№9 Творчество Шекспира как выражение противоречий ренессансной эпохи.

Национальное единение, духовный подъем, на­сыщенность культурной жизни — такова была обстановка, в которой на рубеже XVI—XVII вв. развернулось творчество Вильяма Шекспира (1564—1616). Этой насыщенностью в значитель­ной мере объясняется выдвижение гениально одаренного человека из народа, который, види­мо так и не окончив провинциальной приход­ской школы, пришел в столицу и спустя всего несколько лет стал крупнейшей литературно-театральной величиной.

От века к веку восприятие Шекспира меня­лось, но существует в то же время и преемст­венность, определяемая цельностью шекспиров­ских созданий.

Творческий путь Шекспира разграничивается на три этапа. От первых хроник, ранних коме­дий и поэм к «Ромео и Джульетте» и «Юлию Цезарю» (1590—1599); затем от «Гамлета» к «Тимону Афинскому» (1600—1608) — трагиче­ская пора, охватывающая вершины шекспиров­ской драматургии, и, наконец, поздний пери­од — перед уходом (1609—1613), сказочные или романтические драмы, среди них напутствие — «Буря», и последняя, несколько оди­ноко стоящая хроника «Генрих YIII», написанная, как полагают некоторые исследователи, не одним Шекспиром. Существуют и более дробные деления. Они улавливают дополнитель­ные оттенки, не меняя общей линии шекспи­ровского творчества.

В первых сценических опытах Шекспир об­ратился к прошлому Англии, сравнительно для тех времен недавнему. Сначала Шекспир шел следом за историей, затем, однако, он дви­нулся вспять, обратился ко временам более ранним, представляющим смуты Столетней войны.

Если нарушить порядок появления шекспи­ровских хроник и расположить их в соответствии с исторической последовательностью: «Ко­роль Иоанн» (1596), «Ричард II» (1595), «Ген­рих IV» (ч. 1-И, 1597-1598), «Генрих V» (1598), «Генрих VI» (ч. Г—III, 1590-1592), «Ричард III» (1592), «Генрих VIII» (1613), то со времен короля Иоанна Безземельного до правления Генриха VIII — отца королевы Ели­заветы, иначе говоря, вплотную к шекспиров­ской эпохе, развернется картина подъема Анг­лии, роста ее государственной монолитности и величия.

Время у Шекс­пира слу­жит ответом на основные исторические и социальные вопросы. В шекспировских хро­никах феодалам-оппозиционерам так и гово­рят, что упраздняет их не воля короля, а вре­мя. И сами они, сопротивляясь централизую­щей власти, сознают, что пытаются остановить историю.

С циклом хроник в творчестве Шекспира перемежается серия комедий — все десять шекспировских «веселых комедий» были созда­ны в первый период его драматургической деятельности. Контраст в социальной, нравст­венной и эмоциональной атмосфере этих групп произведений очевиден: «дни кровавые» в хро­никах и «дни веселые» в комедиях — «Комедия ошибок» (1592), «Сон в летнюю ночь» (1595), «Много шума из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599).

Шекспировские хроники и комедии — само­стоятельные сферы драматургического твор­чества, учитывающие разные задачи театрального зрелища и особенность жанров, однако не изолированные, а связанные между собой. «Веселые комедии» соотносятся с насыщенными драматизмом хрониками, но не потому, что способны служить комической разрядкой дра­матического напряжения и не в функции ком­ментария, возбуждающего доброе состояние Духа.

Ранние трагедии содержат мотивы, предсказывающие трагизм «Гамлета» и «Короля Лира». Деятельное участие брата Лоренцо в судьбе Ромео и Джульетты, побуждаемое и ос­вященное ренессансным гуманизмом, заверша­ется не торжеством его гуманного замысла, а гибелью героев. Обстоятельства оказываются сильнее вдохновенных усилий и благих наме­рений. Стечение событий, помешавшее их ис­полнению, не смягчает трагизма ситуации, не освобождает деятельного гуманиста от чувства личной вины и указывает на трагическое несоот­ветствие идеальных представлений гуманистов своевольной действительности.

Среди пьес Шекспира особую группу состав­ляют четыре «античные» драмы — «Юлий Це­зарь» (1599), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608).

«Юлий Цезарь» — пьеса «рубежа веков», пе­реходное явление в творчестве Шекспира. Она следует за девятью хрониками из английской истории, за незавершенным циклом националь­ных хроник, расширяя исторический горизонт шекспировской драматургии. Она предшествует великим трагедиям и представляет собой «тра­гедию-хронику», смешанный и переходный жанр. Она концентрирует внимание на политической истории переломной эпохи и трагической судьбе ее великих деятелей, обнажая объективную основу движения исторического времени, не­преклонность исторического процесса и реаль­ные следствия субъективных устремлений и воли.

Как и в других своих пьесах, развертывая действие в чужих странах и в иные времена, Шекспир изображает и современную ему Анг­лию. Однако Древний Рим в «Юлии Цезаре» — не псевдоним Лондона, он сохраняет и нацио­нальные, и исторические черты. в «Юлии Цезаре» очевидны политический и гражданский климат и характеры политических деятелей Древнего Рима. В «Юлии Цезаре» действие связано с городом, с городскими проблемами, и драма эта является собственно «городской», с бархатистых лужаек под «деревом зеленым» действие раз и навсегда переносится на городской камень. Та же город­ская атмосфера в «Кориолане», а в собственно британской трагедии «Король Лир» в душевном состоянии персонажей проявляется та же «ка­менная» жестокость.

Шекспир передает специфическое и парадок­сальное состояние: когда всесторонний про­гресс, расширение горизонтов сокращают в представлении человека Вселенную, мир ста­новится узок и мал. Городская толпа в «Юлии Цезаре» выступает как грозная сила, такая сила исторического движения, какой не было в хрониках из истории Англии. Шекспир глубоко сочувствует городской бедноте, осо­бенно если она оказывается во власти ловких демагогов, как в трагедии «Кориолан», он отда­ет справедливость требованиям городской мас­сы, готов понять ее крайнее отчаяние и озлоб­ление, когда она исполняется решимости идти на бунт.

Каждая из шекспировских трагедий — траге­дия «своего времени», произошедшая из про­тиворечий магистрального хода истории в эпоху Возрождения. Открытие Нового Света и — утрата иллюзий о каких-то землях обетованных

В «Короле Лире» (1605) материал трагедии представляет собой клубок исторических на­пластований. Люди в ней боятся ведьм — и ровно ничего на свете не боятся, они еще верят звездам — и ничему вообще не верят. Человек чувствует себя и двуногим животным, и власте­лином собственной судьбы. Время вызрело, конфликты определились». И это не только конфликт между двумя поколениями, это распад многовековых эпох. Масштаб происходящего: история не в смысле— далекое прошлое, похожее на современность, а история сама по себе как процесс: уходит одно, наступает другое.

Шекспир показывает, и как цепко держатся люди за «свое время», и как их уносит вместе с ним.

резкими штрихами дает понять, что прежнее время вполне состарилось и свое отжило. Прошлое уходит. Шекспир показывает это опре­деленно и лаконично. А вот за наступлением новых времен он следит подробно и с разных сторон.Шекспир создает предельное трагическое на­пряжение или даже трагическое равновесие сил.

Нельзя выводить из Шекспира некую однолинейную «идею», но у Шекспира есть своя особая муд­рость. Он высказывает ее в «Короле Лире» кратко, в сущности одной фразой: «Зрелость — это все».

Шекспир занят анализом и человека, и об­щества — в отдельности, в опосредованных и прямых связях. Он анализирует чувственную и духовную природу человека, взаимодействие и борение чувств, душевные состояния в их дви­жении и переходах, развитие аффектов, их мо­билизующую и разрушительную силу. Он со­средоточивает анализ на переломных состоя­ниях сознания, на причинах духовного кризиса, причинах внешних и внутренних, субъективных и объективных, поверхностных и глубинных. Он выявляет стимулы и логику поведения чело­века в его непосредственных и опосредованных связях с обществом. Такие всеохватность, пси­хологическая и социальная проницательность, точность и содержательность анализа свойст­венны в английской литературе Возрождения только Шекспиру, его трагедиям — вершине не одной лишь английской, но и всей европейской ренессансной литературы.

В «Отелло» (1604) не обнажена, напротив, как бы подчеркнуто отстранена зависимость трагического сознания героя и его гибели от социальной среды. Отелло своими усилиями возвысился, но и своими же руками губит свою доблесть, славу, любовь и жизнь, губит не одного себя, но и Дездемону — воплощение ренессансного идеала женственности, возвы­шенной, одухотворенной и реально-земной. В этом особенность характера главного героя и сюжета трагедии .

