Веселовский А.Н. - Историческая поэтика 1989

держать теперь совет <...>. В <лессе> CCLXXIX Ганелон по-прежнему на суде: Роланд возненавидел меня <...>, — объясняет он, — обрек на смерть и горе (т.е. на посольство к Марсилию); я открыто заявил свою вражду к нему, Оливье и всем его товарищам; я отомстил, но предательства тут нет <…>. Отвечают французы: пойдем на совет <…>. — Оба объяснения соединимы, могли соединяться и в предании.

Я не утверждаю, чтобы все повторительные <лессы> указанного типа восходили к древней песенной амебейности, отразившейся позднее в chansons de geste. Иные из них могут быть объяснены интерполяциями слагателей поэм, вставками переписчиков, песенными вариантами жонглеров, попавшими в запись; строфы XLII—III песни о Роланде, каждая по 13 стихов, почти дословно повторяют друг друга, лишь на разные ассонансы, и обе представляют развитие вопроса, поднятого в XLI. Гипотеза, которую я предлагаю, опирается на сравнение с теми лирическими строфами, которые, зарождаясь экспромтом, в чередовании двух или нескольких певцов, могли спеваться и подряд, вне момента их амебейного происхождения. Я лишь переношу этот прием на эпические песни; когда антифонизм уступил место единоличному исполнению, может быть и ранее, когда певцу приходилось петь одному, он повторял при случае характерные парные <лессы>, зародившиеся в парном же исполнении, мог присочинять и новые под стать, — и это был путь, по которому амебейное повторение из естественного стало искусственным, общим местом, тогда как талантливый слагатель мог воспользоваться им в целях психологического анализа или эпической ретардации.

Явления припева (respos, то есть ответ в провансальских плясовых песнях), анафоры37, климакса38, палилогии39, захватов из строфы в строфу и повторений — все это объясняется из принципа древнего хоризма и амебейности, и все это является уже на почве народной лирики, средством подчеркнуть настроение. Таково впечатление от <припева> в северных балладах и французских песнях; именно частое отсутствие содержательной связи между песнею и <припевом>, иногда заимствованным из другой песни, указывает на его обобщившееся значение. И здесь не лишним будет напомнить, что наше эстетическое впечатление бывает обманчиво, и мы часто настраиваемся невпопад. Былина о Соловье Будимировиче у Кирши40 вовсе не вызывает своим содержанием чудесного запева, в котором чувствуется столько широты и приволья:

Высота-ли, высота поднебесная, Глубота, глубота окиан море; Широко раздолье по всей земли, Глубоки омуты Днепровские.

В основе — это развитая формула параллелизма, столь обычного в народной поэзии: Соловей ехал в Киев, Днепром; оттуда: глубоки омуты Днепровские, параллель: глубота океан-море. В варианте у Рыбникова I, 54=Гильф. №53 формула запева о сталась, непонятая, в место Днепра —

- 92 -

поморская страна, Белоозеро; и всему дан комический оборот. Это бросает свет на появление в песнях по крайней мере некоторых припевов, вне связи с их содержанием; вначале дело могло идти о такой же формуле параллелизма. В малорусской поэзии еще прозрачен символ воды, которую замутили гуси, где купались голуби; на такое же содержание указывает <припев> французской песни

XVII века: J'ai vu un cerf du bois sailly — Et boire à la fontaine <Я видел, как из леса вышел олень // И пил из ручья>*. Впоследствии значение формулы было забыто, а пристрастие или привычка к ней осталась и восполнялась случайно, по созвучию с настроением.

В пору личной, художественной лирики все это очутится стилистическим приемом, отвечающим музыкальному Leitmotiv <нем. — лейтмотиву>. Примеры излишни;

припомню хотя бы гейневское: Ja, du bist elend und ich grolle nicht (Buch der Lieder) <нем. — Да, ты несчастна, и я не ропщу (Книга песен)>, или у Фета, I, № XXXVII: И тебе не грустно? И тебе не томно?… И тебе не томно? И тебе не больно? — То же и в прозе, в рассказах Доде, у <Д'Аннунцио>41 и др. Я хотел лишь указать, как формы, зародившиеся в связи с простейшими выражениями психики (первоначальный <припев> как восклицание, звукоподражание, синтаксическая координация) и механизмом песенного исполнения (хоризм, амебейность), последовательно переходили к значению художественных.

