в музыкальном оперном искусстве XIX в. достигло творчество великого итальянского композитора Джузеппе Верди ("Сицилийская вечерня", "Бал-маскарад", "Сила судьбы", "Симон Бокканегра","Риголетто", "Трубадур", "Травиата") посвящены национально-освободительному движению Италии. Личная драма героев тесно связана с общественно-политическими событиями. Их отличает сочетание динамизма и яркости массовых сцен с углубленным психологизмом; для них характерно исключительное богатство оркестровых красок.

Наиболее значительные творения Верди – оперы "Дон Карлос" (по драме Шиллера, 1867) и "Аида" (опера написана по заказу египетского правительства ко дню открытия Суэцкого канала, 1870). К шедеврам оперного реализма относится музыкальная драма "Отелло" (1886) и комическая опера "Фальстаф" (1892), созданные Верди на сюжеты Шекспира. В этих операх он отказался от традиционных арий и дуэтов, заменив их монологами, диалогическими сценами, добившись полного слияния музыки с драматическим действием.

Демократичность, глубокая человечность творчества Верди принесли ему большую популярность. Его оперы постоянно в репертуаре оперных театров мира.

На исходе XIX в. в итальянской опере сложилось новое направление – веризм (итал. verismo от vero – истинный, правдивый). К нему принадлежали Руджеро Леонкавалло, Пьетро Масканьи, Умберто Джордано, Джакомо Пуччини. Эстетика веризма — показать "жизнь как она есть". Оперы веристов отличались жизненно достоверными сюжетами, правдивым отображением душевного мира простых людей. Герои их опер – крестьяне, бродячие актеры, мастеровые, художники. Наряду с напевной вокальной мелодикой композиторы широко использовали драматические речитативы, краткие ариозо, сквозное симфоническое развитие.

Высшим достижением музыкального и оперного искусства во Франции стало творчество Жоржа Бизе– автора опер "Искатели жемчуга", "Пертская красавица", "Джамиле". Опера "Кармен", признанная вершиной французской реалистической оперы, в репертуаре многих театров мира.

Романтические традиции проникли в искусство балета. Известно, что европейский балет зародился в Италии. Этому способствовали традиции античного и средневекового искусства. Во второй половине XIX в. итальянские мастера балета выработали особый виртуозный стиль исполнения, который в конце столетия был принят танцевальными школами других стран. Танцовщики освоили пальцевую технику вращения и прыжка, достигли большой выразительности танцев. Итальянские артисты балета Э.Чеккетти, К.Брианца, П.Леньяни.

В XIX в. всемирную славу получил русский балет. На сцене Петербургского Большого театра с 1847 г. работал танцовщик, впоследствии знаменитый балетмейстер Мариус Иванович Петипа. В России им поставлено более 60 балетов, среди которых "Дочь фараона", "Царь Кандавл", "Баядерка". Вершиной и итогом творчества Петипа явилось сотрудничество с великими русскими композиторами – Петром Ильичом Чайковским и Александром Константиновичем Глазуновым. Непревзойденные примеры поэтичности, обобщенной образности танца достигнуты Петипа и Чайковским в балете "Спящая красавица». В балете "Раймонда" на материале трех музыкальных сюит новаторски разрешена проблема взаимодействия классического и характерного танцев. Шедевром русской хореографии является па-де-де Одиллии и принца Зигфрида в "Лебедином озере" П.И.Чайковского, поставленном в Петербурге в 1895 г.

Реалистическое направление в живописи Франции укрепило свои позиции в середине XIX столетия в творчестве Ж.Ф.Милле, создавшего цикл реалистических полотен, изображавших жизнь крестьян, и выдающегося мастера жанровой живописи Г.Курбе. Творчество этих художников было заметным явлением на фоне помпезной академической живописи эпохи. Второй империи.

Реалистическое направление в русской живописи особенно ярко выразили передвижники. Это художники-реалисты, входившие в Товарищество передвижных художественных выставок, созданное в 1870 г. Идейными вождями и вдохновителями передвижников были И.Н.Крамской и критик В.В.Стасов. Порвав с академизмом, передвижники обратились к правдивому изображению жизни и истории народа, родной природы, обличали порядки самодержавия России, пережитки крепостничества, пороки капитализма.

28. Модернизм в культуре 20 века (фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, аьчтракционизм, дадаизм, сюрреализм).

