1

Ведущее место в художественном строе драмы «Трамвай «Желание» занимает проблема существования в реальности идеала утонченной духовной красоты, разбивающейся вдребезги от натиска иного жизненного уклада и бессердечия. Элиа Казан, знаменитый американский режиссер, первым поставивший пьесу в 1947 году, – чутко уловил тему крушения хрупкой внутренней человеческой красоты и ее несовместимости с жестоким ординарным миром «массового человека». И подчинил свой замысел авторской мысли. Основной конфликт драмы воплощается через столкновение двух центральных персонажей — утонченной и образованной южной аристократки Бланш Дюбуа (хранителя утраченной «культуры Юга») и упивающегося своей мужской статью и избытком силы Стэнли Ковальского (носителя сознания и «культуры Севера», человек нового времени). Они антагонисты во всем, но все-таки причина не в человеческой нетерпимости. Это взаимоисключение двух укладов жизни, двух систем мышления. Бланш осознает безвыходность своего положения, она тип человека без опоры, утратившего вместе с «родовым гнездом» смысл существования. Поэтому она хватается за Митча, как за соломинку, как за робкую попытку прижиться в этом мире чуждых и, в общем-то, чужих ей людей. И эта попытка обречена на неудачу: она не в силах оценить истинное положение своих дел. Будучи истинным представителем вырождающегося сословия, она не может реально оценить тяжесть ситуации, в которую попала. Она все пыжится, боясь не только показаться возлюбленному при дневном свете, но и попросту, по-человечески признать свое поражение. Не сумев приспособиться, не выдержав натиск действительности, Бланш теряет рассудок; теперь она как беспомощный ребенок, ведь всю жизнь она зависела от доброты первого встречного.

В тоже время во всем облике Стэнли определяющей чертой становится его брутальность, напрямую связанная с той угрозой, которую несут ему подобные утонченные натуры.

Уильямс ясно проводит мысль о том, что одиночество его героини не результат ее сексуальной распущенности, а следствие социальных условий. Представительница выродившейся южной аристократии, Бланш Дюбуа не приемлет мира Стэнли Ковальского. Автор не случайно делает своих героев наследниками южных плантаторов. В современной Америке аристократия Юга составляет незначительную часть общества. Она давно не формирует ни мнений, ни вкусов. Уильямс свободен от «комплекса южанина» — печали по прошлому «величию» рабовладельческой аристократии. Он не идеализирует Юг и не противопоставляет его современному миру как совершенное по своей организации общество. Но в аристократке по рождению, южанке Бланш Дюбуа драматург находит воплощение идеала духовной изысканности, надрывной изощренности. Бланш не только не принимает мир Стэнли, она теряется в нем. Ей нет места в современном американском обществе: время южной аристократии истекло, и она гибнет вместе с ней.

Но дело не только в том, что Бланш — тонкое, чуткое существо, предрасположенное к разладу со средой; она обречена на катастрофу. Тонкость чувств (как и ее испорченность) делает ее нежелательной гостьей в мире «среднего человека». Культура, утверждает Уильямс, развивая конфликт «Бланш-Стэнли», обречена на гибель перед лицом появившегося жизнеспособного, вульгарного «массового человека», подчиненного всякого рода регламентациям, но уверенного в себе. Для Уильямса Бланш и Стэнли — социальные символы. Бланш — символ Юга, Стэнли — символ нового «массового» человека.

Как отмечает Г. Клермен, «Стэнли — воплощение животной силы, жестокой жизни, не замечающей и даже сознательно презирающей все человеческие ценности… Он — тот маленький человек, о которого разбиваются все попытки создать более разумный мир, к которому должны привести нас мысль, сознание и более глубокая человечность… Его интеллект создает почву для фашизма, если рассматривать последний не как политическое движение, а как состояние бытия» [7, с. 47]. Автор не много говорит о социальных корнях жестокости Стэнли. «Для Уильямса связь такой жестокости с коренными законами, по которым живет современное американское общество, непреложна», — пишет М. Коренева в исследовании «Страсти по Т. Уильямсу».

Американский драматург наделяет Стэнли рабочей профессией, но не дает никаких оснований трактовать его как представителя рабочего класса Америки. Хотя среди американских рабочих можно встретить типы, не имеющие нравственных идеалов.