IV

Древнее амебейное исполнение или и сложение эпических песен предположено мною по аналогии с лирическими; фактических оснований для этой гипотезы немного, и они разбросаны на далеком пространстве. Оттого я и не привожу их в порядке хронологии, а группирую содержательно, в применении к моему построению; новый материал и указания специалистов могут его изменить или и отменить.

Эпическая песня поется вдвоем. Санскрит, kuçîlava — рапсод, актер; kauçîlavya —

профессия рапсода, актера; но kuçîlava означает также: Kuça и Lava, братьев близнецов, сыновей Ситы и Рамы, учеников Вальмики. Рассказывается в начале «Рамаяны», что когда Вальмики ее кончил, стал раздумывать, кто будет ее петь по свету; тут подошли к нему, в одежде отшельников, двое прекрасных, благородных юношей, Kuça и Lava, и обняли его колени; им он и передал свою поэму, дабы они пели ее вместе.

Песни на один сюжет слагаются и поются друг за другом несколькими певцами.

Кабардинские гегуако, бродячие певцы, еще недавно являлись на народных собраниях, праздниках и тризнах, поставляя современных героев, воспевая и древних. Умирал ли человек, уважаемый за мудрость и храбрость, народ собирался на его могиле, приглашал несколько гегуако и просил их сложить песню про умершего на память потомству. В таких случаях один из гегуако брался воспеть одну сторону деятельности покой-

* Jeanroy A. <Les origines de la poésie lyriqlie en France. P.> 162: Примеч. 3.

- 93 -

ного, другой — другую и т. д. После этого гегуако на некоторое время удалялись от света в безлюдные, уединенные места и, ведя там самую тихую жизнь, слагали свои песни. По истечении некоторого времени они объявляли об окончании своей работы,

итогда народ стекался со всех сторон на определенное место, куда являлись и гегуако. Один из них всходил на возвышение среди толпы и пропевал сначала только голосовой мотив песни, ударяя при этом харсом; настроив свой голос под харе, он пропевал свою песню, за ним другой, и так до последнего*.

Эпические песни исполняются (и слагаются) антцфонически. 'Γποδέχεσθαι μέλος.

означает: принять от певца песню с целью продолжать ее, подхватив <Эсхил. «Просительницы», 1023>. См. выше: <принимать сколии>. В этом смысле можно понять и <«Илиаду»,> IX, 189 след.: играя на форминге, Ахилл: <«Лирой он дух услаждал, воспевая славу героев. // Менетиад перед ним лишь единый сидел и безмолвный. // Ждал Эакида, пока песнопения он не окончит»>, то есть ожидая, пока он допоет, чтобы подхватить песню о славных мужах.

Интересно в нашем смысле, несмотря на свою отрывочность, показание <Альберико да Рочиате> в его комментарии на «Божественную Комедию»**: объясняя слово Comedia, он говорит о комедиях, то есть жонглерах: они до сих пор водятся у нас, особенно в области Ломбардии, поют в ритмах про деяния великих властителей, причем один поет (ставит вопрос?), другой отвечает <...>. «Деяния великих людей», по-видимому, исключают лирическое содержание песни; может быть, дело идет о тенцонах на современные политические события, — или же имеются в виду те франко-итальянские cantatores <певцы>, которые пели на площадях о сюжетах французского эпоса, чередуясь? Они пели об одном и том же мотиве, фактическая сторона песни была общая, но подробности и стилистические мелочи, развивающие одно и то же положение, могли быть разные; один певец восполнял другого, отправляясь от его положения или стиха и досказывая по-своему. Мы возвращаемся к гипотезе., высказанной выше по вопросу о французских couplets similaires <сходных строфах>.

