Развитие внутренней техники актера

Развитие внутренней техники актера – подготовка

к импровизационной работе режиссера (балетмейстера)

Г.М. Корякина,

заслуженная артистка РФ,

доцент МГУ культуры и искусств

Художественный образ в театре или на сценической площадке раскрывается во времени и пространстве, синтезируя в себе творческий продукт деятельности художника, композитора, режиссера, балетмейстера. Но, прежде чем художественный образ станет осязаемым, он должен сформироваться в воображении режиссера (балетмейстера), который не только создает образ, но и призван руководить всей постановочной работой театрального или хореографического коллектива.

Способность мыслить пластически при сочинении спектакля – особое свойство режиссера (балетмейстера), требующее таланта и знаний, приобретенных во время обучения. Для будущей совместной работы с композитором и художником спектакля он должен знать основы изобразительного и музыкального искусств. Главное же для режиссера-балетмейстера – воплотить свой замысел через исполнителей (актеров драмтеатра, артистов балета). Чтобы передать свои «видения», режиссер-балетмейстер сам должен чувствовать пластический образ, т.е. владеть внутренней техникой актера. Работа режиссера (балетмейстера) с драматическими актерами и с актерами хореографического жанра имеет свои индивидуальные различия и в то же время схожа в методологии при создании сценического образа. Более того, режиссер не должен быть балетмейстером, но балетмейстер в своей работе обязан быть режиссером, иначе он не справится в полной мере со своей задачей постановщика. Балетмейстер-постановщик ищет опору в музыке, которая является основой создания пластического содержания и через «аппарат» воплощения создает зримый, осязаемый образ пластическими выразительными средствами. Но для этого режиссер-балетмейстер должен владеть пластическим «языком», т.е. знать основы того хореографического материала, которым он пользуется как выразительным средством (классический танец, характерный танец, танцевальный фольклор, пантомимическую технику). При этом он должен уметь не только импровизационно обрабатывать музыку телом, но и найти путь для передачи исполнителю своего пластического замысла, пластического «видения» и внутреннего состояния – сам владеть актерским мастерством, при этом «художественный язык» может быть любым – слово, пантомима, хореография.

Хореографическое искусство, как любой вид искусства, отличается своей спецификой. «Хореография выступает как образно-танцевальное претворение музыкальной драматургии... Воплощая музыку, заключающую в себе действие, она потому и сама становится действенной. Она представляет собой образное отражение конфликтов и противоречий действительности благодаря претворению смысла жизненных событий в музыкально-хореографическом действии».1

Основой эмоционально-художественного образа является сам человек, действующий на сцене от имени создаваемого им персонажа, его психофизические возможности и личные качества. Открытые К.С. Станиславским законы психологической жизни на сцене помогают использовать заложенные природой возможности человека в создании и осознавании сценического образа. Методика воспитания внутренней техники строится на развитии психофизического аппарата человека, его естественного потенциала, приобретающего выразительную динамику при осознавании своего тела через сенситивное движение, понимание и прочувствование действенной линии создаваемого образа. Создание правдивого образа через пластику тела – сверхзадача, которую ставит перед собой актер пластического жанра, – в этом заключается изобразительная и выразительная функция пластики как искусства движения.

Процесс перевоплощения в сценический образ есть процесс формирования «человеческого духа» и «человеческого тела» роли.

Жизнь человеческого тела проявляется вовне через движение, жизнь через пластику, т.е. искусство движения. Но для создания полноценного сценического образа необходима «пластическая культура» – один из признаков профессионального мастерства. «Пластическая культура» – явление более высокого порядка, чем «пластичность». Готовность актерского аппарата воплощения к работе над пластикой роли – это, прежде всего, тренированность психических и психофизических качеств, обеспечивающих пластичность телесного аппарата, т.е. его послушность, податливость, приспособляемость к выполнению любой пластической задачи, продиктованной внутренней или внешней художественной необходимостью.

«Основные законы психической жизни человека на сцене вытекают из природы человека вообще, а потому едины для всех видов искусств», – утверждал К.С. Станиславский. Он советовал анализировать природу чувств через внутреннее и внешнее действие, в которых они выявляются, и, создавая логическую партитуру этих действий, овладевать логикой чувств.

