Веселовский А.Н. - Историческая поэтика 1989
.pdfПеренесите этот прием на другую почву, и вы придете к римским отвлечениям: Virtus, Victoria <пат. — добродетель, победа>, и целой веренице иносказательных образов, унаследованных средневековым и более поздним европейским аллегоризмом. Еще несколько шагов далее, и мы еще в XVII веке, но уже на стезях новой поэтики, которая подскажет нам нечто подобное гомеровскому βίν <гр. — сила>, но с другим личным оттенком и другим пониманием. «Сила Геркулеса» — это просто мышцы, крепость мышц; Менар33 во 2-й оде к Ришелье говорит не о beauté des jaunes moissons <фр. — красота желтых жатв>, а о la jaune beauté des moissons <фр. —
желтая красота жатв>. Что его поразило прежде всего, это не реальный вид золотой жатвы, а именно красота, она все застилает, на нее-то и перенесен реальный эпитет: желтый, золотой. Это как бы переживание • древнего поэтического или риторического приема на почве личного аффекта. <...>
Сила Геркулеса — это пластический эпитет в форме существительного; Virtus — рассудочное отвлечение, одетое в образ; красота и веселье и вечность — обобщения основного впечатления объекта; как бы устраняющие его формы, чтобы подчеркнуть общий тон ощущения.
Синкретические и метафорические эпитеты новейшей поэзии дают повод говорить о таком же переживании, которым можно измерить историческое развитие мысли в сходных формах словесного творчества. Когда в былое время создавались эпитеты: ясен сокол и ясен месяц, — их тождество исходило не из сознательного поэтического искания соответствия между чувственными впечатлениями, между человеком и природой, а из физиологической неразборчивости нашей, тем более первобытной психики. С тех пор мы научились наслаждаться раздельно и раздельно понимать окружающие нас явления, не смешиваем, так нам кажется, явления звука и света, но идея целого, цепь таинственных соответствий, окружающих и определяющих наше «я», полонит и опутывает нас более прежнего, и мы вторим за Бодлером: «Les parfums, les couleurs et les sons se répondent»34. Язык поэзии и наша групповая впечатлительность оправдывают в известной мере это положение. Гюго видится la dentelle du son que le fifre découpe <кружево звука, вырезываемого флейтой>, у Золя читаем о musique bondissante de cristal <...> <музыке, хрустально рассыпающейся...>
(Le Reve), у Эйхендорфа35 — о пурпурной влаге вечера (rote Kühle). Сл. Бальмонт, «Мертвые корабли»: ... хлопья снега падают беззвучно, «любимцы немой тишины»; оттуда представление сна, но ведь хлопья пушисты, и этот эпитет переносится на понятие сна: «Мы пушистые, чистые сны». Гейне говорит в «Флорентийских ночах» о способности воспринимать музыкальные впечатления образно, так сказать глазом: играет Паганини, и каждый удар его смычка вызывает в воображении ряд осязательных, фантастических картин и положений, музыка рассказывает и изображает в звучащих иероглифах, in tönender Bilderschrift: «то были звуки, которые то сливались в поцелуе, то, капризно повздорив, разбегались, то снова обнимались, смеясь, и, опять слившись, умирали в опьянении союза». Нечто подобное испытал Гёте, когда молодой Мендельсон сыграл ему увертюру Баха: ему казалось, он видит торжественную процессию сановников, в парадных одеждах, спуска-
- 72 -
ющуюся по гигантской лестнице. Той же способностью к смежным, бессознательно переплетающимся впечатлениям объясняются иные эпитеты у гр. А. Толстого: «Звуки скрипки так дивно звучали, // Разливаясь в безмолвии ночи. // В них рассказ
убедительно-лживый // Развивал невозможную повесть, // И змеиного цвета отливы
// Соблазняли и мучили совесть»36. «Если я перенесусь в настроение, какое дают стихотворения Гёте, я точно воспринимаю впечатление золотисто-желтого цвета, отливающего в червонный», — говорит Отто Людвиг37, и <Арре>38 подтверждает подобную же слитность впечатления у живописцев, музыкантов в душе, для которых Моцарт — синий, Бетховен — красный; <Нурри>39 выразился об одном итальянском певце, что у него в распоряжении всего два цвета: белый и черный и т. п.
