кл

Комедия «Иванов» оказалась резко отличной от предыдущей стадии русской комедии, в первую очередь от пьес Островского, комизм (как и драматизм) которых проистекал по преимуществу из различий в сословном положении героев: богатых и бедных, самодуров и их жертв, обладающих властью и зависимых. В этом смысле герой комедий Островского, как и комедий Мольера, - «сословный» человек. А. П. Скафтымов, противопоставляя Иванова героям предшествующей драматургии, пишет о «морально порочной воле» как источнике драматического положения в пьесах Островского. Иванов отличается от Юсова, по Скафтымову, тем, что причиняет несчастья, не желая этого, у него нет дурно направленной воли. Здесь автор ставит в центр пьесы героя, в котором хочет подчеркнуть всеобщность, всесословность. Иванов - помещик, «непременный член по крестьянским делам присутствия»; социальный статус его реалистически обозначен. То же можно сказать о событиях вокруг семейно-любовной линии Иванов - Сарра - Саша. «Казалось бы, - замечает 3. С. Паперный, - традиционный треугольник. Но, равнодушный к Сарре, Иванов внутренне безразличен и к Саше» (Паперный 3. С. Указ. соч. С. 34). Страдания главного героя отнюдь не в любовной сфере; неудачную женитьбу он ставит в длинный ряд других ошибок. Не открытие супружеской неверности, смерть жены или сплетня, не неудавшаяся свадьба или смерть жениха являются событиями, драматическими ситуациями в «Иванове». Все это составляет канву внешнего действия пьесы. Основным же здесь является то, что происходит в сфере сознания героев. И основные события в пьесе (до ее развязки) остались одними и теми же, неизменными во всех ее редакциях. Это события и ситуации, знакомые нам по прозе Чехова: открытие, попытка понять, непонимание.В общем виде можно сказать, что «Иванов» - пьеса о непонимании. В пьесе целая система перекличек в репликах и монологах главного персонажа. Они повторяют с особой настойчивостью и последовательностью мотив непонимания. 

14. Единство авторской мысли и последовательность выражения им своих чувств объединяют три его пьесы, разнородные по их жанровым особенностям, в драматический цикл — трилогию.

Первая часть трилогии — комедия «Свадьба Кречинского» писалась в то время, когда А. В. Сухово-Кобылин был обвинен в убийстве и находился под арестом. В ней сказалось своеобразие его литературных симпатий и интересов, увлечениеН. В. Гоголем. В качестве сюжета был выбран ходивший в московском обществе рассказ о светском шулере, который получил у ростовщика большую сумму под залог фальшивого солитера. Как бы сами собою создались у Сухово-Кобылина такие яркие фигуры, которые сделали ничтожный анекдот основанием одной из самых сценичных пьес русского репертуара. В это время, в Москве, а затем и в Петербурге с огромным успехом была исполнена комедия Островского «Не в свои сани не садись». Сюжет и проблематика пьес Островского и Сухово-Кобылина очень сходны. Показав обеднение и деградацию дворянства, показав нравственное превосходство патриархальных провинциалов над развращенным светской жизнью столичным дворянством, писатели с симпатией относились к разным слоям общества: так, если Островский с глубокой симпатией рисовал купечество, в своих нравственных понятиях сохранявшее традиции крестьянства, то для Сухово-Кобылина «естественный», неиспорченный человек — провинциальный помещик, рачительный хозяин. Более того, в пьесе Сухово-Кобылина цинизм дворянина, вступает в своеобразное соревнование с хищничеством «именитых», уважаемых в обществе купцов^[3].

Как отмечал Д. П. Святополк-Мирский было только два драматурга, приближавшихся к Островскому, если не по количеству, то по качеству своих произведений, и это были Сухово-Кобылин и Писемский. Он отмечал, что «Свадьба Кречинского» по известности своего текста могла соперничать с Горем от ума и с Ревизором; как комедия интриги она не имела соперниц на русском языке, за исключением Ревизора, а характеры обоих мошенников, Кречинского и Расплюева, принадлежали к самым запоминающимся во всей портретной галерее русской литературы^[4]. Язык пьесы — сочный, меткий, афористичный; крылатые словечки персонажей комедии прочно вошли в обиходную, разговорную речь.