Амебейное исполнение, на этот раз, унаследованных эпических песен сохранилось в пении финских рун43, но в чертах архаического переживания. Певцов двое: запевала

ивторящий ему, тот, кто крутит и вьет струну песни, спетой первым <...>. Оба певца сидят рядом или друг против друга; касаясь коленями, схватившись руками и слегка покачиваясь, они поют; запевала пропевает первый стих и несколько более половины второго; тут присоединяется к нему вторящий и затем повторяет, уже один, первый стих. Так поют и самоедские шаманы: первый бьет в барабан и поет несколько стихов, большею частью импровизованных, на мрачную, унылую

*Материалы для описания местностей и племен Кавказа. Вып. I. Отд. 2: Урусбиев. Сказания о нартских богатырях у татар-горцев Пятигорского округа Терской области. С. IV—VI; <Веселовский А.Н.> Разыскания в области русского духовного стиха. VII. С. 218-219.

**Fiammazzo. Il commento dantesco di Alberico da Rosciate. Bergamo, 1895.

-94 -

мелодию; второй подхватывает, и они поют вместе, после чего второй повторяет уже один спетое первым. Финские руны поются взапуски для испытания, у кого память сильнее; первый из певцов, у кого запас иссяк, выпускает руки товарища; никто не был в состоянии схватиться за руки с Вейнемейненом, говорится в «Калевале».

В такой амебейности песня могла не только петься, но и слагаться при особых обстоятельствах, возможных в героическом быту. Происходят битвы, идут пограничные стычки, враждуют и мирятся, чувство народного самосознания вырастает рядом с культом героя, витязя, чей бы он ни был, свой или чужой. Одно и то же событие вызывает в разных лагерях разную оценку, нередко поражение представляется победой. Русский военный уполномоченный в Черногории полковник Боголюбов в ночь своей поездки в Цетинье слышал одного гусляра в передовом черногорском шанце в Тербише, воспевавшего события из осады Никитича черногорцами. И в то же время из турецкого щанца было слышно, как почти те же события воспевались гусляром в Никшиче. Один понимал другого, и по временам они отвечали друг другу в своих песнях*. Из такой «войны гусляров» могла выработаться и распространиться одна песня, с вариантами и повторениями, в которой противоположности освещения были не ощутимы или сглажены.

Петь и сказывать (singen und sagen, dire et chanter). Может быть, мы вправе привлечь к вопросу и некоторые песни стихотворной «Эдды». Я имею в виду не те песни, где принцип диалога определен содержанием: прениями в мудрости, напоминающими антифонизм народной песни с таким же иногда материалом загадок, а <песни> эпические, где повествовательная канва изложена в диалоге действующих лиц. Не распределялись ли эти партии между отдельными певцами? В норвежских stef, амебейный характер которых отмечен был выше, встречаются порой мотивы старых эпических песен, например саги о Сигурде.

К другому смежному вопросу дает повод следующая особенность изложения некоторых песен стихотворной «Эдды», например, Skírnísför, Grímnísmal, Völunđarkviđa <«Поездка Скирнира», «Речи Гримнира», «Песнь о Вёлюнде»> и др.: они состоят из коротеньких партий в прозе, вводящих в стихотворный диалог или перемежающих его. В начале <«Поездки Скирнира»> рассказывается прозой, как однажды Фрей воссел на престол О дина и, обозревая весь мир, увидел в области йотунов красавицу Герду и заболел по ней душой. Его отец Ниорд посылает к нему его служителя Скирни спросить, что с ним. Следует далее, уж в стихотворной форме: разговор Скади (матери Фрея) с Скирни, беседа с ним Фрея; мы узнаем, что Скирни собирается и едет в Йотунгейм. Несколько строк прозой сообщают нам, как он доехал до двора Гими (отца Герды), до тына, у которого привязаны были два злых пса, вступил в разговор с пастухом. Этот разговор и следующая беседа Скирни с Гер дои изложены в стихах и т. д.44

* Московские ведомости. 1877. 13 авг. № 201.

