• Новая волна (1955—1964)

• Новая волна английского кино (независимое или свободное английское кино). Его во многом подпитывала теория искусства, предложенная группой «рассерженых». Среди лучших режиссёров этого направления выделяются Карен Рейс, Тони Ричардсон, Линдсей Андерсон. Фильмами эти режиссёры пробуют посмотреть на английскую жизнь с позиции критического реализма, их естественно интересует современность, а не прошлое Англии. Не случайно упомянутые режиссёры начинали как документалисты постановками фильмов о жизни разных слоев английского общества. В игровом кинематографе более жестко звучит протест против реальности, в частности в картинах «Третий человек» Кэрола Рида.

• 28. Мистическое и фантастическое кино Германии в 1920-е годыНастоящей эстетической революцией в

• кинематографе стал фильм Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920) — история о выступающем в бродячем балагане таинственном докторе Калигари, который демонстрирует публике сомнамбулу Чезаре, Спящего, просыпающегося только по воле своего хозяина. Калигари ночами отправляет Чезаре убивать горожан, которые чем-то ему не понравились. В итоге оказывается, что вся эта история — болезненный бред одного из персонажей, но финальный поворот дает зрителю повод усомниться и в этом.

• Снятый в нарочито авангардистских декорациях, фильм гениально создавал ощущение тяжелого ночного кошмара. Это ощущение прекрасно сочеталось с возникавшей в финале темой безумия и тем самым получало четкое сюжетное обоснование, делая форму и содержание фильма неразрывно связанными. (Смысл же основной метафоры фильма был в те времена более чем прозрачен: спящий разум народов Европы позволил своим правителям втянуть их в безумие Мировой войны — впрочем, немецкие создатели фильма имели в виду прежде всего родную Германию, которая эту войну проиграла). «Кабинет доктора Калигари» стал программным произведением мирового экспрессионизма и оказал громадное влияние на многие эстетические течения 1920-х годов.

• В близкой, хотя и более «мягкой» художественной манере был сделан фильм «Голем: Как он пришел в мир» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920) — третье, самое масштабное и впечатляющее появление Пауля Вегенера на экране в роли глиняного великана. На этот раз действие разворачивалось в Праге XVI века и пересказывало первоначальную легенду о том, как рабби Лёв создал Голема для защиты жителей пражского гетто от напастей, но не смог сохранить власть над своим творением.

• Ещё одним выдающимся успехом немецкого экспрессионизма стал «Носферату: Симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922) — поставленная Ф. В. Мурнау вольная экранизация «Дракулы» Брэма Стокера. Мурнау интересно сочетал достоверные натурные съемки с выморочными декорациями, подчеркивая противостояние жизни и смерти. Готическая атмосфера разрушенного замка, выверенный ритм монтажа, а главное — мастерская игра Макса Шрека, создавшего выразительнейший образ вампира, безжалостного человека-крысы, — все это создало картине репутацию одного из самых страшных фильмов за всю историю кинематографа.

• Художественно значительная экспрессионистская драма Фрица Ланга «Доктор Мабузе — игрок» (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), снятая по роману Норберта Жака, рисовала почти современный для создателей фильма мир, который потерял стержень существования и потому подвержен влиянию могущественных негодяев. Доктор Мабузе (Рудольф Клайн-Рогге) обладает невероятной гипнотической силой, посредством которой он может подчинять себе людей, вызывать у них галлюцинации, и беззастенчиво пользуется этим в своих аферах. Фильм пользовался огромной популярностью, а в 1933 году Фриц Ланг снял его звуковое продолжение — «Завещание доктора Мабузе» (Das Testament des Dr. Mabuse). Образ доктора Мабузе стал нарицательным и впоследствии он появлялся как главный негодяй в нескольких фильмах и комиксах.

• Роберт Вине, постепенно перешедший к более «камерному» направлению в экспрессионизме, поставил интересный, но по моде того времени сильно затянутый фильм «Руки Орлака» (Orlacs Hände, 1924) по роману Мориса Ренара — историю гениального пианиста Орлака (Конрад Вейдт), который в аварии потерял кисти обеих рук. Чтобы спасти его гений для человечества, жена уговаривает его на операцию по пересадке рук от погибшего донора. Операция проходит успешно, руки приживаются. Но постепенно Орлак начинает подозревать, что чужие руки пытаются овладеть его сознанием, и, чтобы не сойти с ума, он пытается узнать, чьи именно кисти ему пересадили. Впоследствии этот сюжет несколько раз переснимался — обычно как не психологическая драма, а как фильм ужасов.