На почве такого рода психологических скрещиваний выросли синкретические эпитеты новейшей поэзии: ее необычные эпитеты-метафоры предполагают такую же бессознательную игру логики, как знакомые нам обиходные формулы: черная тоска, мертвая тишина, только более сложную, потому что усложнились и исторический опыт, и спрос анализа. Голубая даль переносится от понятия пространства во времени и получается «сон о жизни, в голубой дали», vom ferneblauen Leben у Готфрида Келлера40; так явились у Гейне цветы, шепчущие друг другу душистые сказки: в основе простейший параллелизм (цветок—человек) и анимизм — цветок живет как человек; у цветов своя речь — аромат; когда они стоят, склонив друг к другу головки, они точно нашептывают друг другу сказки, и эти сказки — душистые. У Фофанова звезды нашептывают цветам «сказки чудные», которые рассказывают их ветрам; те распели их над землей, над волной, над утесами. «И земля под весенними ласками, наряжался тканью зеленою», переполнила «звездными сказками» безумно влюбленную душу поэта, который в дни многотрудные, в темные ночи ненастные, отдает звездам (в ненастные ночи!?) их задумчиво прекрасные сказки. Образ тот же, но доразвитый до потери реализма.
Вернемся еще раз к синкретическим эпитетам. Выделить среди них те, которые восходят к физиологическому синкретизму чувственных впечатлений, от других, которые говорят скорее за сознательное смешение красок, дело нелегкое: надо иметь в своем распоряжении массу самых разнообразных и разновременных примеров, чтобы разобраться в их хронологии. К какой из двух категорий отнести, например — «обширную тишину», vastum silentium Тацита (с иным оттенком в <«Анналах»>, 3, 4: dies per silentium vastus <лат. — день, проведенный в глубоком молчании>), темный (тенистый) холод, frigus opacum Вергилия (ел. фр. froid noir <черный холод> и серб, дебел хлад <темный холод>? Верно одно, что чем подробнее и раздельнее становится наше знание природы и жизни, тем шире игра психологических соответствий и разнообразная суггестивность эпитета; что если в творчестве мифа человек - Спроецировал себя на природу>, оживляя ее собою, то с нарастающим обособлением личности она стала искать элементов самоанализа в природе, очищенной от антропоморфизма, перенося ее внутрь себя, и это искание отразилось в новой веренице эпите-
- 73 -
тов. В том и другом отношении поэты-символисты идут в колее, давно проторенной поэзией; все дело в мере и признании; если порой символистов не понять, в этом отчасти их вина. «Мысли пурпурные, мысли лазурные» одного из современных русских представителей символизма поражают нас, хотя в основе лежит тот же психический акт, который позволяет нам говорить о ясных мыслях, düstere Gedanken Гейне, хотя нас не смущают и его blaue Gedanken <нем. — голубые мысли> <...>. Разница в специальном характере перенесения впечатлений пурпура и лазури, ярких и горячих либо мягких и спокойных, на настроения мысли. Такого рода личные настроения могут выразиться в эпитете, выводе из целого ряда уравнений, взаимная зависимость которых не всегда ясна, а ощущается как нечто искомое, неуловимое, настраивающее на известный лад: la chanson grise <фр. — серая песня> символистов, où l’Indécis au Précis se joint <фр. — где неопределенное и определенное сливаются>. Сделать такого рода личные эпитеты общеупотребительными может энергия сильного таланта (личная школа) и такт художника. Примером может послужить характеристика Бориса и Пьера в «Войне и мире»; разговаривает Наташа с матерью: «И очень мил, очень, очень мил! — говорит Наташа о Борисе, — только не совсем в моем вкусе, — он узкий такой, как часы столовые... Вы не понимаете?.. — узкий, знаете серый, светлый... — Что ты врешь? — сказала графиня. — Наташа продолжала: Неужели вы не понимаете? Николенька бы понял... <Безухов> — тот
синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный» (т. II, ч. 3, гл. 13). Голубые мысли, мечты Гейне не поражают, а нравятся потому, что обставлены целым рядом образов, наводящих на них соответствующую окраску: blaue Augen, ein Meer von blauen Gedanken <нем. — голубые глаза, море голубых мыслей> <...>. Вырванные из голубой атмосферы эти эпитеты режут ухо.