Основа учения К.С. Станиславского – «чувство выражается в действии: целеустремленное, логическое действие в предлагаемых обстоятельствах направлено к достижению определенной цели». Любое сценическое движение – это неразрывный комплекс психического и физического начала, оно многообразно в проявлениях и может выражаться не только внешне, но и в сложной внутренней борьбе мысли, в глубоких скрытых душевных движениях. Внутренняя жизнь актера требует определенного «душевного интеллекта», проведения «раскопок душевных глубин» и «творческой интуиции». Именно богатая внутренняя жизнь придает и танцу, и позе, и жесту всю неповторимую палитру интонаций.

Актер пользуется внутренним монологом, создает киноленту внутренних видений и, вступая в общение с партнером, воспринимает, оценивает и воздействует на него на своем пластическом языке. В танце линия внешнего поведения существует как основная речь актера. Внутреннее действие, в котором выявляется переживаемое чувство, он должен создать. Он должен поверить в сверхзадачу и предлагаемые обстоятельства, вызвавшие танец к жизни, создать внутренние монологи и видения, весь «подтекст» танца, наполненного энергией. «...Такая энергия в сознательном, прочувствованном действии, которое не может совершаться как-нибудь механически, а должно выполняться в соответствии с душевным побуждением...». «... Движения и действия, зарождающиеся в тайниках души и идущие по внутренней линии, необходимы подлинным артистам драмы, балета и других сценических и пластических искусств. Только через внутреннее ощущение движения можно научиться понимать и чувствовать его».2

Перед актером стоит задача сделать свое тело способным обнаруживать не только красоту пластических линий, но и психологическую основу действия, его сверхзадачу.

Вся творческая работа актера и режиссера сопровождается непрерывной деятельностью фантазии, воображения. Сценическое действие сопровождается «иллюстрированным подтекстом», кинолентой видений, созданными работой воображения. Вымысел помогает дополнить и углубить характер создаваемого образа, представить события, происходившие до начала и между появлениями героя на сцене. Воображение помогает в момент, требующий от актера веры и оправдания, поставляет тот творческий материал, который питает весь процесс овладения ролью. Продуктивность творческой фантазии зависит от знания материала жизни и эпохи, отображаемой в действии, от общей культуры, от начитанности, образованности, точности жизненных восприятий, от понимания всего идейного строя литературного произведения. Фантазия не должна быть беспредметной, «парения мыслей» не означают способности актерского воображения, которое активно и конкретно. Вялое «бескрылое воображение» препятствует нормальному творческому процессу, однако актер, не следуя на поводу у воображения, сам распоряжается им. Конечной целью актера является перевоплощение в образ, которое К.С. Станиславский называл «Я есмь», а Щепкин – «влезанием в кожу действующего лица»; средством, подступом к этому является воображение, помогающее восстановить не только обстоятельства, задачи, внутреннюю логику поведения, но и внешние черты, и характерность персонажа.

Воображение можно развивать и тренировать, будить фантазию с помощью магического «если бы». Предположительный оттенок «если бы» позволяет актеру сохранить право на поступок (действие) за собой. Работа воображения начинается с магического «если бы», дает возможность поверить в творческий вымысел без насилия над своей человеческой природой, помогает преобразовать окружающий мир вещей и поверить в подлинность своего поведения по отношению к этим вещам. «Я есмь» на языке актера означает, что он находится в центре вымышленных условий, «...что я чувствую себя находящимся среди них, что я существую в самой гуще воображаемой жизни, в мире воображаемых вещей и, начиная действовать от своего собственного имени, за свой страх и совесть»,3 расшевелить воображение и построить зрительные образы, необходимые для творческой работы, можно путем подталкивания фантазии, постановкой различных вопросов, вынуждающих и активизирующих работу воображения. Работа воображения подготавливается и направляется такого рода сознательной, умственной деятельностью.

«Всякий вымысел воображения должен быть точно обоснован и установлен. Вопросы: кто, когда, почему, для чего, как, которые мы ставим себе, чтобы расшевелить воображение, помогают нам создавать все более и более определенную картинку мнимой, призрачной жизни».4 При создании образа воображения реальность номер один «здесь» и «сейчас». «Воображать, фантазировать – означает, прежде всего, смотреть, видеть внутренним зрением то, о чем думаешь», – замечает Станиславский.