• Между тем Фриц Ланг продолжал развивать фантастическую тему в кино — следующим его большим проектом стал фильм в двух частях «Нибелунги» (Die Nibelungen, 1924), поставленный по мотивам знаменитого германского эпоса «Песнь о Нибелунгах». Первая чать фильма повествовала о молодом Зигфриде, который победил дракона, стал обладателем сокровищ нибелунгов, женился на Кримхильде и был предательски убит. Вторая часть была глубоко трагической и совершенно не фантастической историей о том, как овдовевшая Кримхильда отомстила за смерть мужа, уничтожив всех своих братьев. Фильм и сейчас поражает размахом постановки, а его значение для кинематографа того времени вполне можно сравнить со значением трилогии «Властелин Колец» для современного кино. Впрочем, мировому успеху «Нибелунгов» сильно мешал тогдашний исторический контекст — в проигравшей войну Германии фильм воспринимался как призыв к возрождению величия германской нации, а за рубежом то же самое обстоятельство заставляло многих видеть в нём чуть ли не агитку. Однако по прошествии десятилетий стало очевидным, что при всей политической ангажированности «Нибелунги» стали одним из высочайших художественных достижений германского немого кинематографа.

• Настоящую революцию в кино совершил следующий фильм Ланга — грандиозная метафорическая антиутопия «Метрополис» (Metropolis, 1927). Огромный футуристический город разделен на две части — надземную, где праздно обитают «хозяева жизни», и подземную, жилище рабочих, низведенных до положения придатков гигантских машин. Фредер, сын одного из правителей Метрополиса, вдруг осознает ущербность этого разделения и пытается на своем опыте понять жизнь людей «подземелья». Он влюбляется в Марию, девушку «снизу», которая воспитывает детей рабочих и рассказывает им о лучшей жизни, которая их ждет впереди. Отец Фредера, желая показать сыну неполноценность рабочих по сравнению с «высшим классом», намерен спровоцировать бунт и затем подавить его. Он использует изобретенного ученым Ротвангом человека-машину, которому придается внешний вид Марии. Механическая Лже-Мария толкает рабочих на восстание. Они ломают машины, в том числе те, которые обеспечивают существование подземной части города. Вода затапливает рабочие кварталы и едва не губит детей, которых спасает настоящая Мария. Бунт разрастается и в итоге отец Фредера вынужден дать восставшим обещание, что принципы существования Метрополиса будут изменены.

• «Метрополис» настолько органично и мощно объеденил достижения экспрессионизма с мотивами научной фантастики, что практически завершил развитие первого и дал существенный импульс развитию второго направления в кино. Прежние эксперименты в этой области по сравнению с фильмом Ланга выглядели совершенно неубедительно, и на протяжении ещё многих лет попытки поставить что-нибудь сравнимое по масштабу обрачивались провалом, но несмотря на это именно впечатляющие достижения «Метрополиса» дали кинофантастике возможность шаг за шагом наращивать обороты.

• Из первого ряда немецких кинематографистов наиболее энергичные и динамичные фильмы снимал Хенрик Галеен, в равной степени успешный и как режиссёр, и как сценарист. Его уже упомянутый выше фильм «Пражский студент» (1926) заметно оживил сюжет о роковом потивостоянии фехтовальщика Балдуина и его двойника, а в 1928 году Галеен поставил «Альрауне» — вторую экранизацию (первая, довольно слабая, была поставлена в 1918 году) одноименного «научно-мистического» романа Ганса Гейнца Эверса. По сюжету профессор-генетик Якоб тен Бринкен (Пауль Вегенер), следуя древним магическим поверьям, создает из корня мандрагоры девушку Альрауне (Бригитта Хельм) — существо, не отягощенное наследственностью и приносящее удачу тем, кто находится рядом с ней. Он отдает её на воспритание в пансион. Когда Альрауне взрослеет, она сбегает из пансиона с влюбленным в неё юношей и затем вынуждает его присоединиться к бродячей цирковой труппе. Через несколько лет профессор находит её и говорит молодой женщине, которая его совсем не помнит, что он её отец. Заинтригованная тайной своего происхождения, Альрауне находит научные записи тен Бринкена, из которых узнает правду. Узнав, что она вообще не человек, девушка испытывает шок и решает отомстить профессору, который постепенно начинает относиться к ней уже не как к дочери, а как к возлюбленной. Она заставляет тен Бринкена постоянно ревновать, а затем покидает его во время игры в рулетку, унеся с собой и его везение. Профессор, понявший, что не сможет удержать Альрауне, впадает в безумие и пытается убить её, но девушку спасает единственный человек, которого она действительно смогла полюбить.