Но, помимо личной школы, есть еще школа истории: она отбирает для нас материалы нашего поэтического языка, запас формул и красок; она наложила свою печать на эпитеты романтической поэзии, с ее предилекцией к «голубому», как заставила нас верить в «contes bleus» <фр. — голубые сказки> и «blaues Wunder», blaue Rätsel <нем. — голубое чудо, голубые загадки> <...>. А какое богатство новых представлений и соответствующих им образов принесло нам христианское миросозерцание, этого вопроса касались с разных точек зрения, но со стороны стиля он остается открытым.
В нашем культурно-историческом и этнографическом языке пошло в ход слово переживание (survivals) и даже «пережиток»; в сущности переживания нет, потому что все отвечает какой-нибудь потребности жизни, какому-нибудь переходному оттенку мысли, ничто не живет насильно41. Современное суеверие относится к языческому мифу или обряду как поэтические формулы прошлого и настоящего: это кадры42, в которых привыкла работать мысль и без которых она обойтись не может.
Эти кадры ветшают; их живучесть зависит от нашей способности подсказать им новое содержание и от их — вместимости. Когда-то греческие храмы и средневековые соборы блестели яркими красками, и цветовой
- 74 -
эффект входил в состав впечатления, которое они производили; для нас они полиняли, зато мы вжились в красоту их линий, они стали для нас суггестивны иной стороною, и нам приходится насильно вживаться в впечатление расписной греческой статуи. Удается ли такое вживание — вот вопрос, над которым стоит задуматься не одним лишь историкам литературы. Мы твердим о банальности, о формализме средневековой поэзии любви, но это наша оценка: что до нас дошло формулой, ничего не говорящей воображению, было когда-то свежо и вызывало ряды страстных ассоциаций.
Эпитеты холодеют, как давно похолодели гиперболы. Есть поэты целомудренной формы и пластической фантазии, которые и не ищут обновления в этой области; другие находят новые краски и — тоны. Здесь предел возможного указан историей: искать обновления впечатлительности в эмоциональной части человеческого слова, выделившегося в особую область музыки, не значит ли идти против течения?
ЭПИЧЕСКИЕ ПОВТОРЕНИЯ КАК ХРОНОЛОГИЧЕСКИЙ МОМЕНТ
О типических повторениях французского эпоса много было писано и высказано для объяснения их несколько гипотез1. Я касался этого вопроса в моей статье «Новые исследования о французском эпосе»*2; с тех пор литература возросла <...>. Эпическим повторениям посвящены были недавно** два чтения в неофилологическом обществе, состоящем при С.-Петербургском университете, г. Тиандера*** и гр, де ла Барта; подойдя к анализу одного и того же явления с разных сторон, они выдвинули тот или другой момент его развития; я старался обобщить и вместе обособить этот вопрос в предлагаемом далее отрывке из моих чтений по исторической поэтике.
I
В следующем обзоре я касаюсь лишь стороною таких народно-песенных приемов, как дословные захваты из конца одного стиха в начало следующего, как сходные начала нескольких стихов подряд и повторение одного стиха в течение песни, род внутреннего refrain <фр. — припева>. Я имею в виду повторения другого рода.
Я различаю повторение — формулу, известное греческому эпосу, встречающееся и во французском, но особенно развитое в славянском и русском: постоянные формулы для известных положений, неотделимых от них, приставшие к ним, как пристал к слову характеризующий его эпитет; с повторением известного положения в течение рассказа возвращаются и соответствующие формулы: герой снаряжается, выезжает, бьется, держит речь, так сказать, по одному иконописному подлиннику; посол дословно повторяет данное ему поручение; в песни о Роланде CCLXXXII бароны сговариваются между собою просить Карла, чтобы он простил Ганелона; в строфе CCLXXXIII они обращаются к императору почти в тех же выражениях.
*<Журнап Министерства народного просвещения. 1885. Ч. 238.> Отд. 2. С. 245 след. **24 марта и 20 ноября 1895 г.
***Сл.: Тиандер К. Заметки по сравнительному изучению народно-эпического стиля: О повторениях в народном эпосе// Живая Старина. Ч. 6. Вып. 2. С. 202 след.
- 76 -
Иное дело повторения специально-французского типа: не сходные положения, а одно и то же задерживается перед нами в течение 2-х, 3-х, 5-и и более строф, и эта длительность подчеркивается повторениями одного или нескольких стихов.