- 95 -

Мюлленгоф выразил мнение*, что песни «Эдды», которые последовательно провели стихотворную форму, лишь переложили в строфы более древние прозаические партии; <Шрёдер>** видит в смешении стиха и прозы признак древнейшего, праисторического стиля, далеко предшествовавшего появлению эпоса; <Кёгель>*** считает его прагерманским и даже арийским: наблюдения Ольденберга над некоторыми гимнами «Ригведы»****, которые считали фрагментарными, доказали, что они дополнялись рассказом в прозе; <Кёгель> обобщает это явление в связи с культом; в поэтическую форму облекались лишь диалог и некоторые выдающиеся эпизоды действа, остальное дополнял жрец в прозаическом изложении.

Это чередование, напоминающее такое же чередование экзарха45 и хора в древнегреческом дифирамбе, могло остаться и позднее формой эпического изложения, вне связи с обрядом и культом. В этом смысле понимает Шредер значение средневековой немецкой формулы для эпического сказа: singen und sagen <петь и сказывать> Иначе <Кёгель>: древнефранкские песни, — говорит он, — были строфические, восполнявшиеся рассказом в прозе; готские певцы ввели эпическую песнь связную, без строф; их-то изложение и характеризуется понятием singen, siggwan, не canere, a recitare, сказывать нараспев. Но что же делать с sagen? Тавтология ли это с singen или отзвук старого чередования стихов и прозы, сохранившейся лишь в формуле?

Так или иначе, это чередование, засвидетельствованное, например, для древнеримской сатуры , является довольно распространенною формой эпического изложения, хотя каждая из относящихся сюда групп фактов подлежит особому анализу и объяснению, ибо формально сходные явления коренятся иногда в источниках совершенно разнородных. Древне-бретонские певцы предпосылали своим lais <лэ>47 рассказ, объяснявший их содержание*****; на французской народной свадьбе такое же объяснение предшествует каждому куплету. С другой стороны, так называемые русские побывальщины, где стихотворные части перемежаются пересказом в прозе, представляют разложение или забвение первых, причем запамятованное излагается певцом от себя, иногда с обрывками стиха и в конструкции, в которой еще отзываются и размер, и формулы былинного склада. Не предположить ли подобный же процесс и для некоторых песен стихотворной «Эдды», что удалило бы, по отношению к ним, гипотезу прагерман-

*<Zeitschrift für deutschen Altertum.> XXIII. S. 151 след.

**Schröder E. Über das Spell / <Zeitschrift für deutschen Altertum.> XXXVII. S. 241 след.

***Koegel R. <Geschichte der> deutschen Literatur bis zum Ausgange des Mittelalters. <Strassb., 1894.> B.I.T.l. S. 97 след.

****Oldenberg H. Das altindische Akhyana // <Zeitschrift der deutschen> morgenländische Gesellschaft. XXVII. S. 54; его же: Akhyana-Hymnen im Rigveda // <Zeitschrift der deutschen morgenländische Gesellschaft.> XXXIX. S. 52 след.

*****Paris G. La littérature française au moyen-âge. <P., 1888.> P. 91.

-96 -

ской древности? Сходное, по-видимому, явление представляет ирландский эпос, один из древнейших европейских — по записи: рассказ идет в прозе, перемешанный с эпизодами в стихах; это либо диалог, либо отдельное стихотворение, речь действующего лица, введенная в рассказе формулой: «тогда сказал» или «тогда запел» такой-то. В стихах изложены главным образом лирические и драматические элементы легенды, — говорит Виндиш, — перед нами как бы начало ее поэтической обработки*. Если я верно понял слова автора, то стихотворные партии не пересказ соответствовавших прозаических, а те и другие возникали совместно и разница формы обусловливалась содержанием. Каракиргизский akyn (певец) выражает ее двумя мелодиями: одна в скором темпе для рассказа, другая — медленный, торжественный речитатив для диалога.