Первостепенный по значению и силе среди гигантов, выдвинутых Возрождением, Шекспир по сравнению с ними обладает рядом особенно­стей. Шек­спир не отличался внешней разносторонностью, столь характерной для деятелей Ренессанса, в том числе для поэтов, близких к нему. На пути Шекспира не было существенных отклоне­ний от литературно-театральной деятельности, в пределах которой Шекспир также держался одного русла, прежде всего и главным образом драматургии.

С Шекспиром связан новый этап во всесто­роннем познании действительности и ее идейно-эстетической оценке, беспощадной оценке скла­дывавшегося буржуазного общества и абсо­лютистского произвола, а также трезвого суж­дения о гуманизме Возрождения, о его величии и трагедии. Именно в этом выразился реализм Шекспира как взгляд, проникнутый историз­мом, подчас стихийным, а подчас глубоко осознанным.

Шекспир — наивысшее выражение англий­ской ренессансной литературы, более того, всей английской литературы: равного ему по творческому величию, значительности и жиз­неспособности его наследия нет в литературной истории Англии. Национальный гений, Шекс­пир принадлежит к гениям европейской и миро­вой литературы, к небольшому числу писателей, которые оказывали и оказывают интенсивное воздействие на развитие многих национальных литератур и на всю духовную культуру мира.

Шекспировский взгляд на вещи необычай­но реален. Им все ухвачено, всему дана действи­тельная цена. В этом чувстве, в этой реально­сти и трезвости восприятия и передачи действи­тельности суть и основа его реализма.

№10 Изображение человека в искусстве возрождения

Интерес к человеческой фигуре характерен почти для всех мастеров Возрождения. Их интересует все – и красота окружающей природы, и башни, и дворцовые постройки, и разумеется в женских портретах – красота лиц, изысканность причесок и туалетов.

Раннее Возрождение окончательно утвердило новые эстетические и художественные принципы искусства. При этом библейские сюжеты по–прежнему остаются весьма популярными. Однако их трактовка становится совершенно иной, в ней уже мало что остается от Средневековья.

Сандро Боттичелли

Творчество Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1444 -1510 гг.) отвечает всем характерным чертам раннего Возрождения. Именно в это время осуществляются разработки в области линейной и воздушной перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, общей композиции, колорита, рельефности изображения.

Этот период более, чем какой-либо другой, ориентирован на поиск наилучших возможностей в передаче окружающего мира. Именно в это время в живописи идут активные поиски в области отображения линейной и воздушной перспективы, светотени, пропорциональности, симметрии, общей композиции, колорита, рельефности изображения. Это было связано с перестройкой всей системы художественного видения. По-новому ощущать мир значило по-новому его видеть. И Боттичелли изображал его, пропуская сквозь призму видения нарождающейся эпохи. Вместе с тем образы, созданные им, поражают необычайной интимностью внутренних переживаний. В творчестве Боттичелли пленяют нервность линий, порывистость движений, изящество и хрупкость образов, характерное изменение пропорций, выраженное в чрезмерной худощавости и вытянутости фигур, особым образом падающие волосы, характерные движения краев одежды. Иными словами, наряду с отчетливостью линий и рисунка, так чтимых художниками раннего Ренессанса, в творчестве Боттичелли присутствует, как ни у кого другого, глубочайший психологизм. Об этом безоговорочно свидетельствуют картины «Весна» и «Рождение Венеры».

Леонардо да Винчи

Стремление к пространственному построению, стремление к лаконичности и обобщению и, если художники ХV в. овладели перспективой, то Леонардо овладел пространством. Персонажи его картин уже располагались не на фоне далекой перспективы, а внутри пространства. Не было разрыва между передним и задним планами, персонажи не «наложены" один на другой, между ними чувствуется воздух. Мягкая, с переходами светотень — знаменитое леонардовское «сфумато».

Самое знаменитое произведение художника и, пожалуй, во всей мировой живописи «Портрет Моны Лизы», супруги богатого флорентийца Франческо дель Джокондо. Портрет завораживает и восхищает тем, что в нем, при внешней неподвижности модели передана жизнь души, само ее течение, неуловимо сменяющиеся оттенки мыслей,

чувств, ощущений. Леонардо говорил: «Хороший живописец должен писать две главные вещи — человека и представление его души». С «Джокондой» связано зарождение психологического портрета.1

Микеланджело

Микеланджело в одной единственной фигуре был «способен воплотить все добро и все зло человечества». Он стремился показать человека таким, каким он должен быть. Таков его «Давид». Гигантская фигура олицетворяет безграничную мощь свободного человека. Вазари писал, что статуя Микеланджело «…отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских

Роспись потолка (1508–12 гг.) и алтарной стены («Страшный суд», 1536-41 гг.) Сикстинской капеллы в Ватикане также возложил Юлий II на Микеланджело. Роспись потолка свыше 500 кв.м и включает 343фигуры. Микеланджело изобразил картины сотворения мира и жизни первых людей на земле, эпизоды из Библии. На потолке капеллы он создал мир титанов. Его Бог — вдохновенный творец, создающий Вселенную и человека. Его люди могучи и прекрасны телом и духом; пророки и сивиллы отважны в своем прозрении будущего, обнаженные юноши раскрывают в многообразных проявлениях красоту и пластику человеческого тела. Рафаэль

Рафаэль Санти (1483—1520) — не только талантливый, но и разносторонний художник: архитектор и монументалист, мастер портрета и мастер декора.2 Рафаэль — гений иного склада. Он не был новатором. Его искусство — синтез достижений предшествующих художников. У Рафаэля человек совершенен, мир пребывает в гармонии. Образ Мадонны особенно близок искусству Рафаэля. Здесь наиболее полно он раскрывает представления свои о благородстве, совершенстве человека, о гармонии внешней и внутренней красоты: «Мадонна Конестабиле», «Мадонна в зелени», «Мадонна дель Грандука», «Мадонна с щегленком», «Мадонна садовница», «Мадонна Альба», «Мадонна в кресле», «Сикстинская Мадонна» (1513-14 гг.). Высокую религиозность художник соединил с высокой человечностью, создав, может быть, самое глубокое и прекрасное воплощение темы материнства. Одухотворенное лицо Мадонны, то, как она держит младенца, выражают и бесконечную любовь и провидение трагической судьбы сына, сознание ее неизбежности, и скорбную готовность принести его в жертву ради людей. Рафаэлю была поручена огромная работа — роспись четырех станц (комнат) в Ватикане (папский дворец).

Тициан

Тициана считают подлинным реформатором живописи — исключительным богатством и многообразием своих колористических достижений именно он показал огромные возможности цвета как средства художественной выразительности новой живописи. Создавая праздничные, жизненно полнокровные образы человека, умея ярко раскрыть его гармоническую связь с природой, Тициан в то же время обращался к образам, отмеченным глубиной проникновения во внутренний мир людей, в их психологию. Тематика его произведений исключительно широка и разнообразна: от полотен с персонажами античной мифологии («Венера Урбинская», «Вакх и Ариадна», «Даная») и аллегорических картин («Любовь земная и небесная») до грандиозных алтарных образов («Ассунта» — «Вознесение Мадонны

№11. Художественные открытия ренессансной живописи.

Началом ренессансной живописи считают эпоху Дученто, т.е. XIII века. Проторенессанс ещё тесно связан со средневековыми романскими, готическими и византийскими традициями. Художники конца XIII - начала XIV вв. ещё далеки от научного изучения окружающей действительности. Они выражают свои представления о ней, ещё использую условные образы византийской изобразительной системы - скалистые горки, символические деревья, условные башенки. Но иногда облик архитектурных сооружений так точно воспроизведён, что это указывает на существование зарисовок с натуры. Традиционные религиозные персонажи начинают изображаться в мире, наделённом свойствами реальности - объёмом, пространственной глубиной, материальной вещественностью. Начинается поиск приёмов передачи на плоскости объёма и трёхмерного пространства. Мастера этого времени возрождают известный античности принцип светотеневой моделировки форм. Благодаря ей, фигуры и здания приобретают плотность и объём.

По-видимому, первым, кто применил античную перспективу, был флорентиец Ченни ди Пепо (сведения с 1272 по 1302), прозванныйЧимабуэ. К сожалению, самая его значительная работа - серия росписей на темы Апокалипсиса, жизни Марии и апостола Петра в церкви Сан Франческо в Ассизи дошла до нас почти в разрушенном состоянии. Лучше сохранились его алтарные композиции, которые находятся во Флоренции и в музее Лувра. Они тоже восходят к византийским прототипам, но в них отчётливо проступают черты нового подхода к религиозной живописи. Чимабуэ возвращается от итальянской живописи

XIII века, усвоившей византийские традиции, к их непосредственным истокам. Он почувствовал в них то, что осталось недоступным его современникам, - гармоническое начало возвышенную эллинскую красоту образов.

Жесткость и схематизм уступают место музыкальной плавности линий. Фигура Мадонны уже не кажется бесплотной. В средневековой живописи ангелы трактовались как знаки, как атрибуты Богоматери, они изображались как маленькие символические фигурки. У Чимабуэ они приобретаю совершенно новый смысл, включаются в сцену, это прекрасные юные существа, предвосхищающие тех грациозных ангелочков, которые появятся у мастеров XV века.