Идеи «пластического театра», воплощенные в искусстве Т. Уильямса, по праву позволяют относить последнего к драматургам нового поколения. Принципы его новой поэтики нацелены на глубинный психологический контакт зрителя и сцены; в основе его пьес «сюжет-провокация», ставящий зрителя (читателя) в активную позицию со-творца театрального действа. Элементы пластического театра (цветовые и звуковые эффекты, символические подтексты, обретающие пластическую зримость авторские ремарки) позволяют полнее осмыслить главную, сюжетообразующую идею драматургии Т. Уильямса — драму жизни, метафизический ужас ее присутствия.

21. Роман, вызывающий споры (“Женщина французского лейтенанта” Джона Фаулза)

В романе «Женщина французского лейтенанта» происходит совмещение постмодернистского текста с традиционной стилистикой, которая была в ходу в английской литературе за сто лет до этого. Как это и характерно для современной постмодернистской эстетики, темой литературы становится сама литература, темой литературного текста - сам литературный текст в сопоставлении с рядом своих подтекстов. Книга Фаулза - интеллектуальный «роман в романе». Но несмотря на такую амбициозную сверхзадачу, роман читается легко, с увлечением, повествование достаточно размеренное, что позволяет поразмышлять над заложенными в тексте идеями. Читателя как бы выносит импульсом повествования на уровень заключений, которые предусмотрены автором.

Романное пространство у Фаулза строится на двух разных уровнях, становясь доступным как для невзыскательного читателя, так и для тех, кто заинтересован проблемами, которые напрямую связаны с исследованиями природы «прозы». Произведения Фаулза демонстрируют, как творческое начало может одновременно нести в себе элементы, которые явно или косвенно не согласуются с процессом создания прозы.

Название романа — своеобразный эвфемизм, указывающий на главную героиню Сару Вудраф, которую жители Лайм-Риджиса называли и более хлестким словцом.

Когда роман Фаулза вышел в свет, он поражал своим отличием от современных изданий: печать и переплет напоминали старые издания Томаса Гарди, Тэккерея, а сам стиль повествования казался взятым из прошлого. Но в середине книги происходило превращение сочинения в экспериментальную прозу: автор забегал вперед, через столетие, сообщал информацию о судьбах героев, предлагал читателю разные варианты финала на выбор. В общем, демонстрировал приемы постмодернистского письма.

Конечно же, это интеллектуальный роман: цель произведения не изображение жизни, а решение более общих вопросов человеческого бытия. Герои являются носителями определенных идей, в произведении мы наблюдаем столкновение разных идеологических принципов.

Можно рассматривать это сочинение Фаулза и как роман пути, в котором в центре внимания оказывается процесс становления героя (точнее — двух герое), а сам он подвергается ряду испытаний. Странствование Чарльза Смитсона происходит в исторически конкретных времени и месте: начало — конец шестидесятых годов XIX века в викторианской Англии. Но свой путь познания себя проходит и Сара, которая выступает как искусительница Чарльза: она притягивает его с первой встречи, она заставляет героя совершать немыслимые поступки, подобные своим собственным. Подобно Саре Чарльз тоже по-своему бросает вызов викторианской морали.

Структура романа сложна: Фаулз использует эпиграфы к главам и ко всему роману, подстрочные авторские примечания к тексту, в которых дает исторические, лингвистические и социологические пояснения; все это призвано напоминать читателям о том, что сам повествователь принадлежит к другому времени.

Произведению предпослан эпиграф, позволяющий понять замысел автора: “Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку” (К. Маркс. К еврейскому вопросу (1844)). И, действительно, на протяжении всего повествования мы наблюдаем за процессом возвращения главных героев к самим себе: и Сара Вудраф, и Чарльз Смитсон открывают в себе потребности и желания, которые во многом противоречат традициям и духу викторианской Англии, но, лишь когда герои позволяют себе жить в соответствии с собственными стремлениями, они обретают себя.

"Женщина французского лейтенанта” напоминает исторические романы Вальтера Скотта, в которых действие всегда происходит на рубеже двух эпох, в моменты крупных общественных потрясений. Но в исторических романах предполагается присутствие в качестве основных или второстепенных персонажей исторических лиц, а сюжеты подобных произведений обычно связаны с какими-либо важными историческими событиями. У Фаулза есть лишь вымышленные персонажи, причем он еще и подчеркивает их вымышленный характер в прямых авторских отступлениях: “Все, о чем я здесь рассказываю, — сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения. Если до сих пор я делал вид, будто мне известны их сокровенных мысли и чувства, то лишь потому, что, усвоив в какой-то мере язык и “голос” эпохи, в которую происходит действие моего повествования, я аналогичным образом придерживаюсь общепринятой тогда условности: романист стоит на втором месте после Господа Бога. Если он и не знает всего, то пытается делать вид, что знает. Но живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в современном смысле слова” (Гл. 13, 86-87).

