Развитие внутренней техники актера

Сложность сочинения и исполнения хореографического номера заключается в том, что темпоритм внутренней жизни должен точно соответствовать музыкальной основе. Метод действенного анализа в балетмейстерской работе позволяет не потерять во время сочинения танца эмоциональные ориентиры, определившиеся во время работы с музыкальной основой. Сочинение танца основывается на эмоциональном постижении музыкального образа и пластических мотивов, которые услышаны, найдены в драматургии музыкального произведения в качестве опорных пунктов для сочинения танца. При определении опорных пунктов балетмейстер опирается не на метрическую и ритмическую стороны музыкального произведения, а на эмоциональное восприятие, интонации мелодии, гармонического звучания определенной части. Прежде чем приступить к сочинению танцевального языка персонажа, балетмейстер должен постичь амплитуды чувств персонажа телом и нервами актера-исполнителя. Музыка рождает пластический образ в воображении, диктует стиль, темпоритм и структуру хореографического языка, т.е. форму пластического решения, изображающую и выражающую смысловое и эмоциональное содержание музыки, воплощенное в видимый сценический образ, с его характером, эмоциями и страстями, раскрывая идею замысла балетмейстера-режиссера. Следующий этап – сочинение хореографии (изобразительного языка), «монолога»-танца, т.е. пластической формы выражения. Пластический рисунок хореографии сочиняется на основе метрической и ритмической сторон музыкального произведения. Опорные пункты, которые намечены балетмейстером в музыкальной основе, – это эпизоды пластических мотивов, которые выкристаллизовываются в форму посредством хореографического текста. Сочинительскую работу над каждым музыкальным эпизодом можно представить условной схемой:

– поза, содержащая в себе стратегию (напряжение) будущего события;

– хореографический текст (фраза), связанный с рисунком, организующим движение;

– жест, который, подобно междометию, делает ощутимым психологическое содержание момента.

Поза – движение – жест – поза...

От эпизода к эпизоду выстраивается форма хореографического произведения, при этом балетмейстер опирается на технику внутреннего текста, который складывается в соответствии с характером персонажа в темпоритмах, заданных музыкальной драматургией. Хореографическая партитура организована музыкальной партитурой, действие зафиксировано в хореографической пластической форме. Создавая тексты танцевальных комбинаций, балетмейстер дает возможность актеру, исполнителю пластически «озвучить» образ. При этом, несмотря на условность языка хореографии, существование актера в танце должно быть продуктивно целенаправленно, органично внутренне и внешне. Необходимо учитывать профессиональную подготовку исполнителей, и не всегда целесообразно балетмейстеру стремиться показать как можно больше танцевальных трудностей, так как хореография может потерять свою действенную основу. Лучше постичь свободу в несложных выразительных движениях, но приобрести органику существования и действия в танце, ведь так легко «потерять» живого человека в погоне за виртуозностью и изощренностью хореографических комбинаций. Метод действенного анализа в работе с исполнителями (артистами балета) предполагает следующие этапы:

– знакомство с музыкальным произведением, постижение музыкальной драматургии, пластических мотивов, разбор сюжета и характеров персонажей. Чтобы создать полноценный хореографический образ, балетный актер должен понять характер, пропитаться эмоциями и стремлениями своего героя и начать работу над танцевальными комбинациями роли, уже достаточно проникнувшись образом;

– разучивание танцевального текста;

– закрепление танцевального текста, вырабатывание стереотипа двигательных навыков. Танцевальную лексику исполнитель должен довести до автоматического исполнения движения, чтобы получить свободу в танце и освободить свое внимание для актерских оценок, научиться действовать в танцевальном монологе, т.е. мыслить от имени сценического образа посредством внутреннего монолога;

– работа над «пластикой внутренних переживаний», для выявления логики внутренних действий и состояний, внутреннего темпоритма чувствований, определение внутреннего мотива.

«Проблемы «внутреннего монолога» и «зон молчания» органически связаны с проблемой атмосферы. В нее вливаются и «второй план», и проблемы физического самочувствия»12, связанные с работой над драматическим образом, но они актуальны и в работе над созданием пластического образа.

Этюд исполняется без музыки, чтобы проверить логику поведения актера и найти органическое действие (физическое самочувствие), расставить нужные акценты в пластической партитуре роли, будучи не связанным временными рамками, диктуемыми музыкальной формой;

– проверка танца по найденным этапам действий, состояние чувств под музыку. Это происходит в пластическом этюде, который призван настроить актера на полную эмоциональную отдачу в музыкально-пластическом комплексе в соответствии с музыкой и сюжетной основой. Балетмейстер должен помочь актеру-танцовщику языком хореографии выразить в танце те эмоционально-смысловые действия, которые заложены в музыке.

Конечная цель репетиций методом действенного анализа – научиться действовать в танцевальном монологе, то есть мыслить и «жить» от имени действующего лица. Очень важно, раскрывая актерские данные исполнителя, довести исполнительское мастерство в хореографическом номере до результативного чувствования, до полной творческой отдачи. Однажды добившись этого, исполнитель должен закрепить и стремиться к получению эмоционального результата в последующих репетициях. Отдаваясь полностью действию, он извлекает ту живую эмоцию, которая и соответствует роли. Это его личная эмоция, она найдена и запомнится организмом. Если после многократных репетиций не достигнута творческая свобода, никогда не получится актерской отдачи, органики характера в хореографическом произведении. Если танцовщик не уверен в себе и не свободен в исполнении хореографического текста, ему «нечем играть роль».

Все внимание танцовщика будет направлено на удержание формы. Это будет выглядеть, как затянувшийся экзерсис. Навыки пластического мышления студент приобретает через самостоятельную практическую работу над пластическим этюдом. Развитие внутренней техники повышает порог сензитивности, эмоциональный актерский потенциал, который поможет будущему режиссеру (балетмейстеру) ярко переживать и остро чувствовать музыкальную драматургию своего будущего хореографического произведения, а также во время постановочной репетиции с танцовщиками каждый момент душевных переживаний персонажа, каждый штрих его мышечной отдачи. Он должен уметь передать актеру свою энергию в точном слове, с точной интонацией, с безоговорочной верой в свою правоту и требовательность к исполнению.

1 Вацлов В.В. Балеты Григоровича и проблемы хореографии. М., 1969. С. 9.

2 Станиславский К.С.: Собрание сочинений. Т. 3. М., 1954. С. 41.

3 Станиславский К.С.: Собрание сочинений. Т. 2. М., 1954. С. 79.

4 Станиславский К.С.: Собрание сочинений. Т. 2. М., 1954. С. 94.

5 Кнебель М.О. О некоторых вопросах режиссерской методологии В.И. Немировича-Данченко. М.: Искусство, 1954. С. 200.

6 Ваганова А. Основы классического танца. М., 1965. С. 13.

7 Станиславский К.С. Т. З. М., 1954. С. 64.

8 Вечеслова Т. Я – балерина. М.: 1968. С. 71–72.

9 Станиславский К.С.: Собрание сочинений. Т. 2. М., 1954. С. 279.

10 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 322.

11 Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1984. С. 424.

12 Кнебель М.О. Поэзия педагогики. М., 1984. С. 472.