реформатором в итальянской живописи ХIV века следует признать Джотто ди Бондоне (1266-1337) . Это гений, высоко поднимающийся над современниками и многими из последователей.

Флорентиец по рождению, он работал во многих городах Италии. Самая знаменитая из дошедших до нас работ Джотто - цикл росписей в капелле дель Арена в Падуе, посвященный евангельским сказаниям о жизни Христа. Этот уникальный живописный ансамбль - одно из этапных произведений в истории европейского искусства. Вместо разобщенных отдельных сцен и фигур, свойственных средневековой живописи, Джотто создал единый эпический цикл. 38 сцен из жизни Христа и Марии («Встреча Марии и Елизаветы», «Поцелуй Иуды», «Оплакивание» и др.) языком живописи связаны в единое повествование. Вместо привычного золотого византийского фона Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры уже не парят в пространстве, а обретают твердую почву под ногами. И хотя они еще малоподвижны, в них видно стремление передать анатомию человеческого тела и естественность движения. Джотто придает формам почти скульптурную ощутимость, тяжесть, плотность. Он моделирует рельеф, постепенно высветляя основной красочный фон. Этот принцип светотеневой моделировки, позволявший работать чистыми, яркими красками без темных теней, стал господствующим в итальянской живописи вплоть до ХVI века.

Реформа, произведенная в живописи Джотто, произвела глубокое впечатление на всех его современников.

Слава основоположника живописи Кватроченто принадлежит флорентийскому художнику Мазаччо, умершему совсем молодым (1401-1428). На его фресках фигуры, написанные по законам анатомии, связаны между собой и с пейзажем. Его холмы и деревья уходят в даль, образуя естественную воздушную среду. Жизнь людей и природы связывается в еденное целое, в единое драматическое действие. Это новое слово в мировом искусстве живописи.

В искусстве Боттичелли происходит своеобразный синтез средневекового мистицизма с античной традицией, идеалов готики и Возрождения. В его мифологических образах происходит возрождение символизма. Он изображает прекрасных античных богинь не в чувственных обликах земной красоты, а в романтических, одухотворённых, возвышенных образах. Прославившая его картина - «Рождение Венеры». Здесь мы видим своеобразный женский образ Боттичелли, который не спутаешь с работами других художников. Боттичелли удивительно сочетал языческую чувственность и повышенную одухотворённость, скульптурную женственность и нежную хрупкость, изысканность линейную точность и эмоциональность, изменчивость. Он один из самых поэтических художников в истории искусств. Он предпочитает символические, аллегорические темы, любит мечтать, выражаться намёком.

Образ прекрасного, сильного духом человека составляет главное содержание искусства того времени. В отличии от искусства ХV века ему свойственно стремление постигнуть и воплотить общую закономерность явлений жизни.

Леонардо да Винчи (1452 - 1519). Он объединил в себе художественный и научный гений. Леонардо был ученым, изучающим природу не ради искусства, а ради науки. Поэтому до нас дошло так мало законченных произведений Леонардо. Он начинал картины и бросал их, как только проблема казалась ему ясно сформулированной. Многие его наблюдения предвосхищают развитие европейской науки и живописи на целые столетия. Современные научные открытия подогревают интерес к его научно-фантастическим инженерным рисункам.

Его «Мадонна в гроте» - первая монументальная алтарная композиция Высокого Ренессанса. Это большая картина распространенного в ренессансной живописи формата, который напоминает окно, закругленное наверху.

Новым этапом в искусстве была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие на сюжет «Тайной вечери», который писали многие художники Кватроченто. «Тайная вечеря» - краеугольный камень классического искусства, в ней осуществлена программа Высокого Возрождения. Леонардо работал над этим произведением 16 лет. Громадная фреска, где фигуры написаны в полтора раза больше натуральной величины, стала примером мудрого понимания законов монументальной живописи, связанной с реальным пространством интерьера. В ней воплотились научные изыскания художника в области физики, оптики, математики, анатомии, необходимые для решения проблем пропорций и перспективы на огромном живописном пространстве. Главное же, гениальное произведение Леонардо обладает огромном психологической силой. Никто из художников, изображающих тайную вечерю до Леонардо, не ставил такой сложной задачи - через реакцию разных людей, индивидуальностей, темпераментов, эмоциональных откликов показать единый смысл этого великого момента. 12 апостолов, 12 разных характеров по-разному проявляют себя в момент душевного потрясения. Через их эмоциональные реакции, выраженные в движении, раскрываются извечные вопросы человека: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости.

Одной из самых знаменитых картин в мире стала работа Леонардо «Джоконда». Этот портрет жены купца дель Джокондо приковывал внимание на протяжении столетий, о нем написаны сотни страниц комментариев, его похищали, подделывали, копировали, ему приписывали колдовскую силу. Неуловимое выражение лица Джоконды не поддается точному описанию и воспроизведению. Этот портрет стал шедевром ренессансного искусства.

Впервые в истории мирового искусства портретный жанр встал на один уровень с композициями на религиозную тему.

Идеи монументального искусства Возрождения нашли яркое выражение в творчестве Рафаэля Санти (1483-1520). Леонардо создал классический стиль, Рафаэль утвердил и популяризовал его. Искусство Рафаэля часто определяют как «золотую середину».

Творчество Рафаэля отличают качества классики - ясность, благородная простота, гармония. Всей своей сутью оно связано с духовной культурой Ренессанса. Он был на 30 лет моложе Леонардо, а умер почти одновременно с ним, успев совершить так много в истории искусств, что трудно представить, что все это мог исполнить один человек. Разносторонний художник, архитектор, монументалист, мастер портрета и многофигурной композиции, талантливый декоратор, он был центральной фигурой художественной жизни Рима. Вершиной его мастерства стала «Сикстинская мадонна», написанная в 1516 г. Для бенедиктинского монастыря в Пьяченце (сейчас картина находится в Дрездене). Для многих она является мерилом самого прекрасного, что способно создать искусство.

Эта алтарная композиция в течение веков воспринимается как формула красоты и гармонии. Трагическим чувством веет от поразительно одухотворенных лиц Мадонны и младенца-Бога, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд Мадонны направлен как бы сквозь зрителя, он полон скорбного предвидения. В этом образе воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала.

Историческая заслуга искусства Рафаэля в том, что он связал в одно целое два мира - мир христианский и мир языческий. С этого времени новый художественный идеал надолго утвердился в религиозном искусстве Западной Европы.

№12. Канон искусства классицизма. Их воплощение в классической трагедии(Корнель, Рассин) и комедии (Мольер)стиль и эстетическое направление в европейском искусстве конца XVII — начала X Для этого направления характерны высокая гражданская тематика, строгое соблюдение определенных творческих норм и правил. Классицизму, как определенному художественному направлению, свойственно отражать жизнь в образах идеальных, тяготеющих к определенной «норме», образцу. Отсюда и культ античности в классицизме: классическая древность выступает в нем как образец современного и гармонического искусства. По правилам эстетики классицизма, строго придерживающейся так называемой «иерархии жанров», трагедия, ода и эпопея относились к «высоким жанрам», и должны были разрабатывать особенно важные проблемы, прибегая к античным и историческим сюжетам, и отображать только возвышенные, героические стороны жизни. «Высоким жанрам» противостояли «низкие»: комедия, басня, сатира и другие, призванные отражать современную действительность.

Каждому жанру соответствовала своя тематика (подбор тем), и каждое произведение строилось по правилам, для этого выработанным. Смешивать в произведении приемы различных литературных жанров строго запрещалось.

Наиболее разрабатываемыми жанрами в период классицизма были трагедии, поэмы и оды. Трагедия, в понимании классицистов, — это такое драматическое произведение, в котором изображается борьба выдающейся по своим душевным силам личности с непреодолимыми препятствиями; такая борьба обычно кончается гибелью героя. В основу трагедии писатели-классицисты ставили столкновение (конфликт) личных чувств и стремлений героя с его долгом перед государством. Разрешался этот конфликт победой долга. Сюжеты трагедии заимствовались у писателей древней Греции и Рима, иногда брались из исторических событий прошлого. Героями были цари, полководцы. Как и в греко-римской трагедии, действующие лица изображались или положительными, или отрицательными, при чем каждое лицо представляло собой олицетворение какой-либо одной душевной черты, одного качества: положительное мужества, справедливости и т.п., отрицательное — честолюбия, лицемерия. Это были условные характеры. Также условно изображались и быт, и эпоха. Не было верного изображения исторической действительности, национальности (неизвестно, где и когда происходит действие).

Трагедия должна была иметь пять действий.