«Свадьба Кречинского» была продолжена пьесами «Дело» (1861) и «Смерть Тарелкина» (1869), в которых были усилены мрачный драматический гротеск и сатирическое звучание. Драма «Дело» резко отличается от «Свадьбы Кречинского» своим содержанием и жанровыми особенностями, однако развивает идеи первой пьесы. В центре внимания — всё те же волновавшие автора в первой комедии проблемы — рост хищничества в обществе, растлевающая всех алчная погоня за деньгами, разорение дворянства, бессилие честных патриархальных дворян отстоять себя от посягательств хищников и защитить свою правду и свои права. Здесь А. В. Сухово-Кобылин уже выступает как обличитель государственной системы современного общества; носителем зла, хищничества и обмана, показывается государственная бюрократическая машина, которая выступает как «обидчик», творящий беззакония. Писатель указывал, что зло творится всей бюрократической системой, в которой отдельные лица — «начальства», «силы», «подчиненности», «колеса, шкивы и шестерни» — действуют соответственно заведенному стереотипу. Не личные качества чиновника имеют определяющее значение, а его место в бюрократической машине.

В пьесе «Дело» ярко обнаружилось следование писателя художественной системе Гоголя: памфлетная заостренность, сгущенность красок в изображении чиновников. Наделение персонажей схожими фамилиями (Ибисов и Чибисов; Герц, Шерц и Шмерц) повторяет комический прием, использованный автором «Ревизора» (Бобчинский и Добчинский).

Постановка на сцене пьесы «Дело» долго встречала цензурные препятствия. Она была запрещена к постановке из-за резко отрицательного изображения чиновничьего мира. Напечатана впервые она была за границей; в русской же печати она появилась лишь в 1869 году, а в значительно урезанном виде была показана на сценеАлександринского театра только в 1882 году^[5].

Весь ход действия в драме «Дело» показывал, что попытки «лояльными» путями, обращаясь из одной в другую бюрократические инстанции, воздействовать на чиновников, разоблачить злоупотребления — безнадежны; и как итог прозвучали знаменательные слова: «…светопреставление уже близко…, а теперь только идет репетиция».И в следующей пьесе «Смерть Тарелкина» уже изображается это «светопреставление»; здесь впервые изображается противоречие внутри бюрократического лагеря. Оказывается, сами угнетатели угнетены, создатели зла в мире ненавидят мир за это зло. Все герои этой пьесы равны, но равны не своей человечностью, а своей бесчеловечностью: «людей нет — все демоны», по выражению Тарелкина^[3]. В пьесе, названной Сухово-Кобылиным комедией-шуткой, нет положительных персонажей. Зловещий колорит пьесы не смягчает ни одно светлое пятно. «Смерть Тарелкина» была допущена к представлению только осенью 1899 года (под изменённым заглавием: «Расплюевские весёлые дни», и с переделками), но успеха не имела^[6]. Полностью трилогия была поставлена лишь в 1917 Вс. Мейерхольдом в Александринском театре.

21. Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Как всегда сдержанный и скромный, он только удивлялся странности того, что выходит из-под его пера. Сегодня слова о новаторстве Чехова-драматурга стали привычными и расхожими. Но многих современников его пьесы и пугали, и настораживали, и выводили из себя. То преобразование драматургических форм, которое он осуществил, было многосторонним; и в то же время здесь улавливаются две главные и разнохарактерные тенденции. Первая – своеобразная децентрализация пьесы, развязывание тугих узлов интриги, напряженного и стремительного действия. Чехов, если можно воспользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку драматической напряженности. Еще со времен Аристотеля было известно: в пьесе все должно строиться на каком-то одном главном событии или конфликте. Новое понимание единства пьесы определило работу Чехова. Мы видим, что весь его путь шел под знаком преодоления принципа единодержавия героя. Проведенный в первых двух пьесах – «Безотцовщина» и «Иванов» - этот принцип колеблется в «Лешем». Полностью отвергнут он в «Чайке». Для Чехова с его последовательно утверждаемой объективностью, преодолением тенденциозности, заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку, недоверием к «избранникам» - именно для него освобождение от принципа единодержавия, безраздельного господствования героя было естественно и закономерно. История написания «Чайки» - поскольку можно судить по записным книжкам показывает, что в начале черновые заметки группировались вокруг Треплева, его бунта против засилья рутинеров в искусстве. Но вскоре другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета. Наряду с отказом от единства главного героя Чехов отвергает и другой принцип – такое построение пьесы, когда в центре действия находится решающее событие. В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел не изменит ничего в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим событием в развитии действия пьесы – оснований нет. С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжетов. Как видим, та же тенденция к децентрализации, к разделению единого русла на многие дает себя знать, когда мы обращаемся к чеховскому диалогу. Он тоже выступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, но как спор героев об одном и том же. Скорее это разговор персонажа с самим собой. Так, Аркадина, упоенная собой, все время возвращается к своему харьковскому успеху: «Как меня в Харькове принимали…», «Студенты овацию устроили…», «На мне был удивительный туалет…», «Я расскажу вам, как меня принимали в Харькове» - и это на протяжении трех страниц текста. Театральный критик А. Р. Кугель первый заметил, что чеховский диалог тяготеет к монологизации. Действительно, диалог часто предстает здесь как ряды параллельных самовысказываний. Герои исповедуются, признаются, но их слова не получают отклика и как будто повисают в воздухе. Это почти символически выражено в сцене игры в лото в четвертом действии, когда вслед за каждой репликой звучит глухой, бесстрастный голос Маши, выкликивающей цифры:

- Костя играет. Тоскует, бедный…  - В газетах бранят его очень…  - Семьдесят семь!…

Участники чеховского диалога «будто все в разные стороны смотрят». То и дело протянутая рука повисает в воздухе. Все это, однако, лишь одна сторона того преобразования драмы, которое осуществил Чехов. Если бы он ограничился ею, он был бы только разрушителем старых форм – отказался от единодержавия, раздробил действие, «распустил» диалогические связи и контакты персонажей. Все дело в том, что отрицание старых форм оказывалось у Чехова не простым отбрасыванием, но таким преодолением, когда на месте отрицаемого возникала новая система выразительных средств. Сначала она казалась читателям и зрителям странной, порой даже бредом, «дичью». Потом постепенно, исподволь, она начинает восприниматься – при всей ее непривычности – как естественная и понятная. У Чехова нет единственного главного героя… Но это не означает того, что все действующие лица равноценны. Просто действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя. В «Чайке», в первом действии – в центре то Треплев со своим бунтом против рутины и предрассудков в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина. А потом вырвется Нина, мечтающая войти в число избранников, людей искусства, баловней славы; главное внимание вызовет Тригорин, рассказывающий о своем каторжном, беспросветном писательском труде, и т. д. Чехов отказался от решающего события… Но ошибаются те, кто безоговорочно говорит о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено – точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно отодвигается. Но это не значит, что его просто нет и все. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание. Так, в «Чайке» напряженность сюжета связана не просто с тем, что Треплев застрелился, но с тем, как это «нависало»; как он сначала стрелялся неудачно и Аркадина спрашивала его: «А ты без меня опять не сделаешь чик- чик?», а он обещал – «больше это не повторится». И как он снова приходил к той же мысли, теряя веру в себя - писателя, убеждался, что Нина никогда не вернется к нему. И в самом конце «дамоклов меч» разил – Треплев стрелялся. Если же обратиться к другим персонажам «Чайки», можно увидеть, что и здесь главное не событие, а его ожидание. Разве самое важное для Маши, что она вышла замуж за учителя и родила ребенка? Нет, самое важное в ожидании счастья, хотя ясно, что его не будет, в надежде, хотя ее любовь безнадежна. А Сорин? Мы уже видели, что его формула – «Человек, который хотел» - характерна не для него одного. Многие герои «Чайки» могли бы так сказать о себе. Ослабляя непосредственную событийную динамику сюжета, усиливая мотив томительного ожидания поступка, Чехов вместе с тем вводит в сюжет новое измерение. Речь идет о сквозном образе-мотиве, пронизывающем повествование поэтическим пунктиром. Линии развития действия и сквозного образа непросто соседствуют, но то и дело пересекаются. Точки этих пересечений и образуют очаги повышенной напряженности. Вспомним еще раз слова из монолога Нины в финале: «Я – чайка. Нет не то… Помните, вы подстрелили чайку? И потом: «О чем я?.. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так… Я уже настоящая актриса…» Здесь сталкиваются сюжет и сквозной образ. Образ чайки в пьесе напоминает о себе многочисленными деталями, повторами, перекличками. Все это как бы «нервные окончания» главного образа. Не заметить центрального образа невозможно. Он словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя. Перед нами еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, автор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. И роль центрального образа-символа тут особенно велика. Так происходит обогащение сюжета у Чехова: на место голой событийности - принцип ожидания действия; пьеса скрепляется изнутри центральным образом- символом. Во многих работах о Чехове-драматурге говорилось о настроении как особой эмоционально-психологической атмосфере его пьес. Но у чеховских пьес есть своя структура. И в «настроении» пьесы есть свой строй. Последовательно проводит автор принцип соотнесенности частей, перекличек, повторов, смысл которых не в простом повторении, но в различении, в раскрытии тех изменений, которые произошли в душе героя. Структурность «Чайки» - это и повторяемость сквозного образа символа. И ритм его пересечений с ходом сюжета. И многоголосый спор разных «микросюжетов», литературных замыслов, предлагаемых героями. И последовательное столкновение деталей, раскрывающих состояние героев до двухлетнего перерыва и в финале. Каждая реплика в «Чайке» важна сама по себе и в то же время звучит соотносительно с другими репликами, образными штрихами и подробностями. В молчании персонажей, в паузах, в скрытой перекличке деталей открывается глубоко подспудная лирическая тема. В гармонии несовпадений и необразностей начинает проступать невидимое, скрытое – образ автора. Голос автора – не в отдельных цитатах, он не звучит непосредственно в речах персонажей. Авторское начало – в общем итоге произведения.

