ТиИХИ

дирекцией к педагогической деятельности в школе. Одновременно она

предложила театру безвозмездно исполнять обязанности балетмейстера.

Поставленный ею балет «Сандрильона» имел выдающийся успех и сразу

определил ее дальнейшую творческую судьбу.

Жозеф Ришар, или, как его называли москвичи. Осип Яковлевич Ришард

(1788-1867) был грамотным и опытным танцовщиком, отличавшимся большим прыжком. В Москве он, как и Гюллен, немедленно приступил к педагогической работе в школе. Оба эти артиста вскоре после прибытия в Россию приняли русское подданство.

Московская балетная труппа к моменту приезда Гюллен и Ришарда

располагала уже несколькими выдающимися артистами, воспитанными

собственной балетной школой. Выпущенная в 1816 году ученица Лефевра

Татьяна Ивановна Иванова (1799-1857) (впоследствии Глушковская), была

московской Колосовой. Прекрасная пантомимная актриса и постоянная

исполнительница русских плясок, обладавшая хорошей фигурой и

привлекательной наружностью, она вскоре стала любимицей московского

зрителя. Дебютировала Иванова за два года до своего выпуска и с того времени стала исполнять первые роли в балетах.

Иван Карпович Лобанов (1797-1840) окончил московскую школу

одновременно с Ивановой и был выпущен «в дансеры для соло». Обладая

яркой индивидуальностью, редким сценическим темпераментом и большой

выразительностью, он стяжал себе славу как непревзойденный исполнитель

русских плясок. Его жена Екатерина Ивановна Лобанова была выпущена в 17

году также на сольное положение и считалась одной из лучших московских

танцовщиц своего времени. Лобановы получили широкую известность в

первые годы по окончании войны 1812 года. Дирекция театров

свидетельствовала, что «ими единственно поддерживались тогдашние

спектакли». Кроме своей исполнительской деятельности, Лобанов прославился и как замечательный учитель бальных танцев со своеобразной методой преподавания.

В 1821 году из школы была выпущена Дарья Сергеевна Лопухина (1804-

1855). Она отличалась очень хорошей школой танца и после окончания службы в Москве долгое время преподавала в Петербургском балетном училище.

Наконец, в 1822 году окончила московскую школу Александра Ивановна

Воронина-Иванова (1806-1850), известная темпераментностью и особым

блеском исполнения танцев, что впоследствии было отмечено В. Г. Белинским.

Обладая большой выносливостью и прекрасной техникой, она занимала первое положение в труппе.

В эти годы москвичи часто и с успехом выступали в Петербурге, а

петербуржцы были постоянными гостями в Москве, где всегда благосклонно

принимались зрителями. Балеты Бернарделли, Гюллен и Глушковскогй

ставились на петербургской сцене, Вальберх и Огюст приезжали в Москву для постановки своих спектаклей, не говоря уже о том, что балеты Дидло

постоянно шли в Москве. Никакого антагонизма между труппами в тот период не было.

В провинции продолжали возникать частные общедоступные театры. В

1815 году начала свою деятельность одна из самых значительных театральных антреприз того времени-публичный театр графа С. М. Каменского в Орле, в котором балет занимал видное место. В состав орловской балетной труппы входили хорошие исполнители, при театре работала постоянная балетная школа, расходы на спектакли были неограниченными. Репертуар орловского балета отличался большой независимостью и отнюдь не стремился копировать столичные театры. Некоторые законы орловского театра предвосхищали правила, введенные в столичных театрах значительно позднее, - запрещение входить в зал после начала спектакля, ведение протоколов постановок, печатание программы на каждый спектакль, тушение света во время действия и т. п. Несмотря на то что Каменскому не удалось найти хорошего руководителя для своего балета, он, по свидетельству Глушковского, сумел поставить свою антрепризу на более высокий художественный уровень, чем императорский балет в Москве.

За период с 1815 по 1825 год русский балет окончательно самоопределился. Теперь он обладал самобытным репертуаром, не зависимым от зарубежных балетных театров, русскими исполнителями и национальной школой танца.

Рождению русской школы в балете предшествовал почти тридцатипятилетний сложный процесс формирования.

Самостоятельная творческая работа в русских комических операх,

освобождение балетного театра от иностранных исполнителей, патриотический подъем в период Отечественной войны 1812 года были теми вехами, по которым русский балет шел к своему самоопределению. Самым трудным периодом был период создания своего национального классического танца, и в этом деле незаменимую помощь русскому балету оказал Дидло.