Начало событий в произведении относится к концу марта 1867 года. В этот период под влиянием теории эволюции Ч. Дарвина и др. естественнонаучных открытий представления о мире и человеке стремительно менялись. Писатель изобразил переходную эпоху, когда возникали новые формы общественного сознания. Сюжет романа не выходит за рамки частной жизни, хотя картину нравов викторианской Англии автор дает очень подробно.

Эпоха правления королевы Виктории изображается как специфическая социокультурная система, диктующая человеку жесткие нормы поведения. По мнению Фаулза, эта система подавляет человеческие чувства, а страсть и воображение подвергает осуждению. Поэтому люди начинают бояться самих себя: так одна из героинь Эрнестина запрещает себе думать о чувственных утехах и даже изобретает формулу-запрет “не смей”: “…она придумала для себя нечто вроде заповеди – “не смей!” — и тихонько повторяла эти слова всякий раз, как в ее сознание пытались вторгнуться мысли о физической стороне ее женского естества” (Гл. 5, 28).

Фаулз вводит в произведение обширный документальный материал: цитаты из труда К. Маркса “Капитал”, свидетельства людей той эпохи, статистические данные (Э. Ройстон Пайк “Человеческие документы викторианского золотого века”), фрагменты вышедшей незадолго до описываемого периода работы Ч. Дарвина “Происхождение видов” и др. Вероятно, именно эта насыщенность документами и информацией вызывает недоумение и растерянность у читателей, не готовых к такой своеобразной манере изложения.

Роман отличается особенным ироническим стилем повествования, автор, действительно, выступает как всеведущий наблюдатель, который не только фиксирует внешние проявления натуры героев, но и показывает нам скрытую от всех изнанку их поступков. Это особенно заметно в отношении героини второго плана — миссис Поултни — символа викторианских нравов: “Для этой дамы, несомненно, нашлось бы местечко в гестапо — ее метод допроса был таков, что за пять минут она умела довести до слез самых стойких служанок. (…) Однако в своем собственном, весьма ограниченном кругу она славилась благотворительностью. И если бы вам пришло в голову в этой ее репутации усомниться, вам тотчас представили бы неопровержимое доказательство — разве милая, добрая миссис Поултни не приютила Подругу французского лейтенанта?” (Гл. 4, 19-20). Именно беспокоясь о своей загробной жизни и ощущая, что на ее счету мало добрых дел, миссис Поултни решается на добрый поступок — дать приют попавшей в сложное положение молодой женщине, пользующейся нехорошей репутацией в Лайме. Следуя совету священника, миссис Поултни принимает к себе в услужение компаньонку Сару Вудраф, которую считают брошенной любовницей французского моряка.

Повествование в романе ведется с нарушением хронологической последовательности: рассказывая о событиях, автор возвращается в прошлое, более близкое и отдаленное, строит предположения (кем была бы Сара в прошлые и будущие времена, сообщает о том, что “Эрнестине суждено было пережить все свое поколение. Она родилась в 1846 году. А умерла в тот день, когда Гитлер вторгся в Польшу” (Гл. 5, 26)).

Композиция произведения представляет собой постоянное чередование историй из жизни Чарльза, Эрнестины и Сары, в начале романа к ним добавляются и истории из жизни миссис Поултни. Но с самого начала ясно, что в центре романа — Сара и Чарльз, а другие герои — лишь фон.

Главные герои, Чарльз Смитсон и Сара Вудраф, противопоставляются друг другу: он обычный, ленивый, но претендующий на необычность; она — изгой, необычная во всем, обвиняемая в том, чего не было. И хотя в романе есть еще образ Эрнестины, но эта героиня не присутствует в том варианте романа, который не связан с банальным финалом. Фаулз стремился показать, что человек может выбрать из нескольких вариантов жизненного пути: следовать традициям своей среды, времени или противостоять им, бунтовать в стремлении к свободе. До знакомства с Сарой Вудраф Чарльз играл роль интересного человека (увлечение палеонтологией помогало ему поддерживать соответствующий имидж), после встречи со странной Трагедией (так называли Сару в Лаймс-Риджис) он обнаруживает в себе стремление к нарушению границ. Чарльз принимает участие в судьбе девушки, разрывает помолвку с Эрнестиной. Но ведь и Сара стремится казаться загадочной: она создает у окружающих иллюзию собственной вины, сознательно ставит себя в положение отверженной и наблюдает за реакцией обывателей.