В других ирландских текстах этот распорядок производит иное впечатление: поэтические партии просто пересказывают предшествующие прозаические. Ирландская пословица: сказ без песни — объясняется из такого чередования как обычного; <Уитли Стоуксу> оно напомнило подобный же распорядок в полинезийских сказках и в памятниках буддийской литературы; пенджабские легенды <...> представляют такую же смену прозы и стихов, причем для некоторых легенд (например, приключения раджи Расалу) существуют две версии: одна смешанная, другая стихотворная; прозаическая часть изложена общим литературным языком (урду), стихотворная большею частью на местных диалектах с архаическими формами. Если, говоря об аналогическом явлении в «Эдде», Мюлленгоф склонялся на сторону первой, как более древней, то Темпль заключает наоборот, что прозаические партии вышли из стихотворных. Он, впрочем, считает возможным и другое решение, которого я коснулся, говоря о наших побывальщинах: певец (часто руководящий записью) не все помнил одинаково и прибегал к рассказу в прозе в тех случаях, когда память стиха изменяла. Стихотворные партии вводятся иногда формулой: он так сказал; сообщают какое-нибудь нравственное изречение либо назначены вызвать смех; часто их содержание ничем не отличается от изложенного в прозе, но порой они идут с ней вразрез, тем не менее повторяясь из поколения в поколение**.

Это приготовило нас к оценке своеобразной формы «Aucassins et Nicolette» <«Окассен и Николетт»>48, поэтической старофранцузской сказки начала XIII в. Место ее действия — южная Франция и Африка (Карфаген) и еще какое-то тридесятое государство <Торлор>, где король держится обряда кувады49, царица ходит на войну, где сражаются свежим сыром, печеными яблоками и грибами. Имя главного действующего лица Aucassins

* Revue Celtique. T.V. P. 70 след. Сп. о том же стилистическом явлении: Ibid. Р. 364; IX. Р. 14, 448; XII. Р. 318, 319; XIII. Р. 32.

**В татарской сказке «Молла-Касум» прозаический рассказ по манере, усвоенной певцамисказителями, чередуется с короткими песнями (Сборник <материалов> для опис<ания> местност<ей> и племен Кавказа. XIX. Отд. 2).

- 97 -

<Окассен> напоминает арабское al-Kâsim; предположить ли для повести византийские литературные влияния — это я оставляю под сомнением.

Начинается она стихотворным обращением:

1) Кто хочет послушать хорошей песни, как любил ее старый пленник? Песни о двух прекрасных детях, Николетте и Окассене, какие великие напасти он вынес, какие храбрые подвиги совершил для своей милой с белоснежным лицом. Сладкая эта песнь, хорош рассказ... <...>

Последний стих указывает на распорядок изложения: чередуется рассказ в прозе под заглавием: «Or dient et content et fablent» или: «Or dient et content» («Теперь сказывают-рассказывают» — с стихотворным отделом, надписанным: «Or se cante» («Теперь поют»); оттуда и название повести: cantefabie <песня-сказка> (в конце: No cantefable prent fin, n'en sai plus dire <Сказку-песнь окончим тут. Я все сказал>).

В первом прозаическом отделе 2) рассказывается о том, как валенсский граф <Бугар> воевал с <Гареном>, графом Бокера. <Гарен> стар и слаб; у него сын красавец <Окассен>; всем хорош, разве то не ладно, что он поддался всепобеждающей любви, почему и не хотел ни стать рыцарем, ни взяться за оружие. Отец и мать убеждают его выйти на защиту своей земли, на помощь своим. К чему говорить об этом? — отвечает он отцу. — Когда я стану рыцарем на коне и выйду на бой или в битву, где буду поражать рыцарей, а они меня, пусть Господь не внемлет моей молитве, если вы не отдадите за меня Николетту, мою милую, которую я так люблю. — Не дело это, — говорит отец, — оставь Николетту, это полонянка, приведенная из чужой земли, купил ее виконт этого города от сарацин, воспринял ее,

икрестил, и удочерил, и вскоре даст ей мужа, который будет честно доставать ей хлеб. Тут тебе делать нечего; коли хочешь жениться, я дам тебе в жены дочь короля или графа. Увы, отец мой! — отвечает <Окассен>, — всех почестей на земле мало для Николетты: таковы ее благородство, и приветливость, и доброта, и всякие хорошие качества!