Активная деятельность воображения обязательно сопровождается зрительными образами, или, как их называл Станиславский, «внутренними видениями». Воображение помогает оправдать творческий вымысел и найти действие, когда актер (артист балета) встает на путь импровизации и пытается ответить на вопрос: «Что я сделал бы, если бы то-то и то-то?». Цель действия – один из решающих факторов внутренней техники актера. Цель в предлагаемых обстоятельствах пронизывает действие. Сверхзадача как основная цель, пронизывающая все действия актера, вбирая в себя более мелкие задачи, организующая всю логику поступков, связана с идеей произведения и зависит от нее. В жизни действие всегда пронизано желанием, на сцене актер всегда находит эти желания, задачи, овладевает ими и стремится к осуществлению сверхзадачи. Как и логика поступков, сверхзадача определяется драматургическим замыслом, но может быть освоена и стать «своей» только с помощью воображения и с участием всех предлагаемых обстоятельств. Формулировка А.С. Пушкина об «истине страстей и правдоподобии чувствований в предлагаемых обстоятельствах» отражена в методике Станиславского с небольшим изменением: обстоятельства, в которых добивается истины страстей и правдоподобия чувствований актер, ему предложены драматургом, поэтому они названы «предлагаемыми».

В процессе разработки предлагаемых обстоятельств и обозначении задачи постепенно возникает определенное содержание, оформляется сюжет, появляется событие, выстраивающее логику поведения. Не существует действия без цели. Цель пронизывает действие, окрашивает его, превращает из схемы в живую, волнующую актера конкретность «жизненных» обстоятельств. Действие без цели, не направляемое задачей, лишено смысла, логики, то есть нецелесообразно. Действие, не обусловленное предлагаемыми обстоятельствами, остается лишь схемой, действием вообще, в хореографии – затянувшимся экзерсисом. Главные законы сценической жизни – действия, задачи, предлагаемые обстоятельства, цель, без которых невозможно органичное поведение актера на сцене.

Вырабатывая сюжет и физическую линию своего поведения, необходимо пользоваться «внутренними видениями», создаваемыми воображением и внутренним монологом, воссоздавая всю психофизическую жизнь в определенных обстоятельствах, придуманных самим актером ради достижения поставленной цели. Поток непроизносимых, невысказываемых слов, сопровождающих все жизненные процессы, К.С. Станиславский называл внутренним монологом. Внутренний монолог и видения внутреннего зрения пронизывают любую роль. Внутренний монолог – это течение мысли, постоянно сопровождающее любое проявление жизни. Восприятие и воздействие окружающей среды людей сопровождается мыслью, выраженной в словах внутренним монологом. В соответствии с действием, предлагаемыми обстоятельствами, задачей внутренний монолог может быть более или менее интенсивным, может развиваться в одном потоке с действием или контрастировать с ним при внутреннем сопротивлении совершаемому действию. «Молчаливая роль, роль с ограниченным текстом будет тогда только сыграна полноценно, если актер владеет течением мысли героя, если его внутренние монологи естественно и свободно возникают в его мозгу».5

Всякий внутренний спор, поиски выхода при сложных ситуациях жизни, задумывание и внутренняя оценка внешне выраженного поступка или события тоже выявляются во внутреннем монологе. Научиться думать на сцене от первого лица – важное качество внутренней техники. Оправдание жизни тела через внутренний монолог, способность пронизать собственным мышлением заданные движения в их последовательности, сделать их «своими» и единственно необходимыми – актерское мастерство, «воодушевлять движение мыслью, настроением, то есть придавать им ту выразительность, которая называется артистичностью».6 Можно считать роль готовой только тогда, когда внутренние монологи, непроизнесенные, но всегда доступные зрителю, стали неотъемлемой чертой сценической жизни актера, который овладел не только внешними «поступками», всем поведением и чувствами персонажа, но и его мыслями. Исполнитель должен создать как бы иллюстрированный подтекст. «Подтекст» (термин К.С. Станиславского), относящийся к внутренней технике актера, – это внутренне ощущаемая «жизнь человеческого духа» роли, которая непрерывно течет под словами текста (движения), все время оправдывая и оживляя его. Актер создает подтекст, обогащая пластическую ткань роли, которая сплетается с подтекстом видения внутреннего зрения, созданного воображением. «...Сплетенные из магических и других «если бы», из разных вымыслов воображения, из предлагаемых обстоятельств, из внутренних действий, из объектов внимания, из маленьких и больших правд и веры в них, из приспособлений и прочих элементов».7 Только тогда, когда разработан и освоен подтекст и видения совершаемых в пластической форме действий, актер вступает во взаимодействия.