В период начала XX века развивалась основная линия модернизма - переход от понимания человека как существа, к пониманию его как единственного и неповторимого "я". Это становится источником этических и эстетических суждений, соответствует переходу от религии к светской жизни, от самоограничения к свободе. Обожествление "я" - становится источником модернизма. Сама жизнь рассматривается им как произведение искусства, выражающего "я". Модернизм как социокультурная парадигма изменил повседневную жизнь человека. Вырабатываются новые способы чувственного восприятия и новые стили поведения. Высшей ценностью провозглашается эстетический эксперимент, поиск самовыражения. Модернизм, как явление культуры имел еще одну особенность - элитарный характер, сочетающийся со стремлением переделать общество. Модернисты считали, что культура с ее культом разумного начала и моральной дисциплины ведет в неправильном направлении. Опираясь на новейшую философию и литературу, они утверждали, что неразумные, абсурдные импульсы не только выведут искусство из тупика, но и сделают насыщенной и живой саму жизнь, которая умирает под тяжестью условностей, норм и запретов цивилизации. Обычно термин «модернизм» применяют к русскому искусству рубежа XIX-XX вв., имеющему четкую культурную идентификацию, но применять его только к явлениям художественной культуры — значит неоправданно сужать его значение и обеднять содержание. Несомненно модернизм имел и философскую составляющую. К модернизму обычно относят явления искусства с ярко выраженными философскими, антинатуралистическими основаниями. В.Ф. Асмус утверждал, что русский символизм представляет собой одновременно и художественное течение, и поэтическое, и философское, а также особое направление эстетики Модернистская эстетика связана с антропологией, а также с онтологией и эпистемологией. Главным образом, однако, модернистская философия охарактеризована антипозитивистской аксиологией, и несмотря на провозглашенные ограничения областью искусства, в целом может быть трактована как философия культуры. В культурфилософских построениях многие модернисты искали опору в философии немецкого идеализма и романтизма, исходили из «теософических мечтаний», черпали теоретические основы из философско-исторических эсхатологических и христологических схем. Немалое значение для разработки философии культуры русского символизма, кроме известных представителей классической и постклассической философии, имело творчество Вл. Соловьёва.

29. «Постмодернизм» как направление современной европейской культуры и особый тип мировоззрения.

В 60-70-х годах в западноевропейской эстетике произошел новый поворот. Этот поворот в культурологии принято называть «постмо­дернизмом».

Этот термин начал широко применяться с 1979 года, когда вышла книга французского философа Жана-Франсуа Лиотара «Постмодернистское состояние». Среди литераторов его впервые применил американский исследователь Ихаб Хасан в 1971 году. Он же и придал ему современный смысл.

Термин «постмодернизм» не может быть понят, как обозначе­ние какого-либо стиля. Он подразумевает цитирование известных образцов, но может делать это путем каталогизации, а может — в ма­нере намеренно бредового коллажа. По мнению И. Хасана, модер­низм остается детищем эпохи Гуманизма и Просвещения, постмо­дернизм же построен на развалах утраченных идеалов, и потому он — антиинтеллектуален по сути. Ж.-Ф. Уже в начале столетия культура перестает быть комфортным пространством. В одной точке сосредо­тачиваются все духовные начала: Восток и Запад, африканская, азиатская, европейская культуры сталкиваются друг с другом и усиливают процессы ассимиляции тех художественных явлений, которые еще недавно отличались чистотой (общий смысл искусства, назначение художника, художественный материал и проч.). Смеще­ние различных духовных пластов постоянно увеличивается и ставит человека на грань хаоса, начала бытия. Человек начинает ощущать, что только он сам отвечает за свое бытие. Это, возможно, определяет главную ценность жизни.

В середине века испуганное человечество начинает пятиться назад. Целый ряд процессов характеризует этот возврат (ортодок­сальное христианство, эстетизм, мощные государственные оболочки и проч.). И, как следствие этого, культура «убегает» от диалога в сто­рону передразнивания. Отражение этих явлений находит полное выражение в искусстве постмодернизма.

Передразнивание не лишает современный художественный процесс диалогичности, но показывает «диалог» в перевернутой фор­ме. Такая смещенность особенно важна, когда она связана с измене­нием ценностных ориентации общества. В данном случае — с отказом от гуманистических принципов и замещением их игровыми. Артис­тизм в контексте современности может означать разрыв с традицией, прекращение содержательного диалога культурных эпох. Он может стать символом внешней виртуозности или умелой имитацией.