22. Так, в пьесе «Дядя Ваня» Чехов изобразил скромного, маленького человека-труженика, жизнь и судьба которого стали вопло-Щением напрасно погибающей душевной красоты, бессмысленно прожитой жизни. Иван Петрович Войницкий имел в жизни и цель, идеалы, но они оказались неверными. Дядя Ваня принес свою жизнь в жертву профессору Серебрякову, в котором когда-то видел свой идеал, но который на самом деле оказался лишь бездарным, ничтожным тунеядцем, жалким, пустым эгоистом. В своем произведении Чехов показывает причины нравственной гибели людей, безуспешно мечтающих о светлой, свободной, красивой жизни, изображает крушение либеральных иллюзий и надежд русских интеллигентов 80-х годов XIX века. Разоблачая их заблуждения, он в то же время глубоко сочувствует своим героям. Лучшие представители интеллигенции изображены в пьесе страдающими. И страданием этим они отвергают пошлое и некрасивое счастье сытых, они способны на жертвенный подвиг. И дядя Ваня, и Соня отказались от личного счастья и посвятили себя служению Серебрякову. Но их жертва была принесена ложно понятому счастью (они служили ложному идолу). Чехов дает понять, что Иван Петрович и его мать, Марья Васильевна, живут в выдуманном ими мире, соверщенно не замечая реальной жизни. И все представления о жизни у них книжные. Так, Марья Васильевна говорит своему сыну: «Ты был человеком определенных убеждений, светлой личностью». Однако, уже осознавший никчемность и убожество своих либеральных убеждений, дядя Ваня язвительно отвечает ей: «О да! Я был светлой личностью, от которой никому не было светло...». Потрясенный раскрывшейся перед ним правдой, увидев истинную — подлую и пошлую натуру Серебрякова, дядя Ваня стреляет в него. Но выстрел не достигает цели, только подчеркивая тем самым, что с этим выстрелом ничего в сущности не изменится. Прежними остаются и взаимоотношения персонажей, ничего не меняется и в дальнейшем развитии действия. Войницкий осознает свои прошлые заблуждения, однако пути к новой жизни ему еще неведомы.  Значительное место в системе образов пьесы занимает фигура доктора Астрова. Это благородный человек, мечтающий о прекрасной жизни на земле. Он посвятил непрестанному труду десять лет, но результатов этого труда все-таки не видит — его труд ничего не меняет ни в его положении, ни в положении окружающих. В образе Астрова Чехов наиболее ярко воплотил свою идею о том, что отсутствие «общей идеи» опустошает труд людей, лишает его смысла. «Я работаю.., — говорит Астров, — как никто в уезде... но у меня вдали нет огонька». И в конце пьесы, перед тем как расстаться с близкими людьми, не желая говорить вслух о переживаемом им отчаянии, он произносит, глядя на географическую карту: «А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело». М. Горький впоследствии писал о впечатлении, которое произвел на него этот эпизод: «В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрержал от восхищения перед Вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную, нищенскую жизнь. Как Вы здорово ударили тут по душе и как метко!»  Все герои произведения ощущают ложность и ошибочность прожитой жизни, они всем сердцем желают изменить мир к лучшему. Астров заботится о сохранении лесов. В этом его чудачестве — забота о красоте земли, о слиянии человека с природой, стремление к недостижимой гармонии. Елена Андреевна мечтает о том же, видя в людях лишь «бес разрушения», скорбя о том, что скоро «на земле не останется ни верности, ни чистоты, ни способности жертвовать собою». Соня видит возможность увидеть «жизнь светлую, прекрасную, изящную» в загробном существовании, в мечтах своих все же думая о том, какой должна быть жизнь земная.  Финал пьесы в наибольшей степени проникнут внутренним трагизмом. Взаимное отчуждение героев достигло своего предела; иллюзии потерпели полный крах, и никаких перемен к лучшему не будет. Эта мысль отчетливо слышится и в словах Войницкого, обращенных к профессору: «Все будет по-старому...», и в заключительном монологе Сони, звучащем, подобно реквиему: «Мы отдохнем! мы услышим ангелов, мы увидим небо в алмазах...». Люди опошлились, подобно Астрову, озлобились, как дядя Ваня, продолжают прозябать в праздности, как Елена Андреевна, стали несправедливы друг к другу. Так и пройдет вся их жизнь.  Чехов показывает в своей пьесе трагедию жизни, принесенной в жертву идолу. На служение ложным идеалам ушла жизнь и дяди Вани, и Астрова, и Елены Андреевны, и Сони. Какие бы облики не принимал этот идол — профессора Серебрякова или чего-то безличного, вроде уездной глуши, засосавшей доктора Астрова, все равно за ним стоит одна и та же бесцветная нищенская жизнь, «ошибка», «логическая несообразность».