Сценические взаимодействия предлагаются и задумываются режиссером (балетмейстером). Они находят отражение в поступках действующих лиц. Они должны быть проанализированы и оценены актером (артистом балета), чтобы впоследствии получить отражение в сценическом действии, в действенной партитуре роли. Сценическое отношение не является односторонним процессом, оно развивается, углубляется, изменяется в зависимости от получаемого ответного действия в процессе взаимодействия (общения). Сценическое взаимодействие как процесс непрерывного выявления и развития взаимоотношений складывается из двух этапов – восприятия действия партнера и ответного воздействия на него. «Во время общения процессы отдачи и восприятия чередуются между собой» (К.С. Станиславский). Воздействие и восприятие – это две стороны общения. Воздействуя на партнера и воспринимая ответное действие партнера, оценивая не только его внешние проявления, но и внутренние причины, актер строит свое дальнейшее поведение.

Жизненные отношения строятся, основываясь на сложной цепи взаимных оценок, большей частью определяются столкновением или соответствием целей, а выражаются в действиях и поступках. Они сложны, многообразны и подвержены изменениям в соответствии с получаемым извне воздействием. Любое чувство, испытываемое человеком по отношению к другому, – любовь, предательство, ревность – в каждом отдельном случае зависит от бесконечного количества причин, внутренних или внешних. Их психологическое содержание выявляется очень многогранно. И все же, как бы ни были сложны отношения, они выявляются в действии, в поступках, которые совершаются одним человеком по отношению к другому – через эти действия могут быть проанализированы, а значит, и познаны, обозначены, установлены, и если отношения меняются, это неизбежно влечет за собой изменение логики поведения, логики действия. Восприятие и воздействие, попеременно осуществляемые двумя партнерами, составляют непрерывное единство, которое называется общением. Этот психологический процесс вбирает всю глубину целей, задач, предлагаемых обстоятельств, характеров, течение мыслей у партнеров. Он предполагает активное целенаправленное действие в адрес партнера и глубокое проникновение и постижение не только внешнего поступка, совершаемого ответно партнером, но и его мыслей. Предвосхищение эмоций партнера и развитие дальнейшего действия сенситивного характера как реакции реагирования на состояние своего оппонента – путь выстраивания канвы взаимодействия в предлагаемых обстоятельствах. При изучении сценического общения нельзя миновать вопроса о приспособлениях, применяемых при взаимодействии, о том, как и каким образом осуществляется воздействие на партнера. Приспособления разнообразны и многообразны, они зависят от цели действия, от характера действующих лиц, от отношений между ними, от предлагаемых обстоятельств, от творческой индивидуальности. Приспособления помогут раскрыть многое, что нельзя сказать словами. Вступая в общение, актер должен «примериться», «приспособиться», «пристроиться к партнеру», определить для себя, как совершить действие, чтобы достичь желаемого результата, соразмерить степень активности, оценить саму возможность действия – то, что Станиславский называет «момент зондирования души партнера щупальцами глаз».

В хореографии для раскрытия действенной линии приспособления раз и навсегда зафиксированы и развиваются в тесной зависимости от темпоритма музыкальной основы. Выразительность и яркость приспособлений способствует раскрытию происходящего для зрителя. Они не должны становиться самоцелью и должны быть адресованы партнеру. Танцевальный дуэт (pas de deux) – диалог, выражающий чувства героев, раскрывающий их характеры и взаимоотношения в поступках, возникающий как необходимость развития отношений в определенных предлагаемых обстоятельствах, становится дуэтом, а танцевальная виртуозность, выразительность пластики, психофизическая метафора позы и жеста становятся средством создания художественного образа, раскрытия чувств, мыслей и взаимоотношений в действии. Однако можно танцевать технически, а дуэта не будет, если приспособления воспроизводятся поверхностно, без внутреннего проникновения в причины, его вызвавшие, или актер пользуется чужими, когда-то найденными, без необходимого внутреннего освоения, внутреннего оправдания. «Внутренний строй актера – единое дыхание, единое понимание музыки, схожесть темперамента, соотношение внешних пропорций – все это необходимо, но и это еще не решает вопроса. В дуэте нужна прежде всего соединенность духовная, внутренняя».8