Такой путь художественного развития ставит на одну грань с художником и зрителя, а это — грань варварства, точка отсчета. Ос­новные смысловые понятия получают смещение. И всякий раз при­ходится разрешать личностно культурные дихотомии: хаос или кос­мос, культура или антикультура, ответственность за свое начало или свобода произвола.

В эстетике и искусстве постмодерна и теоретик, и художник — являются фигурами молчащими. В контексте традиционной культу­ры, художник — это мастер, творческий субъект, высокое ремесло которого сводится к выражению общечеловеческих ценностей в языке того или иного искусства. Мера талантливости здесь напря­мую связана с мерой овладения художником материалом искусства — словом, звуком, цветом, камнем... В контексте постмодернистской культуры не отменяются ни талант, ни интуиция художника, но обесценивается достаточно многое — годы труда, которые обычно тратит художник, овладевая ремеслом. Центральной становится проблема «дилетантизма в искусстве».

В своей основе постмодернизм антитоталитарен. Недаром Ж.-Ф. Лиотар подмечает: «Определяющим для постмодернизма яв­ляется не только то. что нет больше мифов единства, но и то, что их потеря не вызывает огорчения». Ценность человека определяется фактом его эмпирического существования, и постмодернисты не считают себя вправе предъявлять ему дальнейшие культурные тре­бования, вырабатывать в нем нормативное «я». Фактичность и есть ценность, это данное, а не заданное, наличествующее, а не долженст­вующее быть. Постмодерн как культура оказывается чисто количе­ственным феноменом — физическое приращение, возрастание бы­тия, «восстание масс».

В отличие от модернизма постмодернизм часто воспринимает­ся как поток, письмо на надувных, электронных, газообразных под­держках, которое кажется слишком трудным и интеллектуальным для интеллектуалов, но доступным неграмотным, дебилам и шизо­френикам. Поэтому, считают постмодернисты, их искусство необхо­димо воспринимать как чистое экспериментаторство, освобожденное от лжеэстетических связей с любыми социальными структурами.

Постмодерн пришел в европейскую культуру на волне студен­ческих революций 1968 года и стал реакций на искусство, которое к концу XX века вкусило уже все прелести общества потребления. Он попытался привнести в безыдейное к тому времени общество новую сверхидею: сегодня подлинного художника в мире окружают враги. Постмодерн насыщает его революционным потенциалом, создавая но­вую художественно-революционную ситуацию, изобретая новую ци­вилизацию. Таким образом, постмодерн достаточно органично вписы­вается в леворадикальную концепцию эстетического бунтарства. Он созвучен идеям новой сексуальности и новой чувствительности.

Во всех своих разнообразных проявлениях модернизм не мо­жет претендовать — да, впрочем, никогда и не претендовал — на ши­рокую популярность. Его эстетика по природе своей не могла быть общедоступной. Модернизм в течение столетия отстаивал всего лишь право на лабораторную работу и общественную значимость та­кой работы. Однако, плодотворность модернизма видится не только в том, что он подготавливал нечто новое, превращаясь тем самым не более чем в «переходную ступень» или «этап». В искусстве, как и в науке, вообще не может быть держателей абсолютной истины. Мо­дернизм (равно как и постмодерн) — это всего лишь внутреннее бес­покойство искусства, озабоченного задачей сверить свою эпоху с по­забытым в суете Вечным.