23. Все мы знаем, что если во время спектакля на стене висит ружье — рано или поздно оно выстрелит. Законы драматического жанра часто попираются самими же дра­матургами. Пьеса «Три сестры» рассказывает читателю и зрителю о том, что символическое «ружье» далеко не всегда способно выстрелить — хотя это, казалось бы, пре­дусмотрено сюжетом. Центральные герои пьесы прини­мают участие в развитии сюжета, который построен на том, что события «не складываются» — ив этом ориги­нальность данного произведения. Сюжет категорически не «строится», звук выстрела из символического ружья так и не раздается, мечты трех сестер не сбываются, а жизнь продолжает развиваться по своим законам — ход времени неумолим, вне зависимости от того, желаем мы его замечать или нет. Меняются отношения между пер­сонажами, и многие из них время от времени замечают, что вокруг них происходит «что-то не то» — и говорят об этом вслух.

Сюжет пьесы кажется сотканным из сплошного ряда неудач, разрушенных планов, неосуществленных замыс­лов и потерпевших крах мечтаний. При этом масштаб «неудач» может быть разным — от самых мелких (Вер­шинин никак не дождется чаю в доме сестер или ряже­ные не приходят — а все их так ждали!), до крупных драм и потрясений. И вся эта череда неиспользованных шансов, упущенных возможностей, потерпевших крах надежд органично вписывается в ход времени — быстрый и неотвратимый. При этом все основные персонажи пье­сы словно делятся на две условные категории согласно их отношению к понятию времени. К одной можно отнести людей, которые планируют, мечтают, но при этом бездей­ствуют и просто-напросто с грустью наблюдают за тем, как уходит время и вместе с ним определенные шансы на то, что все наладится и будет по-прежнему (как в те свет­лые времена, когда еще не казалось, что вокруг творится что-то «не то»): это сестры Прозоровы, Вершинин, Тузенбах. Вторая категория — это люди, которые привык­ли брать власть над всем (иногда кажется, что даже над временем) в свои руки и напролом идти к осуществлению своих планов: это Наташа, Протопопов и Соленый. Они подгоняют время, они не станут молча смотреть, как воз­можности уплывают из их рук.