• 30. Постановочные фильмы золотой серии Италии

• В начале 1896 г. в Италии были показаны первые фильмы братьев Люмьер.

• С первых дней кинематограф завоевал в Италии большую популярность у простых людей. Темпераментные по своему характеру итальянцы полюбили динамизм кинозрелища. Целыми семьями ходили они в кинотеатры, напоминавшие собой обычные ярмарочные балаганы. Дешевизна, общедоступность, а главное, понятный всем язык жестов сделали фильмы любимым развлечением итальянцев. Скоро их страна стала основной потребительницей продукции французских кинофирм.

• Хорошие доходы, получаемые владельцами кинотеатров, не могли оставить равнодушными тех итальянцев, которые близко соприкасались с фотографией и могли легко ориентироваться в несложном процессе киносъемок. Один из них Артуро Амброзио, владелец магазина фотографических принадлежностей в Милане, в 1906 г. организовал свою кинофирму и начал производить съемки документальных сюжетов. Почти в то же время Альберини и Сантони приступили к киносъемкам в Риме. Альберини давно интересовался проблемой передачи движущегося изображения и еще в 1896 г. запатентовал свою систему съемочной камеры. Первый фильм Альберини был выпущен в 1905 г. Он назывался «Взятие Рима» (1 ч., 250 м) и воспроизводил эпизод героического подвига гарибальдийцев. Сначала все эти фирмы беззастенчиво копировали французскую кинопродукцию и выпускали весьма посредственные картины. Недостаток творческих кадров принудил итальянских кинопредпринимателей переманивать на работу сотрудников крупнейших французских фирм - «Пате», «Гомон» и «Братья Люмьер». В 1906 г. по приглашению фирмы «Чинес» в Рим приехал один из лучших операторов фирмы «Пате» (по трюковым съемкам) Гастон Вель, за ним последовали опытные декораторы - Дюмениль и Бассар. Вскоре Г. Вель стал художественным руководителем «Чинес». Обеспокоенный ростом итальянского кинопроизводства и опасаясь конкуренции, Пате в 1909 г. открывает в Италии филиал «Фильм д'ар итальяно» и приступает к выпуску больших постановочных картин: «Дама с камелиями», «Кармен», «Король Лир», «Риголетто». По его соображениям, эти фильмы должны были ослабить позиции итальянского кинопроизводства. Однако расчеты Пате не оправдались. К моменту организации им итальянского филиала на крупнейших студиях Италии уже сформировались собственные кадры режиссеров, операторов, сценаристов и актеров. Первый этап итальянской кинематографии, который отличался подражательными тенденциями, был пройден. Итальянские кинодельцы могли теперь бороться с Пате не только на внутреннем, но и на внешнем рынке.