Бурное развитие технологий, стремительное их проникновение во все сферы человеческой жизни, а также свободный доступ к ним привели к активизации многих видов духовной деятельности. В последние годы изменениям подверглись практически все виды творчества. Возникает компьютерная графика и живопись, при помощи компьютера пишется музыка, создаются кино- и мультипликационные фильмы… Но оценивать роль компьютера в этом процессе как некоего приспособления, при помощи которого появляются новые только с технической точки зрения продукты искусства, было бы ошибочным. Искусство, существующее в Сети, обладает совершенно иными культурологическими характеристиками по сравнению с теми, которые существовали в докомпьютерный период. Не подлежит сомнению тот факт, что новые компьютерные технологии породили к концу ХХ века и принципиально иные умонастроения в обществе. Пытаясь дать характеристики социума на современном этапе развития, многие западные и российские ученые прибегают к таким определениям как «постиндустриальное общество» (Д. Бэлл), «информациональное общество» (М. Кастельс) «информационное» или «сверхиндустриальное общество» (Э. Тоффлер). Но, как справедливо утверждает философ В. Емелин, все эти определения указывают «на довольно ограниченный срез социальной действительности, главным образом, связанный с развитием новых информационных технологий, что уместно на социологическом уровне рассмотрения, но недостаточно для философского обобщения всей совокупности перемен, происходящих в обществе конца второго тысячелетия» . Исследователь предлагает называть общество последней трети ХХ – начала XXI века постмодернистским. У такой точки зрения есть довольно весомые основания. В. Емелин справедливо отмечает, что по сравнению с «информационным обществом», постмодернистское становится «более общим по своему объему, и с его помощью можно охватить практически все сферы и подсистемы общества. Теорию постиндустриального общества правильнее будет считать одной из социологических доктрин, выражающих постмодернистское мировоззрение» . Нельзя не согласиться с философом в том, что возникновение постмодернистского мировоззрения не может существовать вне информационного общества. А технологии информационного общества базируются на постмодернистской мировоззренческой основе.

Постмодернизм стоит в ряду течений, описывающих уникальность нашего переживания ситуации конца XX в., все сумму культурные настроения, философскую оценку последних тенденций в развитии культуры. Постмодернизм означает «после модернизма», т. е. показывает преемственность и вполне определенное отношение к модернистским тенденциям в культуре. Течение постмодернизма складывалось в конце 60-х г., в эпоху культурного кризиса в США. В целом, постмодернизм — это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности. В эпоху постмодернизма происходит эклектическая интеграция не видов искусства, а искусства и науки, философии, религии. Все это напоминает возврат к синкретизму, но на более высоком мировоззренческом уровне. Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох. Поверхностное, но синтетическое отражение мира суть человеческого сознания. Мир нужно не понимать, а принимать. Весь слой культуры в концепции постмодернизма становится достоянием рефлексирующего ума. Подлинный мир постмодернизма — лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Законом, определяющим отношение человека к миру, должен стать закон иерархии допустимого, суть которого состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции, которая возводится в ранг основного принципа этики. Окончательное свое слово постмодернизм еще не сказал.

30. Особенности культуры информационного общества.

Переход от культуры индустриального общества к культуре постиндустриального сопровождается превращением товаропроизводящей экономики в обслуживающую, что означает превосходство сферы услуг над сферой производства. Решающим фактором развития становится уровень образования и знаний. Подобные процессы наблюдаются в США и Японии, завершающих переход от индустриального к постиндустриальному обществу. Но они не отмечаются в России, которая не так давно завершила переход от доиндустриального общества, где большинство населения составляли крестьяне, проживавшие в сельской местности, к индустриальному. Технический прогресс неузнаваемо преобразил человеческое общество. Сегодня оно вступает в эпоху безлюдного производства. «Белые воротнички» — работники, занятые в автоматизированном производстве, научных и прикладных разработках, а также в сфере информации,— составляют в развитых странах около 90% рабочей силы. Возникает особая форма занятости — надомный труд. Она как бы возвращает нас к той эпохе, когда место работы было неотделимо от места жительства. Если это и возвращение, то на качественно более высокой ступени. Нынешнее поколение «компьютерных надомников», которых насчитываются уже многие миллионы, нажимают на клавиши сверхточных машин и оперируют огромными потоками информации. Производительность их труда возрастает при этом в 4 раза. Все чаще зарубежные компании переводят своих секретарей и делопроизводителей на надомную работу. Занятость в сфере обслуживания достигает в США, Японии и Германии 70%. Таким образом, первая и вторая половина XX века — две качественно различающиеся социокулътурные эпохи. В первой половине произошли две мировые войны, во второй — ни одной. Ядерная опасность, нависшая над всей планетой, заставила ощутить хрупкость человеческого существования, привела к формированию невиданного доселе типа мировоззрения, которое называют планетарным мышлением. Кроме того, используются и другие термины: «вторая промышленная революция», «третья волна», «супериндустриальное общество», «третья индустриальная революция», «кибернетическое общество». Но чаще всего используется понятие «информационное общество», свидетельствующее о том, что в современном обществе поиск, анализ и применение информации стали главными факторами развития. Общество в США или Западной Европе именуют не только постиндустриальным, но также информационным, поскольку 60—80% рабочей силы прямо или косвенно связано с созданием, обработкой и передачей информации. Информация стремительно становится все более и более доступной из-за развития технологии. Персональные компьютеры, автоматическая обработка текстов, кабельное телевидение, видеодиски и записывающие видеоустройства все шире проникают в дома, школы и офисы. Каждый год информация в мире удваивается и утраивается, выходят все новые информационные каналы, а самым передовым является система Интернет — компьютерная паутина, опутавшая невидимыми нитями весь земной шар. Сегодня по Интернету люди из разных концов земного шара общаются письменно и визуально, проводятся научные конференции и показательные операции. Благодаря Интернету можно войти в любую библиотеку мира, прочитать любую газету и узнать самые последние новости.