К моменту приезда Дидло в Россию танцевальная техника русских

исполнителей уже устарела. В начале века критика, сравнивая исполнение

Дюпора и Глушковского, отдавала предпочтение танцу француза. Задача Дидло сводилась к тому, чтобы довести танцевальную технику русских до более высокого уровня, чем за границей, не подавляя при этом их индивидуальных национальных особенностей. Кроме того, надлежало еще сделать эту технику русских настолько органичной, чтобы она не мешала главному-созданию танцевального образа. С помощью русских педагогов - Сазоновой, Лихутиной, Колосовой - Дидло удалось достичь к началу 20-х годов XIX века огромных успехов в этой области. Многочисленные отзывы современников подтверждают это. Так, например, об Истоминой писали, что она «имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях, пируэты ее и элевация изумительны». Она не «уступала Тальони в легкости» и «довела поднимание ног до головы». В

Даниловой зрителей поражала «воздушность и легкость в танцах». Тем же

отличалась и Телешова. Для Колосовой был Характерен «высокий стиль

танца». Русские в полной мере сравнялись с иностранцами в танцевальной

технике и превзошли их в отношении выразительности.

В отличие от иностранцев русские артисты не рассматривали технику как

самоцель, а видели в ней лишь средство для создания цельного танцевального образа. Артисты русского балета были и хорошими пантомимистами. Колосова, по словам Глушковского, владела искусством «выражения человеческих чувств... Каждое движение ее лица, каждый жест так были натуральны, понятны, что решительно заменяли речь». Современник утверждал, что Телешова «была столь отменной актрисой», что «мы с тех пор не видели подобного»; у нее был «правдивый талант». Истомина «играла прелестно, как умная и опытная актриса».

Выразительность русских артистов балета восхищала зрителей. Дидло

писал о Даниловой: «...душа, игра, понимание». Она умела передать «с

поразительной истиною все страсти, все борения души, все порывы любви и

отчаяния». Дидло ценил Гольца «особенно же по душе и истинному таланту». Телешова «имела столько чувств... что увлекала самого

бесстрастного зрителя». Одновременно все русские исполнители были ярко

индивидуальны. Истомина, например, «отличалась негой, огнем, живостью, у

ней был темперамент». Гольц был «единственным танцовщиком в героическом жанре». Телешова имела «прелестное дарование в деми характерном роде».

Балетная музыка в этот период значительно отставала в своем развитии.

Новые романтические балеты в большинстве своем сопровождались

бесцветной музыкой, игравшей подсобную роль. Современным отечественным композиторам принадлежала лишь заслуга введения в балет русских национальных мелодий. Зато их деятельность в создании городского романса не может быть преуменьшена. Отсюда был лишь один шаг до возникновения русской национальной оперы не только по сюжету, но и по музыке. Решающая роль в этом деле принадлежит А. Н. Верстовскому как предшественнику Глинки. Его оперы, несмотря на многие недостатки, утверждали на сцене национальную музыку и не утратили своей популярности и после появления опер Глинки. Они сыграли положительную роль и в развитии русской балетной музыки. В деятельности Верстовского, протекавшей в Москве, проявились демократические устремления московских художественных кругов.

Романтические сюжеты давали большой простор фантазии декораторов.

Лунные пейзажи, бури, кораблекрушения, пожары требовали

соответствующего оформления. В этих условиях техника сцены и работа

машиниста-механика театра значительно усложнились. Декораторы К. Браун,

Н. Федоров и молодой А. Роллер развивали установки своих предшественников. Декорации в спектаклях в тот период часто создавались

поактно несколькими художниками в зависимости от их специализации. В

целях экономии, как правило, для новой постановки широко пользовались

старыми декорациями, написанными для какой-либо другой пьесы. Это в

достаточной степени снижало художественную ценность спектакля.

Но самым значительным явлением этого периода было рождение русской

школы классического танца, основывавшейся на эстетических установках

народной пляски. Высокая техника, индивидуальность исполнения, глубокая

выразительность и реализм пантомимы, свойственные русской народной

пляске, перешли и в русский балет, сделав его единственным в своем роде. Это не значит, что все эти качества полностью отсутствовали в иностранных

школах сценического танца, но там они не составляли национальной

особенности, как это имело место в России, и были скорее исключениями, чем правилом. В этом отношении значительную роль играло то, что русские

артисты балета принадлежали к просто-народию и приносили в театр свои

эстетические взгляды на танец. За рубежом состав деятелей балета был иной.

Рождение национальной школы классического танца, окончательно

закрепленной в 20-х годах XIX века, открывало перед русским балетом

необозримые горизонты.