Ирония пронизывает все уровни романа: писатель иронизирует над героями, читателем, композицией и сюжетом; проявляется она в способе характеристики героев, в отборе сведений, в манере их подачи, при этом чувствуется авторское отношение: “миссис Поултни открыла некое извращенное насаждение в том, чтобы казаться по-настоящему доброй” (гл. 9, 52). “Судя по предыдущим высказываниям миссис Поултни, она знала, что в скачке на приз благочестия на много корпусов отстает от вышеозначенной дамы. Леди Коттон, жившая в нескольких милях от Лайма, славилась своей фанатической благотворительностью” (Гл. 4, 22).

Характеристика Чарльза тоже пронизана иронией: “…стоило ему появиться в обществе, как мамаши принимались пожирать его глазами, папаши – хлопать его по спине, а девицы – жеманно ему улыбаться. Чарльз был весьма неравнодушен к смазливым девицам и не прочь поводить за нос и их самих, и их лелеющих честолюбивые планы родителей. Таким образом он приобрел репутацию человека надменного и холодного – вполне заслуженную награду за ловкость (а к тридцати годам он поднаторел в этом деле не хуже любого хорька), с какою он обнюхивал приманку, а потом пускался наутек от скрытых зубьев подстерегавшей его матримониальной западни” (Гл. 4, 17).

Выбор Чарльзом одного из альтернативных жизненных путей представлен в романе как выбор одной из двух женщин: Сары или Эрнестины, как выбор между долгом и чувством. Именно поэтому в романе три варианта финала: “викторианский”, “беллетристический” и “экзистенциальный”. Самый прозаический и предсказуемый финал — женитьбы Чарльза на Эрнестине — дан в главе 44 (всего их 61): герой следует данному слову (долгу) и ведет серую жизнь ни к чему не приспособленного человека, потерявшего потенциальное наследство и баронский титул.

Развязка, при которой герой навсегда остается с Сарой (беллетристический финал), противоречила взглядам автора, которому важно было показать, что процесс развития человека не прекращается до смерти, является непрерывным, личность постоянно совершает свободный выбор. Теряя Сару (экзистенциальный финал), герой продолжает свой трудный путь по враждебному миру, это путь человека, лишившегося всех опор, однако получившего взамен “частицу веры в себя”.

В романе идет постоянная игра с литературными подтекстами, основное место среди привлекаемых источников занимают произведения английских писателей викторианской эпохи: Фаулз цитирует Ч. Диккенса, У. Теккерея, Дж. Элиота, Т. Гарди, А. Теннисона, Дж. Остин и др. Кстати, Сара читала именно Джейн Остин и Вальтера Скотта: “Сама того не сознавая, она судила людей скорее по меркам Вальтера Скотта и Джейн Остин, нежели по меркам, добытым эмпирическим путем, и, видя в окружающих неких литературных персонажей, полагала, что порок непременно будет наказан, а добродетель восторжествует” (Гл. 9, 49). Естественно, что часть смыслов романа ускользает от читателя, не знакомого с сочинениями вышеназванных авторов.

Своеобразным персонажем произведения выступает повествователь: он непосредственно обращается к читателю, сочетает различные временные пласты: ссылается на Фрейда, Сартра, Брехта, авторов, живших и творивших значительно позже описываемого периода. В классическом романе XIX века автор-повествователь всегда как бы возвышается над персонажами, у Фаулза он находится в положении равного среди равных. В критические моменты сюжета “я” автора преобразуется в “он” и получает все признаки действующего лица, даже портретную характеристику. Освободившееся место автор предоставляет читателю, которому предлагает со-участие и со-творчество. Поэтому в романе возникает постоянное смысловое напряжение между прошлым и настоящим, вымыслом и реальностью.

В заключении добавим, что роман Джона Фаулза “Женщина французского лейтенанта” экранизирован в 1982 году режиссером Карелом Рейшем по сценарию Гарольда Пинтера, ставшего нобелевским лауреатом в последний год жизни Фаулза.