• Начиная с 1909 г. в итальянской кинематографии намечается отчетливая тенденция к героиза-ции прошлого. Постановщики все чаще и чаще обращались к истории древнего Рима, к произведе-ниям эллинистической литературы и мировой классики: Данте и Гомер, Вергилий и Тассо, Шекспир и Шиллер, Мольер и Кальдерон. Трудно назвать хотя бы одно широко известное литературное или драматургическое произведение, которое не было бы тогда экранизировано. Обращение к прошлому не исключало из репертуара итальянского кинематографа современную тематику. Ставились многочисленные комические, светские драмы; экранизировались пользую-щиеся широким спросом драматические произведения Сарду, Дюма, Батайля, равно как и д'Аннунцио. «Золотая серия», которую начал выпускать в 1909 г. Амброзио, состояла главным образом из постановочных исторических фильмов, принесших известность итальянскому кино во Франции, Англии, России и США. Спрос на рынках этих стран определял активность итальянских кинофирм в значительно большей степени, чем интересы итальянских зрителей. Конечно, «золотая серия» включала не только фильмы Амброзио. В нее входила и продукция других фирм. Выпущенная в 1910 г. фирмой «Итала» историческая постановка «Падение Трои» (реж.  Д. Пастроне, в двух частях) произвела на международном кинорынке сенсацию, не меньшую, чем лучшие фильмы Амброзио. Успех «Падения Трои» во многих странах Европы и даже США объяснялся прежде всего тем, что фильм представлял собой новое слово в киноискусстве тех дней. Погоня за новыми сенсациями привела к постановке режиссером М. Казерини еще одного «римского» фильма «Нерон и Агриппина» (1913). Для большей убедительности в титрах перед каждым новым эпизодом сообщалась внушительная сумма расходов на его постановку. Но и это «сильнодействующее» средство не привело к желаемым результатам. Казалось, что «античным» сюжетам приходит конец. И вдруг ... в прессе запестрели сообщения о «Кабирии» - новой постановке фирмы «Итала» (1914). Вокруг этого фильма еще до выхода его на экраны стали слагаться легенды. Передавали, что расходы на создание картины превышают миллион лир, что сценарий написал «сам» Д'Аннунцио. В Париже, Лондоне и Риме с нетерпением ждали премьеры фильма (он был заранее продан). И он действительно оправдал все ожидания и предположения. Сюжет «Кабирии», достаточно запутанный, представлял незначительный интерес. Он только помогал увязать между собой такие исторические события, как переход Ганнибала через Альпы, гибель римского флота, землетрясение в Сицилии, человеческие жертвоприношения в храме Молоха и трагическую любовь прекрасной Софонизбы. Основное достоинство «Кабирии», как, впрочем, и других постановочных фильмов, заключалось не в игре актеров, а в каскаде новых приемов съемочной техники, освещения, постановочных средств в использовании параллельного монтажа.

• В 1914 г. выходят фильмы - «Но моя любовь не умирает!», «Обнаженная» (обе картины с участием Л. Борелли). Именно Л. Борелли установила в итальянском кинематографе господство «кинодив». Ее женщины-соблазнительницы, по словам М. Проло, «двигались развинченной походкой», отличались «преувеличенной жестикуляцией», принимали «чувственные и изломан-ные позы» и вполне соответствовали стилю Батайля, по произведению которого была создана картина «Обнаженная».

• В годы Первой мировой войны итальянское киноискусство оказалось в более выигрышном положении, чем киноискусство других воюющих стран. Италия, заявившая о своем нейтралитете в европейском конфликте, могла свободно торговать как с воюющими, так и с нейтральными странами. Это сыграло, конечно, свою роль, но конъюнктура военного времени не была столь благоприятной, как в предвоенные годы. О выпуске больших, дорогостоящих фильмов не могло быть и речи - они просто не могли окупить себя. Вышедшие на первое место многочисленные картины с «дивами» стали невольно повторяться, и интерес к ним заметно понизился.

• Когда в апреле 1917 г. Италия проиграла сражение при Капоретто, ее политический престиж сильно упал. Это повлияло и на экономику страны. Банки стали осмотрительней тратить деньги на финансирование кинопредприятий. Чтобы сконцентрировать кинопроизводство и уничтожить мелкие конкурирующие фирмы, они решили создать своеобразный кинотрест на базе наиболее крупных предприятий. Так возникло «Итальянское кинематографическое объединение», или, сокращенно, «УЧИ». Но это не принесло желаемых результатов. Для поддержания жизнеспособности искусственно раздутого итальянского кинопроизводства нужны были свободные рынки, а их-то как раз у Италии и не было. К тому же на рынках Европы появился опасный конкурент - Соединенные Штаты Америки.

• Голливуд, накопивший за годы войны громадные запасы фильмов, выбрасывал их на мировой кинорынок по бросовым ценам. Обнищавшей Европе не приходилось выбирать: она покупала то, что было дешевле. Из жадных рук итальянских кинопрокатчиков ушел и обширный русский рынок. В молодой Советской республике рождалось новое киноискусство.