Примыкающий к этому эпизоду стихотворный отрывок 3) резюмирует главное содержание предыдущего: <Окассен> был из Бокера, из прекрасного замка, от красавицы Николетты никто не может отвлечь его, а отец не пускает, мать грозится: Чего ты хочешь, дурень! Николетта, красивая, веселая, была похищена в Карфагене, куплена от саксонца. Коли хочешь жениться, возьми жену из высокого рода. — Но <Окассен> не может отвязаться от Николетты, ее красота освещает его сердце; он так

иотвечает матери. — Саксонец стоит вместо сарацина: это обычное смешение во французском эпосе; в конце рассказа Николетта действительно оказывается дочерью карфагенского короля.

Действие подвигается в прозаическом эпизоде № 4: <Гарен> боится за сына, говорит о том приемному отцу Николетты и грозит сжечь ее. Отец отвечает в выражениях № 2: я купил ее на свои деньги, воспринял, и крестил, и удочерил, и хотел было дать ей мужа, который честно бы зарабатывал ей хлеб. Тем не менее он запирает ее во дворце, в комнате, дверь которой запечатал. Следующий стихотворный отдел 5) начинается с того же напоминания: Николетта посажена в тюрьму, в комнате со сводами; он

-98 -

сетует. № 6 открывается тем же: Николегга была в тюрьме, в комнате, как вы слышали-уразумели. <Окассен> приходит к приемному отцу Николетты, спрашивает: Что он с нею сделал? Тот отвечает, как в № 2 и 4: она полонянка, я привез ее из чужой земли; купил на свои деньги у сарацин, воспринял и т. д.; <Окассен> никогда ее не увидит — и юноша удаляется, печальный, от вицграфа. «<Окассен> вернулся, печальный и убитый» — так начинается № 7, стихотворный; следуют сетования влюбленного <...>, повторяющиеся, с изменениями, в № 11. — № 8: новое нападение графа <Бугара> и новые просьбы отца <Окассену> принять участие в битве. Сын отвечает как в № 2 (когда я стану рыцарем на коне и выйду на бой или битву и т. д.) и соглашается лишь на условии: если Господь вернет меня живым и здоровым, дайте мне настолько повидать Николетту, мою милую, чтобы мне сказать ей два-три слова и раз поцеловать. Отец соглашается: №9 (стихотворный) ведет рассказ далее: <Окассен> вооружается, в отделе 10 (в прозе) на это указано вкратце; <Окассен> одержал победу и напоминает отцу об его обещании в выражениях № 8.

И далее характер чередования разный: стихотворные партии служат лирическим излиянием (N° 13), выходящим из действия, либо его продолжают (№ 15, 17); проза подхватывает стихи, например в № 19 (конец) и 20 (начало: Николетта устраивает себе навес из цветов, травы и ветвей); либо, наоборот, например в описании сказочной битвы — N° 30 (в прозе): король сел на коня, <Окассен> на своего; поехали они, пока не прибыли к месту, где находилась королева, и увидели битву — борьбу печеными яблоками, яйцами и свежим сыром. <Окассен> принялся смотреть на тех людей и дался диву. — № 31 (стихи): <Окассен> остановился, оперся на луку седла и стал смотреть на общий бой: они принесли много свежих сыров, печеных лесных яблок и больших полевых грибов. Кто из них всего больше замутит броды, того и провозглашают победителем. Храбрый, мужественный <Окассен> стал глядеть на них и рассмеялся.