Драматург должен был строго соблюдать правила «трех единств»: времени, места и действия. Единство времени требовало, чтобы все события трагедии укладывались в срок, не превышающий одних суток. Единство места выражалось в том, что все действие пьесы происходило в одном месте — во дворце или на площади. Единство действия предполагало внутреннюю связь событий; в трагедии не разрешалось ничего лишнего, необязательного для развития сюжета. Трагедию нужно было писать стихами торжественно-величавыми.

Поэма представляла собой эпическое (повествовательное) произведение, излагавшее стихотворным языком важное историческое событие или воспевавшее подвиги героев и царей.

Ода — торжественная хвалебная песнь в честь царей, полководцев или победы, одержанной над врагами. Ода должна была выразить восторг, воодушевление автора (пафос). Поэтому ей были присущи приподнятый, торжественный язык, риторические вопросы, восклицания, обращения, олицетворение отвлеченных понятий (науки, победы), образы богов и богинь и сознательные преувеличения. В плане оды допускался «лирический беспорядок», который выражался в отступлении от стройности изложения основной темы. Но это было сознательное, строго обдуманное отступление («правильный беспорядок»).

IX

Корнель

первый драматургический опыт – комедию в стихах Мелита – не очень известному тогда актеру Гийому Мондори, руководителю театральной труппы, разъезжавшей с гастролями по французской провинции. Это решение оказалось огромным шансом на успех, который и Корнель, и Мондори использовали полностью.

В том же 1629 Мондори поставил Мелиту в Париже. Успех постановки позволил и актерам, и автору обосноваться в столице. Труппа Мондори поставила и несколько следующих пьес Корнеля – Вдова и Галерея суда(обе – в 1632), Субретка (1633), Королевская площадь (1634). В 1634 же Мондори при поддержке кардинала Ришелье и в нарушение монополии театра «Бургундский отель», организовал театр «Маре», который стал центром нового театрального течения – классицизма, и позволил самому Мондори войти в историю театра как крупнейшему представителю классицизма сценического.

Период до 1636 стал для Корнеля временем профессионального становления, формирования индивидуальности и выработки эстетических критериев, легших в основу французского классицизма. Из сюжетов ранних пьес драматурга постепенно уходят комические элементы, усугубляется драматическое и даже трагическое звучание. Наряду скомедиями (которые, впрочем, скорее были трагикомедиями) Корнель пишет свои первые трагедии: Клитандр (1630), Медея (1635). Завершает этот этап творчества пьеса Иллюзия (1636), которую драматург в своем предисловии с некоторым кокетством называет «уродливым созданием»: три действия «…несовершенная комедия, последнее – трагедия; и все это, вместе взятое, составляет комедию». Иллюзия стоит особняком в творчестве Корнеля – она посвящена театру и актерскому братству.

А вот следующая пьеса Корнеля – Сид (1936) – оказалась переломной не только для самого драматурга, но и для истории всего мирового театра. Поставленная на сцене театра «Маре» (в роли Родриго выступил Мондори), она ознаменовала наступление новой театральной эпохи. Здесь впервые в полную силу прозвучал конфликт между чувством и долгом, ставший в тематике классицистской трагедии обязательным. Сид пользовался оглушительным успехом публики, и стал настоящим триумфом для драматурга и актеров. Корнель получил долгожданное дворянство и пенсию от кардинала Ришелье.

Однако главные мысли пьесы, особенно идеализация родового долга и личной доблести в отрыве от идей государственности, вызвали закономерное недовольство правящих кругов. Ришелье инспирировал бурное и широкое публичное обсуждение Сида, которое формально возглавила Французская академия. Формально же Корнель был обвинен в нарушении некоторых, уже выработанных к этому времени, канонов поэтики классицизма, в частности – в недостаточно строгом соблюдении «трех единств» – времени, места и действия. «Спор о Сиде» оказал большое влияние на трансформацию творчества Корнеля. С той поры в его трагедии прочно входит политическая проблематика – коль скоро театр вообще и трагедия в частности есть явления государственные, они должны осуществлять серьезные общественные и идеологические функции. Корнель не раз теоретически обосновывал эти взгляды – и в комментариях к своим отдельным пьесам, и в трех Рассуждениях о драматической поэзии (Рассуждение о пользе и особенностях драматического произведения, Рассуждение о трагедии иРассуждение о трех единствах), опубликованных в 1660. Вернувшись в Париж в 1640, драматург отдал для постановки Горация в театр «Бургундский отель», аЦинну – в театр «Маре». Здесь, как и в продолжившей эту линию трагедииПолиевкт (1640), Корнель трактовал конфликт чувства и долга уже только с точки зрения государственной целесообразности. Строже и четче стала композиция пьес: внешние события сведены к минимуму и укладываются в каноны единства действия. Традиционный для классицистской трагедии александрийский стих (шестистопный ямб со смежными рифмами) строго симметричен; диалоги, и особенно монологи, построены по правилам ораторского искусства.

Дальнейшая эволюция творчества Корнеля связана с периодом подготовки и самих событий Фронды (общественного движения во Франции против абсолютизма 1648–1653). К этому времени относятся пьесы Корнеля т.н. «второй манеры» – Родогуна (1644), Ираклий (1647), Дон Санчо Арагонский (1649, жанр пьесы определен драматургом как «героическая комедия»), Никомед (1651), Пертарит (1652). Этим трагедиям свойственны усложненная фабула, неправдоподобные ситуации, преувеличенные страсти. В центре сюжетных переплетений – борьба за власть; общегосударственные интересы соотносятся с личностью правителя; проблематика связана с опасностью подмены политики политиканством. Таким образом, политическая проблематика в трагедиях Корнеля «второй манеры» переводится в иную плоскость: демонстрации пагубности произвола и абсолютной власти. Однако стоит отметить, что образы тиранов, терпящих политический крах, оказались в этих пьесах глубже и интереснее, нежели характеры их положительных противников.

Расин

Расин наряду с Корнелем был крупнейшим трагедийным писателем классицизма во Франции. Но Расин представляет новый этап в развитии трагедии французского классицизма по сравнению со своим замечательным предшественником. Больше того, последний период в литературной деятельности Корнеля превратился в упорное единоборство с младшим современником.

В трагедиях Расина на первый план выдвигаются образы людей, развращаемых властью, охваченных пламенем необузданных страстей, людей колеблющихся, мечущихся. В драматургии Расина доминирует не столько политический, сколько нравственный критерий. Анализ опустошительных страстей, бушующих в сердцах венценосных героев, озарен в трагедиях Расина светом всепроникающего разума и возвышенного гуманистического идеала. Драматургия Расина сохраняет внутреннюю преемственность с духовными традициями эпохи Возрождения.

Искусство классицизма часто односторонне и поверхностно воспринимают как будто бы рассудочное, статичное и холодное в своей идеальной гармоничности. Истина сложнее. За уравновешенностью и отточенностью формы трагедий Расина, за образами людей - носителей изысканной цивилизации, за порывом поэта к прекрасной и чистой духовной гармонии скрывается вместе с тем напряженность жгучих страстей, изображение остродраматических конфликтов, непримиримых душевных столкновений.

В 1667 году, после постановки "Андромахи", Расин уже признан первым драматургом Франции

Творческая эволюция Расина не была гладкой. Иногда драматург, очевидно, приукрашивал придворную аристократическую среду. Тогда из-под его пера выходили пьесы, в которых психологическая правда оттеснялась на задний план художественными тенденциями идеализации действительности. Именно эти сочинения Расина благосклонно и даже восторженно принимались аристократическими кругами. Таково, например, раннее произведение Расина "Александр Великий" (1664), своеобразный, галантно-героический роман в стихах, панегирик рыцарским доблестям абсолютного монарха, торжествующего победу над своими соперниками. Несколько условна и центральная фигура трагедии "Ифигения в Авлиде" (1674) - принцесса, которая из-за добродетельности и покорности воле родителей готова принести себя в жертву богам. Это особенно ощутимо при сопоставлении героини Расина с Ифигенией Еврипида, образом поэтически и эмоционально значительно более глубоким. В "Эсфири" (1689) много отдельных очаровательных, дышащих лиризмом стихов. Но в целом это всего лишь обращенная к всемогущему монарху и его фаворитке и облеченная в драматическую форму почтительная и смиренная просьба писателя-царедворца о религиозной терпимости и снисхождении. Однако Расин не останавливается на этом. Он неизменно находил в себе силы пересмотреть свое художественное решение и, вновь берясь за разработку сходной темы, подняться до поэтического отображения возвышенной и грозной жизненной правды. Так, после "Александра Великого" была создана "Андромаха" (1667), после "Ифигении в Авлиде" - "Федра" (1677), после "Эсфири" - "Гофолия" (1691). В основе построения образа и характера у Расина - унаследованная от ренессансной эстетики идея страсти как движущей силы человеческого поведения. Изображая носителей государственной власти, Расин показывает, однако, в своих крупнейших произведениях, как в их душе эта страсть вступает в жестокое, непреодолимое противоречие с требованиями гуманистической этики и государственного долга. Через трагедии Расина проходит вереница фигур коронованных деспотов, опьяненных своей неограниченной властью, привыкших удовлетворять любое желание.

