Баринов Вячеслав Александрович статьи

В сознании каждого человека наличие багажа знаний, дает право рассматривать свои действия правдоподобными, а ход мыслей, реально имеющий свое подтверждение в будущем изложении, правдоподобную точку зрения, так как большинство форм поведения базируются на практике, на проведенном временном опыте. Все элементы действия человека основаны на организации их правдоподобных последовательностей, ввиду собственной уверенности в правильности их воплощения, включая даже слепое верование в суждениях типа - «пусть все остается, как есть». Следовательно, собственное значение знания с точки зрения достижения цели означает не только ясное представление о цели, о методах ее достижения, но также и возможные формы мнений и допущений «других» не только форм, но и художественных выражений, идей.

Подтверждение правдоподобным действиям служит опыт, основанный на социальном и индивидуальном знании артиста и зрителя. Опыт, приобретенный в результате взаимодействий в социальной среде и в индивидуальной деятельности, неоценим по своей значимости. Знание, имеющее социальное происхождение возникает в опыте других и передается коммуникативным путем или наследуется от родителей и учителей, или от учителей учителей. Это знание, почерпнутое у других, имеет различные степени правдоподобия и становится собственным наличным обладанием, т.е. не нуждающимся в перепроверке, так как время его уже проверило. Когда учитель говорит, что «он знает, о чем говорит», ученик верит ему, полагаясь на его осведомленность, в виду того, что ему доверили быть учителем, на основе его знаний и опыта. Таким образом, в силу вступает цепочка, конвейер передачи знаний и опыта в условиях социальных отношений. Опыт коллективного, социального знания предполагает принять в лоно социально сложившихся отношений кого-то, но и общество также может ограничить действия кого-то или отвергнуть его. Все эти действия носят в себе характер правдоподобия, основываясь на отработанных обществом собственных критериях социальных ценностей. То же относится и к цирку. Если типаж артиста соответствует критериям положительных оценок действий артиста, то зритель, как представитель социального общества примет его, или отвергнет, если этот тип носит черты антисоциального субъекта.

При решении этой проблемы некоторых форм знания, часто социального по происхождению, предполагают коммуникацию, которые наиболее смыслосодержательны в условиях цирка, где живое человеческое общение осуществляется в активной форме как неотъемлемая часть коммуникабельности. В этой связи различные формы отношений в цирке возникают на основе диалога, отражающем некие смысловые значения вынужденного общения артиста и зрителя. В таком общении смысл приобретет значение в ситуации, когда происходит передача информации, которая направлена на выработку понимания друг друга в специфических условиях цирка.

При этом понимание «другого» не только не ограничено определенными стремлениями, но и необходимостью понимания как структурирован образованный социальный мир цирка. Например, длительность как одна из форм выразительности в цирке не может быть разбита на равные части, при которой интенсивность действия нельзя измерить никакими приборами. В цирке лишь пространство можно разбить на части измеряемой протяженности в манеже или в рамках купола. Но даже в пространстве цирка феномен развития «Образа – Я» артиста и художественного образа номера, осуществляется как в пространстве, так и во времени, что не может быть разбито на равные части без соотнесения «пройденного пространства» к «затраченному времени». Даже если попытаться разбить единый акт движения на части пройденного пространства-пути, учитывая равнозначность одного другому, то тогда, и, в самом деле, «стрела, выпущенная из лука, никогда не достигнет цели, а останется неподвижной в воздухе, а Ахиллес никогда не догонит черепаху, и парадоксы элеатов останутся неразрешимыми» (Зенон).

Здесь явления «пространство реального полета объекта и пространство полета мысли» имеют различные точки соприкосновения. В одном случае, есть пассивное наблюдение в виде фиксации перемещения объекта из одного места в другое, в другом случае, этому движению придается определенное ускорение в мысленном процессе, когда желаемое выдается за действительное. В этом случае самодвижение в пространстве наделяется соответствующими качествами, присущими «мгновенности полета стрелы», как сложности передвижения артиста по манежу «как будто на ногах гири» или неуловимому исчезновению (в иллюзии) «не моргнув глазом». Все эти воображаемые характеристики участников перемещения и степени их скорости в пространстве цирка подразумевают фактор времени, который привносит качества скорости в ее временной возможности и охватываемости пространства, что, несомненно, придает пространству и времени в цирке смысл, характеризующий действия артиста и степень воздействия на зрителя.