22. Сочинение размышление по роману колумбийского писателя Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества». Мы рождаемся и живем в мире фантастичной реальности (Г. Маркес). Для европейской культурно-исторической среды латиноамериканская литература всегда была экзотическим явлением. Национальный колорит, своеобразная ментальность, особенности исторического развития Латинской Америки вызывают незаурядный интерес к творчеству художников этого континента. Художественной особенностью латиноамериканской литературы XX ст. является «магический реализм», в основе которого лежит глубинное осмысление духовных источников жизни нации. Это модернистское течение объединяет произведения, в которых восприятие действительности связано, прежде всего, с национальной мифологией. Странное, магическое, волшебное, что кроется в мифах, проектируется на современность, тесно с ней переплетается, превращает ее, создавая неповторимый художественный мир произведения.

Взаимодействие разных способов мышления - цивилизованного и мифологического - приобретает особый расцвет в «магически-реалистических» произведениях колумбийского писателя Г. Маркеса, который утверждает, что самая реальная жизнь является магией, в частности - действительность Латинской Америки, карибских государств является настоящим чудом, что и породило «мифологический роман». Мировую славу Маркесу принес роман «Сто лет одиночества» (1967). Внешне простая и строгая форма рассказа произведения продолжает традицию «семейного» романа ХІХ-ХХ ст. Эпически медленный рассказ последовательно излагает историю шести поколений рода Буэндиа, детально показывает его зарождение, расцвет, постоянство родительных черт и, в конце концов, его упадок и гибель. "Перед читателем проходят многогранные характеры героев, которые формируются под влиянием и родственной наследственности, и социальной среды, и биологических законов развития.

Историю рода Буэндиа автор вплетает в историю небольшого городка Макондо. С появлением каждого нового персонажа конкретное (хотя и выдуманное) географическое пространство и точные временные ссылки (фоном действия становится история Колумбии с 1830-х по 1930-е г.г.) все больше размываются. Чтобы подчеркнуть принадлежность членов семьи Буэндиа к одному роду, Маркес наделяет их не только общими чертами внешности и характера, а и, как было заведено в Колумбии, наследственными именами. Одни и те же имена персонажей, повторяемость событий, ситуаций и судеб, одиночество, разобщенность членов семьи, их неспособность понять и быть понятыми друг для другом приобретают в романе воистину мифологический характер. Да и сама история нескольких поколений семьи Буэндиа четко приобретает очертания родительного мифа, а с ним и его характерных особенностей - тяга к самоубийству и связанное с ним проклятие (история первых Буэндиа), определенность судьбы героев. В романе она воплощена в образе Мельхиадеса, который записал на санскрите летопись рода, расшифрованной Аурелиано Бабилониа за несколько минут до гибели Макондо и последних Буэндиа. Одиночество Буэндиа становится не только карой, а и следствием человеческой неполноценности всех Буэндиа, в каждом из них эта неполноценность выражена по-разному. Испытывая своих героев властью, любовью, дружбою, преданностью, Маркес наконец показывает моральную невозможность Буэндиа. Главную же причину вырождения автор усматривает в неспособности любить. Хранительницей семьи является Урсула, но ее духовный мир ограничен, а материнская любовь слепа.

Созданный миф Г. Маркеса имеет начало (брак Урсулы и Хосе Аркадио) и конец (гибель последних представителей рода да и самого Макондо). Книга эта глубоко символическая. Конец романа является авторским переосмыслением христианского Апокалипсиса. «Сто лет одиночества» - это пророчество-притча: «Поэтому человеческому роду, который обречен на сто лет одиночества, не судилось появиться на земле дважды». Роман Маркеса объединяет в себе фантастику и действительность, прозаичность тона и поэзию, фантазию и гротеск, которые отображают, по мнению автора, самую «фантастическую латиноамериканскую реальность», невероятную и будничную вместе с тем, ярчайше иллюстрируя метод «магического реализма».

24. «Парфюмер» - это характерный для постмодернизма многоуровневый роман. Его жанр, как и любого другого постмодернистского произведения определить непросто, потому что границы жанров в современной литературе размыты и постоянно нарушаются. По внешним признакам его можно отнести к историческому и детективному жанрам. Подзаголовок «История одного убийцы» и репродукция картины Ватто с мертвой обнаженной девушкой на обложке явно рассчитаны на привлечение массового читателя и однозначно дают понять, что это детектив. Начало романа, где указывается точное время действия, описывается жизнь Парижа той эпохи, характерно для исторического романа. Само повествование нацелено на широкий спектр интересов читателей: высоко литературный язык, стилистическая виртуозность, ироническая игра с читателем, описание частных сфер жизни и мрачных картин преступлений. Описание рождения, воспитания, учебы главного героя предполагают жанр романа воспитания (Bildungsroman), а постоянные упоминания о гениальности, неординарности Гренуя, его необыкновенном таланте, который ведет его по жизни и подчиняет все остальные свойства характера и даже организм, намекают на то, что перед нами настоящий Kimstlerroman - роман о художнике, гении.