За время существования человеческого общества кардинальным образом изменились источники энергии, определяющие скорость технического прогресса. Простое общество — это эпоха человеческих мускулов; аграрное общество — силы животных; индустриальное — мощи электричества, пара, ветра, воды; наконец, постиндустриальное общество — эпоха атомной и термоядерной энергии.

XX век называют самым динамичным за всю историю человечества. Процессы обновления, или модернизации, затронули все страны мира и каждого человека в отдельности. Ученые придумали теорию модернизации, а художники — новый стиль в искусстве, названный модернизмом.

Перспективы развития культуры информационного общества.

На самом деле, это вопрос довольно деликатный и волнующий практически каждого, кто, так или иначе, связан с информационным миром. Ведь информатизация хоть и проникает в наш повседневный мир, но далеко не с одинаковой скоростью, которая различная в разных странах. Несомненно, в США, Японии, Германии, Италии, Испании, Голландии эта скорость одна, но вот в России, Белоруссии, Боливии, Перу, Зимбабве эта скорость совершенно другая. Впрочем, можно также надеяться и на то, что произойдет повсеместное внедрение IT и Hi-Tech технологий, что повсеместно будут использоваться цифровые технологии, сплошь и рядом будут микрочипы, сенсоры, лазерные панели. Вследствие этого, рекламные и развлекательные технологии перейдут на принципиально новую платформу и новый уровень. Повсеместно станут использоваться лазерные технологии, возможно, у каждого дома появиться виртуально-визуальный лазерный друг, который будет оснащен весьма приличным искусственным интеллектом, с которым можно будет поговорить, поиграть, у которого можно будет спросить совет. Всюду будут внедряться голосовые технологии, технологии голосового управления и контроля. Это позволит виртуальной реальности максимально приблизиться к обыкновенной реальности. И, возможно, в определенный момент, вы просто потеряете контроль над реальностью. Мы перестанем ощущать границу реальности и виртуальности, перестанем отдавать себе отчет в том кто Мы и где Мы. Несомненно, что в период пикового развития информационных технологий, практически полностью исчезнет бумажный документооборот, он трансформируется полностью в электронный. Это уже отчасти сегодняшний день, так как все условия для этого созданы. А вообще, информационно развитие, среди всех своих положительных сторон, имеет также и отрицательные стороны. И это не только то, какое воздействие эти технологии оказывают на психику, но и то, что с каждым годом развития IT технологий, технологий искусственного интеллекта, мы, люди, сами проектируем себе нового, пока что даже невидимого, суперсовременного, суперсовершенного, противника, против которого, в определенный момент времени, мы просто окажемся, бессильны, ведь этому противнику будет несвойственно ошибаться, и на просчет самой сложной, и самой невероятной задачи он будет тратить менее миллиардной доли секунды. Это конечно не сегодняшний, и даже не завтрашний день, но все к этому идет.

Перспективы развития культуры информационного общества связаны с культурой постмодернизма. Течение постмодернизма складывалось в конце 60-х г., в эпоху культурного кризиса в США. В целом, постмодернизм — это выражение мировоззрения, переход к новому витку в развитии культуры, размывание границ, рамок между формами культурной деятельности. Постмодернизм лишен стремления к исследованию глубинных проблем и процессов бытия, он стремится к простоте и ясности, к совмещению культурных эпох. Мир нужно не понимать, а принимать его таким, какой он есть. Подлинный мир постмодернизма — лабиринт и полумрак, зеркало и неясность, простота, не имеющая смысла. Отношение человека к миру состоит в мгновенном объяснении истины на основе интуиции. Окончательное свое слово постмодернизм еще не сказал. Культуре будущего будет свойственно иррациональное, безмерное буйство, трагико-героическое, нарушение покоя, беспокойство, неудовлетворенность уничтожение всякой индивидуальности через мистическое единство. Образ мира будет подобен образам, возникающим в сновидениях, иллюзиях, грезах.