Позволю себе привести здесь сказанное мною по этому поводу в моей упомянутой выше заметке*. Повторения встречаются обыкновенно в нескольких последовательно строфах. «Общее построение такое: строфа открывается каким-нибудь положением, сценой, которые и развиваются в дальнейших стихах. Начало следующей строфы снова возвращает нас к положению, иногда (с небольшими видоизменениями) к запеву первой, и снова то же положение развивается почти так же, новым является один какой-нибудь штрих, одна подробность, незаметно подвигающая действие. То же может повториться и в третьей строфе».
Я привел в доказательство строфы CXXXV—VII песни о Роланде; я разберу их теперь в связи с строфами LXXXIV—VI**.
Сарацины окружили арьергард Карла; Оливье говорит товарищу Роланду, что врагов много; пусть затрубит в свой рог, Карл услышит и явится на помощь. Но Роланд отнекивается, и это положение развито трижды таким образом:
LXXXIV... «Товарищ Роланд, затруби в свой рог! Услышит его Карл и вернется войско. Отвечает Роланд: Безумно поступил бы я, уронил бы в милой Франции мое славное имя. Стану я наносить Дюрандалем столь могучие удары, что лезвие о багрится до головки меча. В недобрый час подошли к ущельям поганые язычники; ручаюсь тебе, все они обречены на смерть» <...>.
LXXXV. «Товарищ Роланд, затруби в олифант, услышит его Карл, велит войску вернуться... Отвечает Роланд: Да не попустит того господь, чтобы мои родичи через меня посрамились и была принижена милая Франция, если б из-за язычников я стал трубить в мой рог! Напротив, я стану сильно рубить Дюрандалем... Все вы увидите его окровавленное лезвие. В недобрый час собрались сюда поганые язычники; ручаюсь тебе, все они осуждены на смерть» <...>.
XXXVI. «Товарищ Роланд, затруби в свой олифант! Услышит его Карл, он проходит теперь ущельями. Ручаюсь вам, французы вернутся. — Да не попустит того Господь, чтобы кто-нибудь из живущих сказал, что я затрубил из-за язычников; не будет из-за того попрека моим родичам. Когда я буду в жаркой битве, я нанесу тысячу и семьсот ударов, увидите вы обагренное кровью лезвие Дюрандаля» <...>.
Лишь впоследствии, после жестокой сечи, когда и опасность, и смерть на виду, и сам Роланд истекает кровью, он решается затрубить, но уже поздно.
*<См.: Веселовский А.Н. Новые исследования о французском эпосе.> С. 247.
**Далее песнь о Роланде цитируется по Оксфордскому списку в издании <Т.Мюллера>.
- 77 -
CXXXV. «Роланд приставил ко рту олифант, хорошо его захватил, сильно в него затрубил. Высоки горы, далеко разносится звук, на тридцать больших лье слышали, как он раздался... Слышит его Карл и дружина <...>. Говорит император: То бьются наши люди! А Ганелон ему в ответ: Если б такое сказал кто иной, за великую ложь то показалось бы».
CXXXV1. «Граф Роланд трубит в свой олифант с трудом, и усилием, и великою болью <...>, алая кровь струится у него изо рта, лопаются жилы на висках <...>. Далеко слышен звук его рога, слышит его Карл, проходя ущельями, <...> слышит его герцог Немон, слышат французы. Говорит император: Слышу я рог Роланда. Отвечает Ганелон: Нет никакой битвы!» — и он обличает престарелого императора в детской легковерности: будто он не знает, как заносчив Роланд? Это он тешится перед пэрами. Вперед, до Франции еще далеко!
CXXXVII. «У графа Роланда рот в крови, лопнули жилы на висках, он трубит в олифант с болью и трудом. Слышит его Карл, слышат французы <...>. Говорит император: Силен звук этого рога! Отвечает герцог Немон: Бароны, работает там добрый вассал, по-моему там идет битва. Он бросает подозрение на Ганелона; надо подать помощь своим».