Однако, ни одно из ожиданий читателя, вызванных намеками на тот или иной жанр, не оправдывается. Для детектива необходимо, чтобы зло было наказано, преступник изобличен, миропорядок восстановлен, ни одно из этих условий в романе не выполнено. В. Фрицен назвал «Парфюмера» реквиемом по криминальному роману. Система ценностей романа воспитания оказывается подорванной. «Учителя» Гренуя не испытывают к нему никаких чувств, кроме неприязни. Образование Гренуя сводится к узнаванию и запоминанию запахов и смешиванию их в воображении. Любовные, дружеские, семейные отношения как факторы формирования личности, без которых невозможно представить роман воспитания, здесь вообще отсутствуют, герой полностью изолирован духовно от окружающего мира. До некоторого времени Гренуй не испытывает вообще никаких чувств, как будто из всех органов восприятия у него существует только обоняние. Тема любви, сострадания, дружбы и прочих человеческих чувств закрыта Гренуем с самого начала, когда он своим первым криком проголосовал «против любви и все-таки за жизнь». «Он был с самого начала чудовищем». Единственное чувство, которое вызревает в Гренуе, - это отвращение к людям, но даже оно не находит у них отклика. Заставив людей полюбить себя, отвергнутого и уродливого, Гренуй осознает, что они ему отвратительны, а значит, их любовь ему не нужна. Трагедия Гренуя в том, что сам он не может узнать, кто он такой, и даже не может насладиться своим шедевром. Он осознал, что люди воспринимают и любят лишь его маску из аромата. Пародийный пастиш или пастиш - пародия на исторический и детективный роман, роман воспитания, на различные жанры романтизма и символизма свободно перетекают из одного в другой, не затрудняя читательского восприятия. Пародии на роман воспитания, детективный, исторический романы рассыпаются в фантастическом, дионисийском финале, где иррациональное берет верх над рассудочным рецептом криминального романа.

«Парфюмера» можно назвать программным произведением постмодернизма, потому что в нем с помощью хорошего литературного языка и захватывающей повествовательной формы воплощаются практически все основные установки постмодернизма. Здесь и многослойность, и критика просвещения, представлений об оригинальности, идентичности, игра с читателем, прощание с модернистской тоской по всеохватывающему порядку, целостности, эстетическим принципам, которые противостоят хаосу действительности, и, конечно, интертекстуальность - аллюзии, цитаты, полуцитаты - и стилизация. В романе воплощены отказ от тоталитарной власти разума, от новизны, свободное обращение с прошлым, принцип развлекательности, признание вымышленности литературного произведения.

Вымышленность главного героя, Гренуя, подчеркивается с первых же строк: «...его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивались сферой, не оставляющей следов в истории». Не мог оставить следов Гренуй и потому, что растерзан и съеден до последнего лоскутка в финале романа. В первом же абзаце автор заявляет о гениальности своего героя, неразрывно связанной со злом, Гренуй - «гениальное чудовище». Вообще, в образе Гренуя автор объединяет многие черты гения, как его представляли от романтизма до модернизма - от мессии до фюрера. Эти присущие одаренной индивидуальности черты автор заимствует из различных произведений - от Новалиса до Грасса и Бёлля. Гротескное соединение этих черт в одно целое напоминает создание доктором Франкенштейном своего монстра. Свое творение автор называет «чудовищем», это лишенное практически всех человеческих качеств, кроме ненависти, существо, отвергнутое миром и само отвернувшееся от него, стремящееся покорить человечество с помощью своего таланта. Отсутствие у Гренуя собственного запаха означает отсутствие у него индивидуальности, собственного «я». Его проблема в том, что, столкнувшись с внутренней пустотой, Гренуй не пытается обрести свое «я». Здесь мы имеем дело с квестом, которого не было, в отличие от других романов, анализируемых в данной работе. Поиск аромата должен был бы символизировать творческий поиск себя. Однако гений Гренуя способен сотворить лишь искусную подделку человеческого запаха. Свою индивидуальность он не ищет, а лишь маскирует ее отсутствие, что оборачивается крахом и саморазрушением гения в финале. Полная дезинтеграция Гренуя иронически буквально представлена как поедание его бродягами, под влиянием духов сделавшимися каннибалами.