По сравнению с Корнелем, который предпочитал создавать характеры цельные и сложившиеся, Расина, мастера психологического анализа, больше увлекала динамика внутренней жизни человека. С особенной силой процесс постепенного превращения монарха, который убедился в абсолютном характере своей власти, в деспота раскрыт Расином в образе Нерона (трагедия "Британник", 1669). Это перерождение прослежено здесь во всех его промежуточных стадиях и переходах, при этом не только в чисто психологическом, но и в более широком политическом плане. Расин показывает, как рушатся в сознании Нерона моральные, нравственные устои. Однако император боится общественного возмущения, опасается гнева народного. Затем злой гений императора Нарцисс убеждает Нерона в отсутствии возмездия, в пассивности и нерешительности толпы. Именно тогда Нерон и дает окончательно волю своим страстям и инстинктам. Теперь уже ничто не может его удержать.

Героев трагедии Расина сжигает огонь страстей. Одни из них более сильные, властные, решительные. Такова Гермиона в "Андромахе", Роксана в "Баязете". Другие слабее, впечатлительнее, в большей мере смятены обрушившейся на них лавиной чувств. Таков, скажем, Орест в той же "Андромахе".

Придворная среда представлена в лучших произведениях Расина как мир душный, мрачный, преисполненный жестокой борьбы. В жадной погоне за властью, благополучием здесь плетутся интриги, совершаются преступления; здесь ежесекундно надо быть готовым отразить нападки, защитить свою свободу, честь, жизнь. Здесь царят ложь, клевета, донос. Основная черта зловещей придворной атмосферы - лицемерие. Оно опутывает всех и вся. Лицемерит тиран Нерон, подкрадываясь к своим жертвам, но вынужден лицемерить и чистый Баязет. Иначе он поступить не может: его вынуждают к этому законы самозащиты.

Героям, находящимся во власти разрушительных страстей, Расин стремится противопоставить светлые и благородные образы, претворяя в них свою гуманистическую мечту, свое представление о душевной незапятнанности. Идеал безупречной рыцарственности воплощен в Британнике и Ипполите, но эти юные, чистые помыслами герои обречены на трагическую гибель. Свои положительные устремления Расину поэтичнее всего удавалось выразить в женских образах. Среди них выделяется Андромаха, верная жена и любящая мать, троянка, неспособная изгладить из своей памяти воспоминания о пожаре и гибели родного города, о тех страшных днях, когда домогающийся теперь ее любви Пирр безжалостно уничтожал мечом ее соплеменников. Таков же в трагедии "Митридат" (1673) образ Монимы, невесты сына грозного полководца. Женственная мягкость и хрупкость сочетаются у нее с несгибаемой внутренней силой и гордым чувством собственного достоинства.

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.

Эти сдвиги обозначаются по-своему в "Баязете" (1672), где положительные герои, благородные Баязет и Аталида, отстаивая свою жизнь и право на счастье, отступают от своих нравственных идеалов и пытаются (тщетно) прибегнуть к средствам борьбы, заимствованным у их деспотических и развращенных гонителей. Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту.

Своеобразные художественные приметы трагедии французского классицизма, и прежде всего ее ярко выраженный психологический уклон, нашли в драматургии Жана Расина свое последовательное воплощение. Требование соблюдать единство времени, места и действия и другие каноны классицизма не стесняли писателя. Наоборот, они помогали ему предельно сжимать действие, сосредоточивать свое внимание на анализе душевной жизни героев.

Мольер

645–1658 годы – это годы странствований труппы Мольера по французской провинции, обогатившие драматурга незабываемыми впечатлениями и наблюдениями над жизнью. В период путешествия родились первые комедии, написание которых сразу обнаружило талант Мольера как будущего великого комедиографа. Среди его первых удачных опытов «Шалый, или Все невпопад»(1655) и «Любовная досада»(1656).

С 1659 года, с постановки «Смешных жеманниц», собственно и начинается слава драматурга Мольера.

Комедии: «Школа мужей»(1661), «Школа жен»(1662), «Тартюф»(1664), «Дон Жуан, или Каменный гость»(1665), «Мизантроп»(1666), «Лекарь поневоле»(1666), «Мещанин во дворянстве»(1670) и другие.

Изучая мольеровские традиции в творчестве писателей других веков, такие ученые, как, например, С. Мокульский, Г. Бояджиев, Ж. Бордонов, Р. Брэ, пытались разгадать феномен Мольера, природу и содержание смешного в его произведениях. Э. Фаге утверждал: «Мольер является апостолом «здравого смысла», то есть тех общепринятых воззрений публики, которую он имел перед глазами и которой он хотел угодить. Не ослабевает интерес к Мольеру и в современном литературоведении. В последние годы появились работы, посвященные не только вышеназванным вопросам, но и вопросам романтизации классицистского конфликта (А.Карельский),оценки театра Мольера в концепции М. Булгакова (А.Грубин).

В творчестве Мольера комедия получила дальнейшее развитие как жанр. Сформировались такие ее формы, как «высокая» комедия, комедия-«школа», комедия-балет и другие. Г. Бояджиев в книге «Мольер: Исторические пути формирования жанра высокой комедии» указывал, что нормы нового жанра вырисовывались по мере того, как комедия сближалась с реальностью и в результате этого приобретала проблематику, определяемую общественной проблематикой, объективно существующей в самой действительности. Основанная на опыте античных мастеров, комедии дель арте и фарсе, классицистская комедия, по замечанию ученого, получила высшее развитие у Мольера.

Свои взгляды на театр и комедию Мольер изложил в полемичных пьесах «Критика «Школы жен»(1663), «Версальский экспромт»(1663), в Предисловии к «Тартюфу» (1664) и других. Главный принцип эстетики писателя – «поучать, развлекая». Ратуя за правдивое отражение действительности в искусстве, Мольер настаивал на осмысленном восприятии театрального действия, предметом которого он чаще всего избирал наиболее типичные ситуации, явления, характеры.

В целом в эстетике Мольера важное место занимает понятие «добродетель». Опережая просветителей, драматург поставил вопрос о роли нравственности и морали в организации частной и общественной жизни человека. Чаще всего Мольер объединял оба понятия, требуя изображать нравы, не касаясь личностей. Однако это не противоречило его требованию верно изображать людей, писать «с натуры». Добродетель всегда была отражением нравственности, а мораль выступала обобщенным понятием нравственной парадигмы общества.

Герои комедии-«школы» являли собой наиболее характерный образец страсти, характера или явления в общественном бытии. Они проходили через ряд нравственных, мировоззренческих и даже психологических уроков, усваивали определенные навыки общения, что постепенно формировало систему новых этических понятий, заставляющих иначе воспринимать повседневный мир. При этом «урок» в комедии-«школе» раскрывался практически во всех исторически сложившихся лексических значениях – от «задания» до «вывода». Нравственная целесообразность поступков человека начинает определять его полезность в жизни отдельной семьи и даже всего общества.

Комедия Мольера была тесно связана с жизнью. Поэтому нередко в ней присутствует драматический элемент. Его носителями выступают персонажи, которые, как правило, воплощают в своих характерах те или иные личностные качества, вступающие в противоречие с общепринятыми нормами.

Классицист Мольер выступил против напыщенности и неестественности классицистского театра. Его персонажи заговорили обычным языком. На протяжении всей своей творческой жизни драматург следовал своему требованию правдиво отражать жизнь. Носителями здравого смысла, как правило, были молодые персонажи. Правда жизни обнажалась через столкновение таких героев с главным сатирическим персонажем, а также через всю совокупность столкновений и взаимоотношений характеров в комедии.

Во многом отходя от строгих классицистских норм, Мольер все же оставался в рамках этой художественной системы. Его произведения рационалистичны по своему духу; все характеры однолинейны, лишены конкретно-исторических деталей и подробностей. И все же именно его комические образы стали ярким отражением процессов, связанных с основными тенденциями в развитии французского общества во второй половине XVII века.

Комедия Дон жуан

№13.Этапы развития русского классицизма. (Тредиаковский,Ломоносов,Сумароков,Державин)

1 период: литература петровского времени; она носит переходный характер; основная особенность - интенсивный процесс "обмирщения" (то есть замена литературы религиозной литературой светской - 1689-1725 года) - предпосылки возникновения классицизма.

2 период: 1730-1750 года - эти годы характеризуются формированием классицизма, созданием новой жанровой системы, углубленной разработкой русского языка.

3 период: 1760-1770 года - дальнейшая эволюция классицизма, расцвет сатиры, появление предпосылок к зарождению сентиментализма.

4 период: последняя четверть века - начало кризиса классицизма, оформление сентиментализма, усиление реалистических тенденций (1. Направление, развитие, склонность, стремление; 2. Замысел, идея изложения, изображения).