Эти своеобразные повторения, с захватами стихов из строфы в строфу, вызвали различные толкования. Одни находили в них следы простейших эпических песен, сведенных впоследствии в целую поэму, причем однозначащие строфы очутились иногда рядом; другие говорили о вариантах одной какой-нибудь песни, которые плодились в исполнении бродячих жонглеров3, и они заносили их порой в свои книжки, выбирая из них, при пении, тот или другой вариант, какой полюбится; после чего явились переписчики и все эти разночтения списали подряд. Третье объяснение опять же исходит из идеи записи: сходные строфы — дело интерполяции4, прием позднейших пересказчиков, составителей больших эпопей, основанных на песенном предании. Если вторая гипотеза объясняла, более или менее вероятно, механическою работой переписчиков существование в однородных строфах некоторых (иногда кажущихся) противоречий, то идеи сознательного свода и интерполяции их исключали. В настоящее время преобладает, кажется, воззрение, что повторения французского эпоса следует объяснить как особенность французской народнопоэтической, наивной стилистики. Но это не объяснение, а новая постановка вопроса. Старая точка зрения (<Вольфа — Лахманна>) на большие поэмы как на свод народных песен не выдержала критики; теории вариантов и интерполяций покоятся на гипотезе записи текста, не считаясь с тем фактом, что и в народной неписаной поэзии встречаются образцы таких же повторений и захватов. Примеры тому представляют фарейские песни5 и малорусская дума, которую мне уже случилось привлечь к сравнению:
Верхь Бескида Калинова Стоïтъ мi там корчма нова, А в той корчмi турчин пiе, Пред ним дiвка поклон бiе:
- 78 -
«Турчин, турчин, турчинойку, Не губь мене молодойку»,
мой отец уже несет за меня выкуп. Но отец не является, и девушка плачет. Следующая строфа повторяет ту же картину: Бескид и турчин и мольба девушки; на этот раз будто бы ее мать несет выкуп. В третьей то же повторение — и является с выкупом «милый». Аналогичен прием русских песен, задерживающих повторением один какой-нибудь момент действия:
Ударили ў званы кылыкалы, Садитесь, быяре, усе на кони, Паедим, быяре, ў новый горыд.
А ў новым горыди кынями дорють. То таму, то сяму ды па конику, Нашиму Ванички што налуччага.
Это положение повторяется еще дважды, с тою разницею, что в новом городе дарят уже не конями, а хустками и, наконец, девками; лучшая достается жениху*.
Я пытался психологически выяснить себе подобного рода повторения по поводу эпизодов песни о Роланде: о том, как он трубит**. «Некоторые сцены, образы до такой степени возбуждают поэтическое внимание, так захватывают дух, что от них не оторвать глаз и памяти, как бы ни было впечатление болезненно, томительно, и, может быть, потому именно, что оно томительно, что оно щемит душу, им не насытиться. Веселые моменты жизни переживаются быстрее. Встретив образ изнеможенного Роланда, трубящего, надрываясь, на весть своим, современный поэт схватил бы его, быть может, целиком, исчерпал бы в один присест присущее ему либо связанное с ним поэтическое содержание. Народная поэзия и поэзия, стоящая еще под ее влиянием, ближе воспроизводят действительный процесс психологического акта. В каждом комплексе воспоминаний, преимущественно патетических, есть одно, почему бы то ни было становящееся поверх других, как бы их покрывающее, дающее тон всему. Воспоминания тянутся вереницею, возбуждая различные ассоциации, разбегаясь за ними в сторону, и снова возвращаются к основной ноте и образу: обессиленный Роланд трубит».
*Сл.: <Смоленский этнографический сборник / Сост. В.Н. Добровольский. М., 1894.> Ч. 2. № 89, 223, 231, 270, 296, 303, 404; <Великорусские народные песни / Изд. А.И. Соболевским. Спб., 1895>. Т. 2, № 649. С. 552-553 (внутренний повторяющийся припев). <…>; Потебня <А.А.> Объясн<ения> малор<усских> и сродн<ых> народн<ых> песен. <Варшава, 1883>. Т. 2. С. 575 след.
**Сл.: <Веселовский А.Н. Новые исследования о французском эпосе.> С. 249-250.
- 79 -
Для поэта, каковым мне представляется слагатель песни о Роланде, и именно в разобранном нами эпизоде, я готов удержать мое психологическое объяснение, предполагающее и художественный такт, и сознательное отношение к средствам стиля. Но эти средства выработаны, очевидно, ранее и могли быть лишь применены к новой цели. Перед нами факт более древнего распорядка, и притом синтаксического: соподчинение впечатлений, следующих друг за другом в порядке времени, еще не нашло себе соответствующей формулы и выражается координацией, свойственною народнопоэтическому стилю. Мы сказали бы, например: пока Роланд трубит (умирает, рубит и т. д.), совершается то-то и то-то; старый певец несколько раз повторяет: Роланд трубит, и со всяким воспоминанием соединяется новая подробность, современная целому, единичному действию. Так у старых мастеров нет пространственной перспективы, близкое и далекое лежит в одном плане; так и на средневековой сцене соединены бывали местности, далеко отстоящие друг от друга, хотя бы Рим и Иерусалим. Зрители подсказывали перспективу, как подсказывали ее слушатели песни.