К концу пьесы становится понятно, что большин­ство ее персонажей уже успели утратить свои иллюзии, в плену которых находились долгие годы. Время расстав­ляет все по местам, снимает маски с людей и открывает их истинную сущность. Живя друг рядом с другом, люди не могут вернуть то время, когда еще все мечты остава­лись мечтами и казались такими легко достижимыми, что их можно было смаковать и осязать. Нельзя вернуть и время, когда иллюзии еще могли затмевать непригляд­ную картину реального мира, а близкий человек казался блестящим, интересным, достойным всяческого восхище­ния. Сила и неумолимость времени не дают ни одному человеку возможности бороться с ним — поэтому остает­ся только наблюдать с легкой грустью за тем, как жизнь расставляет все по местам.

24. Особая природа конфликта позволяет обнаружить в чеховских произведениях внут-

реннее и внешнее действие, внутренний и внешний сюжеты. Причем главным является

не внешний сюжет, разработанный достаточно традиционно, а внутренний, который

Вл.И. Немирович-Данченко назвал «вторым планом», или «подводным течением».

Внешний сюжет «Вишневого сада» — смена владельцев дома и сада, продажа

родового имения за долги. (К этой теме Чехов уже обращался в юношеской драме

«Безотцовщина», правда, там она была второстепенной, главной же служила любовная

интрига.) Этот сюжет может быть рассмотрен в плоскости социальной проблематики

и соответствующим образом прокомментирован. Деловой и практичный купец противо-

стоит образованным, душевно тонким, но не приспособленным к жизни дворянам. Фабула

пьесы — разрушение поэзии усадебной жизни, что свидетельствует о наступлении новой

исторической эпохи. Подобная однозначная и прямолинейная трактовка конфликта была

весьма далека от чеховского замысла. Что касается построения сюжета пьесы «Вишневый

сад», то в нем отсутствует завязка конфликта, ибо нет внешне выраженного противо-

борства сторон и столкновения характеров.

Социальное амплуа Лопахина не исчерпывается традиционным представлением

о купце-приобретателе. Этот персонаж не чужд сентиментальности. Встреча с Раневской

для него — долгожданное и волнующее событие:Однако в то же время Лопахин — прагматик, человек дела. Уже в первом действии

он радостно объявляет:

«Выход есть... Вот мой проект. Прошу внимания! Ваше имение находится только в двадцати верстах от города, возле прошла железная дорога, и если вишневый сад и землю по реке разбить на дачные участки и отдавать потом в аренду под дачи, то вы будете иметь самое малое двадцать пять тысяч в год дохода».

Правда, «выход» этот в иную, материальную плоскость — плоскость пользы и выго-

ды, но не красоты, поэтому хозяевам сада он представляется «пошлым». В сущности,

никакого противостояния нет. Есть мольба о помощи, с одной стороны: «Что же нам де-

лать? Научите, что?» (Раневская) и готовность помочь — с другой: «Я вас каждый день

учу. Каждый день я говорю все одно и то же» (Лопахин). Персонажи не понимают друг

друга, словно разговаривают на разных языках.

Чехов показывает противостояние различных жизненных позиций, но не борьбу ха-

рактеров. Лопахин умоляет, просит, но его не слышат, точнее, не хотят слышать. Впервом

и втором действиях у зрителя сохраняется иллюзия, что именно этому герою предстоит

сыграть роль покровителя и друга и спасти вишневый сад.

Кульминация внешнего сюжета — продажа с аукциона двадцать второго августа

вишневого сада — совпадает с развязкой. Надежда на то, что все как-нибудь само собой

устроится, растаяла, как дым. Вишневый сад и имение проданы, но в расстановке дейст-

вующих лиц и их судьбах ничего не изменилось. Более того, развязка внешнего сюжета

даже оптимистична:

«Гаев (весело). В самом деле, теперь все хорошо. До продажи вишневого сада мы все

волновались, страдали, а потом, когда вопрос был решен окончательно, бесповоротно, все

успокоились, повеселели даже... Я банковский служака, теперь я финансист... желтого в середину,

и ты, Люба, как-никак, выглядишь лучше, это несомненно».

Итак, в организации внешнего действия Чехов отступил от канонов классической

драмы. Главное событие пьесы оказалось передвинуто на «периферию», за сцену. Оно, по

логике драматурга, частный эпизод в вечном круговороте жизни. Что же в таком случае

является сюжетообразующим началом комедии?

Единое сюжетное движение синтезирует внешнее действие (событийный ряд)

и внутреннее его проявление (эмоционально-смысловой ряд). В центре внимания Чехова

— повседневное течение жизни, течение времени. Внешний сюжет пьесы — имение идет