31. Характеристика современного глобального социокультурного кризиса.

Глобальные проблемы — это совокупность жизненно важных проблем, затрагивающих уже не какой-то отдельный народ, а человечество в целом.

Вследствие стремительной интернационализации хозяйственной деятельности глобальные проблемы приобрели планетарный характер и на наших глазах стали объединять людей всей планеты перед лицом общей опасности и во имя общих ценностей, главной из которых является сама жизнь. Не будет преувеличением сказать, что возникновение и обострение глобальных проблем нанесло чувствительный удар по классовым и националистическим стереотипам в политике и культуре, способствуя преодолению «кланового» и «блокового» мышления и расколу мира на два враждующих лагеря и множество ревниво охраняемых и вооружаемых национальных «квартир». В самом деле, если на терпящем экологическое бедствие космическом корабле с атомной «начинкой», каким является наша Земля, будет продолжаться межнациональная и межклассовая грызня, то его шансы на выживание катастрофически понижаются. Роль гуманистической культуры в такой обстановке — культуры, выступающей против любых видов ненависти, — неизмеримо возрастает.

В научной литературе нет окончательного «списка» глобальных проблем; их число и характер варьируются от автора к автору: опасность ядерной войны; загрязнение природной среды; истощение традиционных источников энергии; «демографический взрыв» в одних странах и депопуляция в других; растущая угроза голода в планетарном масштабе; ухудшающаяся экология и т.п.

Среди глобальных проблем особо выделяют проблему растущего отчуждения современного человека от себе подобных и от окружающей его среды.

Сохранение культурной среды — задача не менее существенная, чем сохранение окружающей природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его нравственной самодисциплины и социальности.

Культура в качестве нормативного явления служит во многом психологическим аналогом правоохранительных органов, только действующим методом не силового, а нравственного одобрения и поддержки или осуждения и отторжения нарушителей. Это внутренний «страж порядка» в психологическом строе каждого человека, и чем строже и бескомпромисснее он исполняет свои обязанности, тем высококультурней проявляет себя индивид. Культура не передается от родителей генетически, а приобретается по ходу жизни.

По-настоящему безопасное общество то, где люди в абсолютном большинстве своем сознательно и целенаправленно соблюдают общепринятые нормы жизнедеятельности, т. е. являются культурными. Для реализации этих задач требуется объединение усилий всех отраслей культуры (в ее широком понимании): образования, искусства, религии, науки, средств массовой информации, книгоиздания, собственно культурных институтов (музеев, библиотек, организованного досуга и т. п.) — в рамках единой государственной программы социокультурного саморазвития и самосохранения общества.

Благодаря широкому распространению компьютеров каждая личность получила свободный выход в мир информации. Выравниваются возможности людей в приобщении к культурным ценностям. Благодаря глобальным компьютерным сетям мир становится более взаимосвязанным, целым.

Специалисты отмечают, что информационная и компьютерная революция имеет некоторые негативные последствия. Компьютерная революция может привести к снижению индивидуального начала общекультурного уровня людей, их разобщенности, изоляции, дегуманизации (и труда), личное общение отходит на второй план. Компьютерная революция может привести к усилению манипулирования людьми. Средства современных СМИ искусственно создают и навязывают имиджи, языковые формулы, стереотипы мышления и поведения. Это лишает человека свободы выбора, подавляет личность.

Большую опасность для будущих поколений людей представляет глобальная информатизация общества. Если генная инженерия подрывает природную основу жизни, то интерактивная информация разрушает социокультурное ядро наций. Сегодня необходимо защищать не только биоразнообразие, но и разнообразие культур. К сожалению, новейшие информационные технологии используются как средство культурного колониализма, как средство создания глобальной технокультуры, ассимилирующей традиционные ценности. Ответ на глобализацию – душительницу культур, может быть только один – это культурное разнообразие. Политики и все ответственные лица обязаны цивилизовать глобализацию и поставить на первое место интересы человека, всех людей.