Грёбер (и за ним Пакшер) называют это явление диттологией и также объясняют его как синтаксическое6; это исключает эстетические цели. Другое дело — эстетическое впечатление, которое эти своеобразные повторения производят порой на нас: впечатление длительности основного акта при смене развивающих его эпизодов. Былины достигают этого другим путем; вместо того, чтобы сказать: богатыри взяли коней, оседлали их, сели и т. д., поется:
Брали они молодых коней, Брали седелышка черкасские
Иседлали они молодых коней; Брали они кисточки шелковые
Ибросали они кисточки шелковые, Брали в руки тросточки дубовые, Садились они на добрых коней.
(Рыбн. III, №3, с. 9)
Могут заметить (и возражения такого рода явились), что как в приведенном выше ряде строф, так и в некоторых других подобных дело идет не об одном моменте, развитом повторениями, а о нескольких: певец действительно хотел сказать, что Роланд трижды принимается трубить, что он затрубил трижды, как в другом месте три раза пытается раздробить свой меч о камень. С этим толкованием согласятся лишь те, которые и в аналогических приемах русского эпоса (повторение удара, спроса и т. п.) способны усмотреть выражение действительно повторенных актов, а не риторическое усиление одного и того же, плеоназм, подчеркивающий впечатление, как, например, в эпитетах: хитроумный, стародревний*,
* Сл.: <Веселовский А.Н.> Из истории эпитета. <С 69>.
- 80 -
как, например, в сербских песнях у витязя три сердца или даже десять сердец, то есть сердце богатырское. Это только особый вид той координации, о которой шла речь выше.
Заметим, что рядом с повторениями, допускающими, по-видимому, реалистическое толкование, французский эпос знает и другое, где действие, очевидно, единичное (покаяние и смерть Роланда) троится, расчленяясь на разные моменты. И те и другие повторения подлежат одной и той же оценке.
Естественно является вопрос: если повторения французского типа -факт координации, свойственной народному синтаксису, то чем объяснить, что лишь во французском эпосе он развился до значения стилистического приема, тогда как поэзия других народов представляет лишь отдельные примеры?
Я попытаюсь объяснить начала этого явления из предполагаемого мною способа исполнения древних эпических песен.
II
Древнейшее исполнение песни, соединенной с музыкой и действом, было хорическое, оставившее свой далекий след и в некоторых явлениях поэтики современной7. То были песни обрядовые, аграрные, бытовые и героические. Древнегреческий дифирамб8, до его видоизменения в V—IV веках, пелся хором: певец, εξάρχων повествовал о страданиях, либо подвигах бога или героя, хор подхватывал, отвечая (εφύμνιον). Хором пелись, по всей вероятности, и похоронные, и героические песни у готов и франков, как по свидетельству начала XII в. (у автора Vitae Sancti Willelmi <лат. — Жития святого Вильгельма>) песни о Вильгельме. Для кантилены о св. Фароне9, была ли это боевая песня о победе Клотария или нечто вроде духовного стиха, засвидетельствовано такое же исполнение... <...>
И теперь еще раздаются в хоровом исполнении старые эпические песни и игровые балладного содержания. Их характерная черта — припев, <рефрен>, и подхватывание стиха из одной строфы в другую. Таков тип старофранцузских rondels <рондо>10: солист (Vorsinger — запевала) начинал запевом, который подхватывал хор; далее песня исполнялась солистом, за каждым стихом хор вступал с тем же запевом, получавшим теперь значение припева, тогда как солист вел песню от строфы к строфе, повторяя в начале каждой последующей последний стих предыдущей. В хоровой импровизации бретонцев повторения простираются и на несколько стихов. Датские viser <висы>11 указывают на такое же распределение припева и подхваченных стихов.
Иногда вместо одного хора выступало два, отвечавших друг другу при естественном усилении диалогического момента. Так в малорусских веснянках, в весеннем же немецком прении Лета и Зимы12; свадебные песни Сапфо13, отразившиеся в превосходном гименее Катулла14, имели в виду хоры девушек и юношей; хоры мужчин и женщин являются и в обряде французской и эстонской свадь-
- 81 -