В хореографии общение протекает во времени, ограниченном музыкой, и раз и навсегда зафиксировано в своей внешней форме пластического рисунка, сочиненной балетмейстером. Актер хореографического искусства воздействует на своего партнера на пластическом языке, выраженном в танце; в позе, жесте, разговоре глаз. Для того, чтобы передать партнеру свои видения, чтобы донести до него подтекст движения с помощью тренированного выразительного тела, для того, чтобы «говорить» телом, надо, чтобы актер создал вначале для себя самого эти видения и подтексты. Следующий этап – время проживания в дуэте (пристройки). Подлинное сценическое общение состоит в передаче партнеру своих видений, «заражении» его ими, пробуждении активного воздействия и восприятия. Для актера главным является то, что у него эти видения есть, и он хочет передать их партнеру, хотя партнер увидит не то же самое и не с теми подробностями. К.С. Станиславский советует положиться на природу и подсознание, потому что хотение пробуждает и активизирует действие и тем самым влияет на рождение чувства, переживания. Факт общения неповторим – «сегодня, здесь, сейчас я воздействую на партнера в определенных предлагаемых обстоятельствах ради достижения цели, всегда на каждой репетиции, как в первый раз. При каждом повторении я общаюсь заново, воздействуя на партнера, и воспринимаю его ответное воздействие во всем многообразии сегодняшнего поведения и самочувствия». «Общайтесь только с живым объектом, действительно существующим в жизни, действительно стоящим рядом с вами и действительно желающим воспринимать от вас ваши чувства. Общение требует взаимности».9 Играть, изображать восприятие нельзя, нужно воспринимать то, что есть, живое, происходящее во времени. Правильное, органичное действие рождается от поступков, совершаемых партнером сегодня, здесь, сейчас, – общение не примитивный обмен действиями. Действие – широкое понятие, оно представляет собой комплекс психофизических действий, объединяющий и тончайшие душевные движения, и внутренние, и внешние движения, и рождающую его мысль.

Сценическое действие является основой существования на сцене, сценическое воображение подготавливает действие, создавая вымышленную правду обстоятельств, в борьбе с которыми действие и проявляется. Вымысел как непроизвольная игра воображения доступен каждому. В хореографии необходимо направлять с помощью творческой воли воображение и фантазию в русло данного музыкально-пластического мотива. Художественный образ в хореографии воплощается через музыкально организованное движение. Через пластику человеческого тела раскрывается содержание любого танцевального произведения. Зримое воплощение музыкальной драматургии и музыкальных образов создается специфическими, пластическими средствами танца, формируется конкретное сценическое действие с внутренним содержанием. Для этого необходимо иметь быструю психофизическую реакцию и уметь пластически передавать эмоциональное состояние окружающего мира, выражать его внутренний эмоциональный смысл, иметь музыкальный слух и музыкальную память в «мышцах тела», действовать с нужной эмоциональной отдачей, в определенных ритмах и уметь переходить из одного ритма в другой, не нарушая гармонию движения.

Изучая дисциплину «Сценическое движение», этому необходимо учиться, на простом, не обязательно танцевальном, материале, добиваясь, чтобы эти процессы стали привычными, почти подсознательными.