 

В 1 период разрабатывалось новое решение проблемы личности; главными жанрами были: а)ораторская проза б)политические трактаты в)проповеди, направленные против реформ Петра I. В этот период появилась первая издававшаяся газета "Ведомости", появляются учебники, стихотворства, повести, появляется драматургия. Наиболее яркой фигурой, одним из самых образованных людей был Феофан Прокопович.

2 период был отмечен именами известных писателей, писателей сатиры (например, сатириком являлся Антиох Дмитриевич Кантемир). В сатирах осмеивается пустая паразитическая жизнь, грабеж власть имущими своих подданных и другие общечеловеческие пороки. Кантемиром было написано 9 сатир, несколько басен, переводов. Другой известной личностью был Тредиаковский Василий Кириллович (1703-1769) иМ.В.Ломоносов (1711-1765). Главным жанром поэзии была ода, основная тема - тема Родины.

В этот же период расцветало творчество А.П.Сумарокого (1717-1777), автора любовной лирики (песни, эклоги, идиллии, элегии). Автор комедий, трагедий, басен.

В 3 период в обществе возрастает роль меркантильных отношений, усиливается господство дворянского класса.

В этот период активно развивались:

А) пародийные жанры

Б) шутливые поэмы

В) повести

Г) издаются литературные журналы

Литература последнего, 4 периода, развивалась в период потрясений, социальных взрывов, зарубежных революций (американской, французской). В этот период расцветает:

1) комическая опера, творчество Фонвизина (басни, песни, комедии).

2) творчество Державина (оды). Он первый ввел в поэзию разговорную лексику просторечия.

3) творчество Радищева (автор "Путешествия из Петербурга в Москву").

4) творчество Крылова (басни, комедии, трагедии).

5) творчество Карамзина - он положил начало:

 а) журналистике

 б) критике

 в) повести

 г) роману

 д) исторические повести

 е) публицистике

Ломоносов М.В.

Первым сочинением Ломоносова, касавшимся проблем языка, было написанное еще в Германии Письмо о правилах российского стихотворства (1739, опубликовано в 1778), где он обосновывает применимость к русскому языку силлабо-тонического стихосложения. Согласно Ломоносову, каждый литературный жанр должен писаться в определенном «штиле»: «высокий штиль» «потребен» для героических поэм, од, «прозаичных речей о важных материях»; средний – для стихотворных посланий, элегий, сатир, описательной прозы и др.; низкий – для комедий, эпиграмм, песен, «писаний обыкновенных дел». «Штили» упорядочивались, прежде всего, в области лексики, в зависимости от соотношения нейтральных (общих для русского и церковнославянского языков), церковнославянских и русских просторечных слов. «Высокий штиль» характеризуется сочетанием славянизмов с нейтральными словами, «средний штиль» строится на основе нейтральной лексики с добавлением некоторого количество славянизмов и просторечных слов, «низкий штиль» комбинирует нейтральные и просторечные слова. Такая программа давала возможность преодолеть русско-церковнославянскую диглоссию, еще заметную в первой половине 18 в., создать единый стилистически дифференцированный литературный язык. Теория «трех штилей» оказала значительное влияние на развитие русского литературного языка во второй половине 18 в. вплоть до деятельности школы Н.М. Карамзина (с 1790-х годов), взявшей курс на сближение русского литературного языка с разговорным.

Поэтическое наследие Ломоносова включает в себя торжественные оды, философские оды-размышления «Утреннее размышление о Божием величестве» (1743) и «Вечернее размышление о Божием величестве» (1743), стихотворные переложения псалмов и примыкающую к ним Оду, выбранную из Иова (1751), незаконченную героическую поэму Петр Великий (1756–1761), сатирические стихотворения (Гимн бороде, 1756–1757 и др.), философский «Разговор с Анакреоном» (перевод анакреонтических од в соединении с собственными ответами на них; 1757–1761), героическую идиллию Полидор (1750), две трагедии, многочисленные стихи по случаю различных празднеств, эпиграммы, притчи, переводные стихи.

Вершиной поэтического творчества Ломоносова являются его оды, писавшиеся «на случай» – в связи с заметными событиями в жизни государства, например, к восшествию на престол императриц Елизаветы и Екатерины II. Ломоносов использовал торжественные поводы для создания ярких и величественных картин мироздания

Тредиаковский.

В лит-ой деятельности Т. наиболее важными сторонами являются: а) борьба за русский лит-ый язык; б) попытка реформы стихосложения и в) теоретические работы по вопросам жанров и проблеме перевода. В 1730 Т. начал свою деятельность с отрицания традиционного литературного языка той эпохи, условного славяно-русского "диалекта", настаивая на обогащении литературного словаря из языковой бытовой практики высших слоев общества. Однако в царствование Елизаветы, решительно опиравшейся в своей внутренней политике на церковь, Т. начал ограничивать свою ставку на "почти самое простое русское слово, то есть каковым мы между собой говорим", и усиливать славянский элемент в своем литературном языке. В этом направлении переработана им в "Сочинениях и переводах", 1752, "Речь к членам Российского собрания", 1735. Последующие его переводы ("Аргенида", 1751, "Тилемахида", 1766) изобилуют изысканными славянизмами, создавшими специфическую славу Т. как бездарному писателю, абсолютно лишенному языкового такта и вкуса.

Вопрос о языке имел для Т. как переводчика не столько теоретическое, сколько практическое значение. Проблеме перевода Т. посвятил немало суждений. В основном он стоял на точке зрения "научного перевода".

Державин.

В своих одах Державин отошел от правил классицизма. Так, например, в оде «Фелица» классицизм проявляется в обрисовке образа Екатерины 2, наделенной всякими добродетелями, в стройности построения, в типичной для русской оды дяситистрочной строфе. Но, вопреки правилам классицизма, по которым нельзя было смешивать в одном произведении разные жанры, Державин соединил оду с сатирой, резко противопоставив положительный образ царицы отрицательным образам её вельмож (Г. Потемкина, А. Орлова, П.Панина). При этом вельможи были так правдиво нарисованы, так были подчеркнуты характерные для каждого из них черты, что современники, в том числе и Екатерина, сразу же узнали в них определенных лиц.                   

Он нарушал строгие правила классицизма и язык, которым написана эта ода. Державин отверг установившуюся в литературе со времен Ломоносова теорию трех стилей.

Державин был свидетелем Крестьянской войны под предводительством Емельяна Пугачева и, разумеется, понимал, что восстание было вызвано непомерным крепостническим гнетом и злоупотреблениями чиновников, грабивших народ. Казалось бы, Державин должен был бы, подобно многим его современникам, не «унижаться» до демонстрации своей внутренней жизни в одах. Но поэт был уже человеком следующей эпохи — времени приближавшегося сентиментализма, с его культом простой, незатейливой жизни и ясных, нежных чувств и даже романтизма с его бурей эмоций и самовыражением отдельной личности.

Служба при дворе Екатерины II убедила Державина в том, что в правящих кругах господствует вопиющая несправедливость.

Ода встревожила Екатерину II, которая отметила, что стихотворение Державина «содержит  в себе вредные якобинские замыслы».

Державине не только воспевал то, что, по его мнению, укрепляло государство, но и обличал придворно-вельможную знать, которая «несчастных голосу не внемлет». С удивительной прямотой и резкостью он высмеивает вельмож, которые кичатся своим высоким положением, не имея никаких заслуг перед страной.                                                                             

Исследования привели к следующим выводам о новаторстве Державина в русской литературе.                                                                        

Во-первых,        большим новшеством было введение в оду личности самого автора, с его характером, взглядами, привычками.                                         

Во-вторых, под пером Державина ода приближалась к произведению, правдиво и просто изображавшему действительность. Поэт нарушал строгие правила классицизма, отвергал установившуюся в литературе со времен Ломоносова теорию трех стилей. Для оды полагался высокий стиль, а у Державина наряду с торжественно и величаво звучащими стихами стоят совсем

В- третьих, внимание к быту, «верность картин русской жизни» (В. Г. Белинский) в стихах Державина стали предвестьем реалистической поэзии XIX века. По утверждению Белинского, он «заплатит слишком большую дань классицизму», но в то же время стремился «к верности изображения картин русской жизни».  

«Державин свел поэзию с заоблачных высот, приблизил к жизни. Его произведения насыщены множеством реальных примет времени, конкретными подробностями, в которых запечатлелись быт и нравы современной ему эпохи.

Сумароков.

Сумароков писал оды, сатиры, эклоги, элегии, эпистолы, эпиграммы, У современников особенной популярностью пользовались его притчи и любовные песни. Притчи – этим словом, обозначающим короткий назидательный рассказ, писатель называл свои басни. Сумарокова можно считать основателем басенного жанра в русской литературе. Он обращался к нему на протяжении всей своей творческой жизни и создал 374 басни. Современники высоко отзывались о них. «Притчи его почитаются сокровищами Российского Парнаса», указывал Н. И. Новиков в своем «Опыте исторического словаря о российских писателях».