За вычетом тех обычных эпических повторений, которые в разных местах рассказа отвечают повторению того же действия, остаются повторения другого рода, с захватами из отдела в отдел, напоминающими приемы <сходных строф>, с тою разницей, что дело идет о чередовании стихов и прозы. Интересен вопрос: одни ли и те же лица сказывали и пели или пело одно лицо, сказывало другое; надписание — <теперь сказывают-рассказывают> — едва ли говорит за многих рассказчиков, тогда как <теперь поется> может быть понято и в единственном, и во множественном числе. Приведенные выше примеры чередования прозы и стихов ничего не разъясняют в этом отношении, как и встречающееся в старофранцузской литературе выражение: dire et canter = singen und sagen — <говорить и петь>.

Интересно было бы проверить факт, отмеченный <Барруа>, что в одной рукописи «Энеиды»5 Хв. речи действующих лиц сопровождаются музыкальной нотацией. Предполагали, быть может, что эти части пелись, рассказ в третьем лице читался, но и сказывался?*

*La chevalerie Ogier de Danemarche / Ed. Barrois. I. Préface. P. 51 (из рукописи собрания Libri).

-99 -

Для хронологии эпических повторений мы наметили несколько моментов: древнее исполнение хором, с чередованием хора и запевалы или запевал; чередование двух хоров; антифонизм при двух или нескольких певцах; личное исполнение. Повторения французского типа развились на стадии антифонизма, на ней именно и застала их запись и обработка древних chansons de geste; в <«Песни о Роланде»> лиризм еще сильно подчеркнут. В эпоху личного исполнения такие повторения становились лишними, и в эпической песне, отвечающей этой поре развития, преобладают повторения спорадические, как, например, в греческом и славянском эпосах, вместо амебейности или парности — loci communes <лат. общие места>.

Этот хронологический расчет, разумеется, приблизительный, не считающийся с возможностью исторических влияний, например, занесения песен, находящихся на более прогрессивной стадии развития, в среду, застывшую в древних формах песенного исполнения.

Древность рукописи или версии, показания языка и метрики, исторические и бытовые подробности текста — вот приемы, служащие критике средневековых эпических и вообще поэтических текстов. Не лишним критерием являются, по моему мнению, и наблюдения в истории стиля, тем более, что здесь границы изучения могут быть раздвинуты и развитие поэзии записанной или литературной проверено поэзией народной, развившейся в других, более свободных условиях. Я полагаю, что не только история эпитета*, но и история повторений, поставленная возможно широко, послужит хронологии поэтического творчества там, где другие критерии оказались бы недостаточными либо дали сомнительные результаты.

*Сл.: <Веселовский А.Н.> Из истории эпитета. <С. 59.>

-100 -

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ И ЕГО ФОРМЫ В ОТРАЖЕНИЯХ ПОЭТИЧЕСКОГО СТИЛЯ

I

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного мышления1, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни, выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим2; в приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия, движения3: дерево хилится, девушка кланяется,

— так в малорусской песне. Представление движения, действия лежит в основе односторонних определений нашего слова: одни и те же корни отвечают идее напряженного движения, проникания стрелы, звука и света; понятия борьбы, терзания, уничтожения выразились в таких словах, как mors <лат. — смерть, убийство>, mare <пат. — море>, μάρναμαι <гр. — сражаюсь>, нем. mahlen <молоть>.

Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории движения, действия как признака волевой жизнедеятельности4. Объектами, естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь далекие психологические основы животного аполога5; но и растения указывали на такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра. Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось; ветер гнал тучи, молния мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил.

Дальнейший шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к основному признаку — движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов солнце, луна — глаз; <Софокл, «Антигона»,> 860: ιερον ομμα <священное око>; земля прорастает травою, лесом — волосом: у Гомера говорится о κόμη <волосах> деревьев <...>; когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу, он скашивает волосы земли; земля — невеста Одина, пел скальд6 Hallfređf <Халльфред> (<«Драпа о Хаконе Яр-

- 101 -