Творчество актера немыслимо без сосредоточенного внимания, концентрируемого на определенном объекте, на совершаемом действии. В хореографии внимание к музыке организует действие – то «жизненное пространство», в котором находится исполнитель. Внимание – это психологический процесс, поддающийся воспитанию и тренировке. Внимание может быть направлено «извне вовнутрь» и «изнутри вовне», т.е. на объекты как реально существующие, так и вымышленные. Методология развития внимания К.С. Станиславского включает в себя «три круга внимания»: малый, средний и большой. Внимание во всех кругах может быть зрительным, слуховым, обонятельным, осязательным. При этом обживание кругов внимания для танцовщика должно быть пластическим. Например, «поза кучера» или «поза эмбриона» погружает реципиента в малый круг внимания. Двигаясь из этих поз и постоянно фиксируя свое внимание на работе мышц, ученик находится в малом круге внимания, «обживает» его; внимание направлено из вне вовнутрь. Полезно проанализировать свои впечатления. Анализ уровня осознаваемости тела через движение поможет в дальнейшем выработать новое качество пластичности при сохранении индивидуального стиля движения. Переключающееся внимание («второй круг») должно быть направлено на внешние объекты: сценическую площадку, партнера и т.д. (ближний, средний и дальний планы). Чтобы внимание к залу не было подавляющим, К.С. Станиславский рекомендовал развивать в себе способность направлять внимание на объекты сценического действия. В «большом круге» есть обязательно волевой посыл к совершаемому действию. Действие имеет свою логику – это побудитель, процесс и результат. В самом действии предполагается преодоление. Поэтому, выполняя действие, учащийся тренирует свои волевые качества: находчивость, реактивность, смелость и т.д. Действие не должно быть просто физическим упражнением, а должно содержать в себе «чувство веры и правды», вымысел, созданный воображением и пульсирующим «внутренним монологом». Тренировать целенаправленное воображение нужно посредством рассказа воображаемого действия. Вера в вымысел и воображение во время рассказа обязательно влечет за собой невольный жест, движение, соответствующую мимику. В основе данного явления лежит естественный психофизический процесс – идеомоторика (непосредственное влияние мыслей о движении на реальные движения человека). В работе над пластическим этюдом педагог умело делает подсказки при помощи логически точного и психологически обоснованного «наговора», и простые физические действия постепенно наполняются иллюзиями, характерностью и становятся танцевальной пантомимой. Появляются пластические мотивы и действия в соответствии с характером музыкальной драматургии, способствуя навыку анализа музыкальных форм. Слово в хореографической педагогике имеет важную роль. По выражению И.П. Павлова, слова – сигналы сигналов, так как они заменяют собой непосредственно действующие условные раздражители. Словом в непосредственной жизни мы выражаем свои эмоции. При этом значение имеет скорее тон, которым оно сказано, а не его смысловое значение. При вырабатывании волевого жеста необходимо подбирать слова, насыщенные энергетикой, способные психологический жест поднять на уровень сценического жеста, который, подобно междометию, делает ощутимым психологическое содержание момента (радость, страх, гнев и т. д.). Такие специально найденные слова не только помогают совершить психологический жест и завершить физическое действие, но и способствуют эмоциональной отдаче, созданию художественно организованного ритма.

Ритм – основа любого упорядоченного движения. Танцующий все время находится в атмосфере сменяющихся ритмов. Упражнение на «память физических действий», выполняемое в заданном ритме, не только обогащает двигательный личный опыт, необходимый для овладения пантомимной техникой, но и для развития внутреннего темпоритма, относящегося к внутренней технике. Умение соединить ритм и пластику в окружающей «жизненной пантомиме» – это пластические мотивы. Хореография использует переработанные пластические мотивы в танце. Задача студентов – научиться перевести их в хореографический образ. «Все, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело», – пишет Л.С. Выготский.10 Создавая хореографический образ, каждое действие, происходящее на сцене, должно быть тщательно отобрано в соответствии с поставленной сверхзадачей. Этюдным методом анализируется роль по эпизодам (метод действенного анализа), что является и началом работы над ролью, и началом работы над собой, то есть подготовкой и настроем актерского организма для овладения именно этой ролью. Каждый эпизод должен иметь задачу и сквозное действие. «Этюд сам по себе, сам для себя не может иметь ни смысла, ни жизни» (К.С. Станиславский). «Метод действенного анализа, – писала М.О. Кнебель, – обладает одним очень важным свойством. Этот метод комплексный. Он требует и понимания смысла, и поисков действенной природы, и воображения, и физической свободы, и это должно вылиться в точное авторское слово (движение. – Авт.). Как только происходит отрыв одного элемента от другого, нарушается гармония в процессе работы».11 В хореографии метод действенного анализа помогает балетмейстеру выразить в танце языком хореографии те эмоционально-смысловые действия, которые заложены в музыкальной драматургии, а в работе с исполнителями – помочь актеру осмыслить создаваемый хореографический образ. Артист балета в каждом движении должен знать, во имя чего он действует и в какой логической последовательности должен идти к своей цели. Природа чувств раскрывается и постигается прежде всего в логике и последовательности своего проявления, т.е. в поступках. Чтобы создать полноценный хореографический образ, артист балета должен понять характер, пропитаться эмоциями и стремлениями своего героя, понять природу этих чувств и страстей и начать работу над танцевальной лексикой роли, уже достаточно проникнувшись образом. В хореографии сначала надо воспитать в себе сами страсти, а они подскажут оригинальные решения. Именно душевные переживания и внутренние поступки являются источником для создания драматургии в хореографии. Бытовые сюжетные действия выражаются в хореографии языком пантомимы, внутренние переживания требуют танцевального языка.