 Сумароков первый в русской литературе ввел в жанр басни разностопный стих и этим резко повысил ее выразительные возможности. Не довольствуясь аллегорическими образами из животного и растительного мира, поэт часто обращался к конкретному бытовому материалу и на его основе создавал выразительные жанровые сценки («Стряпчий», «Шалунья», «Мужик и Кляча», «Кисель-ник»). В своих притчах, относящихся, по поэтической градации классицистов, к низким жанрам, Сумароков ориентировался на русский фольклор – на сказку, пословицу, анекдот с их грубоватым юмором и живописным разговорным языком. У Сумарокова можно встретить такие выражения, как «и патоку поколупала» («Жуки и Пчелы»),«защекотало ей его ворчанье в ухе» («Безногий солдат»), «ни молока, ни шерсти» («Болван»), «и плюнула в глаза» («Спорщица»), «какой плетешь ты вздор» («Шалунья»). Сумароков огрубляет язык своих басен. В самом подборе вульгарных слов он видит одно из средств унизить, высмеять отвергаемые им явления частной и общественной жизни. Эта черта резко отличает притчи Сумарокова от галантных, рафинированных басен Лафонтена. В области басен Сумароков – один из предшественников Крылова.

Притчи Сумарокова отражают самые разнообразные стороны русской жизни того времени. По тематике их можно разделить на три основные группы. , Первая посвящена сугубо литературным вопросам. Здесь выводятся невежественные, бездарные поэты, нагло вторгающиеся в литературу («Жуки и Пчелы»), писатели, засоряющие язык иностранными словами («Порча языка»), а также личные противники Сумарокова на поэтическом поприще – Тредиаковский и Ломоносов («Сова и Рифмач», «Обезьяна-стихотворец») . Ко второй группе следует отнести притчи морально-бытового характера. В них осуждаются дикие развлечения («Кулашный бой»), повальное пьянство («Сатир и Гнусные люди»), бессердечие и ханжество («Безногий солдат»), чванство своим богатством («Соболья шуба») и ряд других явлений, связанных с невежеством и грубыми нравами разных слоев общества. Третью группу составляют притчи социально-политического характера, в которых обличаются деспотизм и бездарность правителей («Голуби и Коршун», «Болван»), хитрость и лицемерие придворных («Пир у Льва»), праздность и паразитизм дворян («Ось и Бык»), дворянское высокомерие («Блоха»), алчность и крючкотворство чиновников («Протокол», «Стряпчий»). Сам Сумароков, видимо, не очень верил в дидактические, «исправительные» возможности сатирических произведений.

№14.Роль Ломоносова в развитии русской литературы.

Ломоносов много сделал для русского языка и литературы. Первые поэтические произведения Ломоносова Были присланы им еще из-за границы, при “Отчетах” в академию наук : французский перевод в стихах “Оды Фенелона” и оригинальная “Ода на взятие Хотина” (1739).В сущности этим начиналась новая русская литература, с новыми размерами стиха, с новым языком, от части и с новым содержанием. Славу поэта ломоносов приобретает лишь по возвращении своем из-за границы; оды его с этого времени быстро следует одна за другой , одновременно с обязательными для него переводами на русском языке различных “приветствий” , писавшихся по-немецки академиком Штелиноле Истиным поэтом Ломоносов был в тех случаях , когда в стихах касался “любезного отечества”. Это именно и придавало в его глазах цену его поэтическим произведениям, повышало их над “бедным рифмичеством”.  Поэзия Ломоносова стояло всецело на почве пресловутого псевдоклассицизма. Споследним Ломоносов познакомился в Германии как с теорией, господствовавшей тогда всюду в Европе. Эту теорию ломоносов ввел и в порождавшую русскую литературу , где она потом и господствовала во все продолжение восемнадцатого века. Ломоносов в сфере русской поэзии является, главным образом, чисто формальным реформатором : преобразователем литературного языка и стиха, вводителем новых литературных форм. Он вполне сознает, что литература не может идти в перед без формальной правильности в языке и стихе, без литературных форм. Сюда направленны и чисто ученые труды Ломоносова, относящиеся к области русского литературного языка и русского стихосложения. Важнейшими трудами этого рода Ломоносова были : “российская грамматика”, “Рассуждение о пользе книги церковной в российском языке” и “Письмо о правилах российского стихотворства” , или Рассуждение о нашей версификации”.

Ломоносов намечает три таких оттенка или “штиля”: “высокий”, “средний” и “низкий”. Введение “штилей” отчасти было практически необходимо.  Наша новейшая орфография в наиболее существенных чертах создана Ломоносовым . Развивая, совершенно самостоятельно , мысль тредьяковского о тоническом стихосложении , Ломоносов внес в это дело поэтическое дарование, которого совершенно был лишен Тредьяковский . “Русская грамматика” Ломоносова , его “Рассуждение о пользе книг церковных

 Окружавшая Ломоносова социальная действительность глубоко не удовлетворяла его.Он стремился к более прекрасному будущему для своей родины.И поэзия Ломоносова это прежде всего гимн будущему, песнь о мечте человечества.Ломоносов не задавался целью показать показать то что он видел вокруг себя,он хотел провозгласить великие истины,открывшиеся ему.Оды Ломоносова выражают устремленность к мечте,отказ от признания помещичьего строя.С другой стороны стьль од ломоносова величественно-торжественный,приподнятый, пышный,соответствовал тому чувству национального подъема,гордости,тому ощущению величия и пободы русской государственности,которые являлись результатом петровского времени.

.

№15.Поэтическое новаторство державина.

В своих одах Державин отошел от правил классицизма. Так, например, в оде «Фелица» классицизм проявляется в обрисовке образа Екатерины 2, наделенной всякими добродетелями, в стройности построения, в типичной для русской оды дяситистрочной строфе. Но, вопреки правилам классицизма, по которым нельзя было смешивать в одном произведении разные жанры, Державин соединил оду с сатирой, резко противопоставив положительный образ царицы отрицательным образам её вельмож (Г. Потемкина, А. Орлова, П.Панина). При этом вельможи были так правдиво нарисованы, так были подчеркнуты характерные для каждого из них черты, что современники, в том числе и Екатерина, сразу же узнали в них определенных лиц.                   

Он нарушал строгие правила классицизма и язык, которым написана эта ода. Державин отверг установившуюся в литературе со времен Ломоносова теорию трех стилей. Для оды полагался высокий стиль, а у Державина наряду с торжественно и величаво звучащими стихами стоят совсем простые («дурачества сквозь пальцы видишь. Лишь зла не терпишь одного») и даже встречаются строки «низкого штиля»: «И сажей не марают рожь».  

Обличение придворно-вельможной знати в одах «Властителям и судьям», «Вельможа».                                                        

Державин был свидетелем Крестьянской войны под предводительством Емельяна Пугачева и, разумеется, понимал, что восстание было вызвано непомерным крепостническим гнетом и злоупотреблениями чиновников, грабивших народ. Казалось бы, Державин должен был бы, подобно многим его современникам, не «унижаться» до демонстрации своей внутренней жизни в одах. Но поэт был уже человеком следующей эпохи — времени приближавшегося сентиментализма, с его культом простой, незатейливой жизни и ясных, нежных чувств и даже романтизма с его бурей эмоций и самовыражением отдельной личности.

Служба при дворе Екатерины II убедила Державина в том, что в правящих кругах господствует вопиющая несправедливость.

Ода встревожила Екатерину II, которая отметила, что стихотворение Державина «содержит  в себе вредные якобинские замыслы».

Державине не только воспевал то, что, по его мнению, укрепляло государство, но и обличал придворно-вельможную знать, которая «несчастных голосу не внемлет». С удивительной прямотой и резкостью он высмеивает вельмож, которые кичатся своим высоким положением, не имея никаких заслуг перед страной.                              

   Державин вводит новые размеры. Например, в стихотворении «Ласточка» использованы вместе «несочетаемые» ранее размеры: трехсложный дактиль и трехсложный амфибрахий:

Уж не ласточка сладкогласая Домовитая со застрехи Ах! Моя милая, прекрасная Прочь улетела, - с ней утехи.

                                               

Новаторство Державина в изображении природы.  

В. Г. Белинский называл Державина «русским чародеем, от дыхания которого тают снега и ледяные покровы рек и расцветают розы, чудным словам которого повинуется послушная природа…». Многокрасочный земной мир, окружающий человека, в поэзии XVIII столетия (до Державина) отсутствовал. Одним из первых в русской поэзии Державин ввел в стихи живопись, красочно изображая предметы, давая в стихах целые художественные картины.

Исследования привели к следующим выводам о новаторстве Державина в русской литературе.                                                                        

Во-первых,        большим новшеством было введение в оду личности самого автора, с его характером, взглядами, привычками.                                         

Во-вторых, под пером Державина ода приближалась к произведению, правдиво и просто изображавшему действительность. Поэт нарушал строгие правила классицизма, отвергал установившуюся в литературе со времен Ломоносова теорию трех стилей. Для оды полагался высокий стиль, а у Державина наряду с торжественно и величаво звучащими стихами стоят совсем

В- третьих, внимание к быту, «верность картин русской жизни» (В. Г. Белинский) в стихах Державина стали предвестьем реалистической поэзии XIX века. По утверждению Белинского, он «заплатит слишком большую дань классицизму», но в то же время стремился «к верности изображения картин русской жизни».  

«Державин свел поэзию с заоблачных высот, приблизил к жизни. Его произведения насыщены множеством реальных примет времени, конкретными подробностями, в которых запечатлелись быт и нравы современной ему эпохи.

№16.просветители века Екатерины 2 ( Тредиаковский. Новиков. Радищев.)

В России же философия еще не отделялась от религии, ей только предстояло выйти за рамки христианства. Поэтому в среде просветителей того времени вопрос о существовании Бога открыто не обсуждался. Русские естествоиспытатели, например, прочно занимали позиции деизма. Даже Ломоносов, горячо доказывавший вредность церковной опеки над наукой, не подвергал сомнению существование Бога и резко осуждал религиозные воззрения Вольтера.

Пожалуй, самой примечательной чертой российских просветителей был их ярко выраженный патриотизм. Победа над Швецией в Северной войне выдвинула Россию в число великих европейских держав. Это позволило русским людям по-новому осознать значимость своей нации, на равных входящей в семью европейских народов. Вместе с тем культурная отсталость России рождала горькие чувства. Особенно задевало русскую национальную гордость распространенное на Западе мнение, что Россия никогда не станет цивилизованной, если будет рассчитывать только на собственные силы. Поэтому российские просветители не уставали говорить о нераскрытых творческих возможностях нации. Россия, по словам философа-просветителя Поповского, не успела войти в число просвещенных государств скорее "за поздним начатием учения, нежели за бессилием". Читая лекции по философии в Московском университете, он призывал своих слушателей доказать, что и им "от природы даны умы, такие ж, какие и тем, которыми целые народы хвалятся".

Русские деятели настаивали на том, что необходимо усилить просветительскую роль государства, создать разветвленную систему государственного образования, открыть доступ к науке, государственной и общественной жизни выходцам из низших слоев общества. Большую роль сыграли русские ученые-просветители, и прежде всего Ломоносов, в создании русского научного языка.

Если попытаться нарисовать портрет России времен Екатерины II, то Просвещение послужит рамой, в лучшем случае – фоном. Идеи Просвещения, усвоенные крайне непрочно чрезвычайно малой частью россиян, исказились под влиянием российской действительности. Тем не менее, в следующем, 19 столетии просвещенное российское общество все сильнее и сильнее станет поворачивать ход истории страны на свой лад.

 

Радищев

 Самым значительным произведением Радищева является его "Путешествие". В отличие от "улыбательной" сатирической литературы екатерининских времен, скользившей по поверхности общественных явлений и не дерзавшей идти дальше критики лицемерия, ханжества, суеверия, невежества, подражания французским нравам, сплетен и мотовства, "Путешествие" прозвучало революционным набатом. Недаром так сильно встревожилась Екатерина II, которая на книгу Р. написала "замечания", послужившие основой для вопросов следователя, известного "кнутобойца" Шешковского. В приказе об отдаче Р. под суд Екатерина характеризует "Путешествие" как произведение, наполненное "самыми вредными умствованиями, умаляющими должное ко властям уважение, стремящимися к тому, чтобы произвести в народе негодование противу начальников и начальства, наконец, выражениями противу сана и власти царской

Выступление Р. исторически было вполне закономерно, как одно из самых ранних и последовательных выражений капитализации страны. "Путешествие" содержало в себе целую систему революционно-буржуазного мировоззрения.

Р. был первым русским республиканцем, яростно выступая против самодержавия, считая его "тиранством" и основой всех зол общества. Любой факт и событие в жизни используются Р. для критики "самодержавства", которое "есть наипротивнейшее человеческому естеству состояние". Р. пользуется любым предлогом, чтобы противопоставить народ, отечество — царю. Екатерина верно по этому поводу заметила: "Сочинитель не любит царей и где может к ним убавить любовь и почтение, тут жадно прицепляется с резкой смелостью". Особенно последовательным борцом против монархизма вообще и российского самодержавия в частности Р. выступил в своей оде "Вольность". В последней Р. изобразил суд народа над преступником, "злодеем" царем. Преступление царя заключается в том, что он, "увенчанный" народом, забыв "клятву данну", "восстал" против народа.

Но Р. не столько занимал политический строй государства, сколько экономически-правовое положение крестьянства. В ту пору, когда крепостничество усилилось, Р. яростно, революционно смело и последовательно выступал против него. Р. понимал, что дело "Салтычихи" — не случайный эпизод, а законное явление крепостничества. И он требовал уничтожения последнего. В этом отношении Р. пошел дальше не только своих современников в России — Челинцева, Новикова, Фонвизина и др., — но и зап.-европейских просветителей. В то время, когда Вольтер в своем ответе на анкету Вольного экономического общества полагал, что освобождение крестьян — дело доброй воли помещиков; когда де Лаббе, предлагавший освободить крестьян, сделал это с оговоркой, что сначала надо воспитанием подготовить крестьян к этому акту; когда и Руссо предлагал сначала "освободить души" крестьян, а лишь затем их тела, — Р. поставил вопрос освобождения крестьян без всяких оговорок.

Рассматривая крепостничество как преступление, доказывая, что крепостной труд непроизводителен Р. не говорит о выкупе крестьян: выкуп противоречил бы "естественному праву", адептом которого был Р.

Революционность Р. следует, разумеется, понимать исторически. Р. был просветителем-идеалистом, хотя материалистические тенденции в целом ряде вопросов выступали у него довольно сильно (в высказываниях против мистицизма, к-рый в результате масонской пропаганды стал тогда усиленно распространяться, в объяснении любви эгоизмом и т. д.).

Новиков

Одной из важнейших задач Новиков считал борьбу против преклонения дворянства перед иностранщиной, за национальные основы русской культуры. Одновременно с сатирическими журналами он выпустил ряд исторических изданий.

В 1769 Новиков вышел в отставку и стал издавать еженедельный сатирический журнал «Трутень». Журнал «Трутень» (1769—177) проводил мысль о несправедливости крепостного права, протестовал против злоупотреблений помещичьей властью, бичевал неправосудие, взяточничество и т. п., выступая с обличениями против очень влиятельных сфер, например, против придворных. По вопросу о содержании сатиры «Трутень» вступил в полемику со «Всякой Всячиной», органом самой императрицы Екатерины II. В полемике принимали участие и другие журналы, разделившиеся на два лагеря. «Всякая Всячина» проповедовала умеренность, снисходительность к слабостям, «улыбательную сатиру», осуждая «всякое задевание особ». «Трутень» стоял за смелые, открытые обличения. Борьба, однако, была неравная: «Трутень» сначала должен был умерить тон, совершенно отказаться от обсуждения крестьянского вопроса, а затем Новиков, получив намёк о возможном закрытии журнала, в апреле 1770 года перестает его издавать.

В 1772 Новиков выступил с новым сатирическим журналом — «Живописцем», лучшим периодическим изданием XVIII века. «Живописец» проводил те же идеи, что и «Трутень»: в ряде статей, из которых одни принадлежали И. П. Тургеневу, другие приписывались А. Н. Радищеву, он сильно и горячо ратовал против крепостного права

Тредиаковский.

В лит-ой деятельности Т. наиболее важными сторонами являются: а) борьба за русский лит-ый язык; б) попытка реформы стихосложения и в) теоретические работы по вопросам жанров и проблеме перевода. В 1730 Т. начал свою деятельность с отрицания традиционного литературного языка той эпохи, условного славяно-русского "диалекта", настаивая на обогащении литературного словаря из языковой бытовой практики высших слоев общества. Однако в царствование Елизаветы, решительно опиравшейся в своей внутренней политике на церковь, Т. начал ограничивать свою ставку на "почти самое простое русское слово, то есть каковым мы между собой говорим", и усиливать славянский элемент в своем литературном языке. В этом направлении переработана им в "Сочинениях и переводах", 1752, "Речь к членам Российского собрания", 1735. Последующие его переводы ("Аргенида", 1751, "Тилемахида", 1766) изобилуют изысканными славянизмами, создавшими специфическую славу Т. как бездарному писателю, абсолютно лишенному языкового такта и вкуса.

Вопрос о языке имел для Т. как переводчика не столько теоретическое, сколько практическое значение. Проблеме перевода Т. посвятил немало суждений. В основном он стоял на точке зрения "научного перевода".