Впечатления, производимые на зрителя, невозможны без участия тела как основного внешнего выразителя духовного богатства артиста, без его контакта с окружающим миром. Именно пространственное окружение тела и его «прилаживание» к нему дает возможность воздействовать на восприятие зрителя. Окружение тела артиста не есть какая-то застывшая масса чего-либо, она подвижна в своем преобразовании и способна высвечивать смыслы бытия артиста, способна под воздействием артиста приобретать различные смыслы в зависимости от местоположения тела артиста и способности этого тела совершать и представлять пластичные различные формы.

Стремление артиста адаптироваться к пространству цирка, дает возможность цирковое пространство насытить жизнью человеческого духа, страстями и различными конфигурациями реквизита. Результат выбора, основанного на эстетической концепции произведения циркового искусства, позволяет говорить о том насколько способен артист освоить пространство целиком, или только как его часть (отдельный номер или пантомиму), тогда и пространственное окружение будет восприниматься зрителем как органическая и интеллектуальная часть артистической деятельности. Поэтому пространство цирка становится внутренне необходимым условием жизнедеятельности артиста, оно определено и целеполагаемо артистом, что дает возможность определить целенаправленность действия и мышления артиста, которое будет являться тем способом, с помощью которого артист входит в контакт с пространством, частью которого является зритель. При вхождении в контакт с пространством артист обличен властью интерпретировать это пространство согласно своей творческой способности.

Единство объектов внешнего мира цирка, организованного артистом, дано зрителю в его восприятиях, исходящих из самих объектов-номеров. Объекты-номера имеют собственное расположение среди других окружающих объектов, расположенных внутри циркового пространства, где они реализуются. На этом фоне объекты-номера производят свое неизгладимое впечатление. Необходимый фон придает номерам собственную степень выразительности, подчеркивая непрерывность контурных линий различных движений, благодаря необычному расположению на данном постоянном фоне, с помощью которого пластичным образом наносятся недостающие контурные линии, а кажущиеся несвязанными между собой элементы преобразуются в привычную форму контура. Например, обозначенные светом в темном пространстве три точки воспринимаются, осознаются, дорисовываются зрителем, как вершины треугольника, не изолированно друг от друга, а как правильная геометрическая форма треугольника, оформленного его сторонами.

С другой стороны, номера как объекты восприятия, имеют в своем развитии периодичность во внешнем времени, т.е. изменяясь во времени, цирковые номера приобретают свои «временные фазы плавного перехода», постигаемые зрителем, как некие формы и направления движения. Например, артисты: один, летящий под куполом и другой, бегущий по манежу, будут восприниматься по-разному. Каждый из них представляет свою сферу жизнедеятельности в пространстве и свое время, отличающееся друг от друга по разным признакам и параметрам. Так и каждый трюк в своей продолжительности будь-то статичный или динамичный имеет не только свое внешнее время реализации, но и внутреннее время развития. От того насколько он многозначителен в своем высказывании будет зависеть его присутственное значение в отношении всей трюковой комбинации, от этого будет зависеть его временная оценка зрителем - «трюк длится вечность, и было интересно» или «скорей бы артист покончил с этим трюком». Поэтому не только протяженность имеет значение для времени исполнения трюка, его оценки зрителем, но и тем значением, эффектом, которое проявляет трюк, что влияет на время его произведения как собственное время определяемое степенью воздействия на зрителя.

Каждому трюку присуще концептуальное ядро значения, определяющее тот необходимый смысл, свойственный только ему. Потому что ядро трюка окружено соответствующей «аурой» или различного рода выразительными средствами, куда входят свет, звук, ритм и т.п. Множество окружений трюка связывают трюк с значащим контекстом номера, что может послужить определению типизации структуры персональности, индивидуальности артиста, его типичных достижений.

Сам запас знания зрителя о цирке, отражает в себе специфику действий артиста цирка, как взаимосвязанных характеристик смыслов, символов и знаков. Это наполнение знаниями зрителя дает возможность достигать понимания проблем, возникающих в процессе развития события. Артист сознательно предусматривает сложность непрерывного восприятия для раскрытия смысла предложенной информации и вставляет в определенных местах своего действия паузы, значение которых подтверждаются различными комплиментами. Паузы дают возможность зрителю «перевести дух» и вновь сосредоточить свое внимание на дальнейшем развитии действия в номере. Паузы дают возможность зрителю в своем сознании вернуться мысленно к прошлым событиям и осознать их. Но в некоторых случаях предыдущий фрагмент может быть повторен, напоминая и усиливая эмоциональность воздействия последующего трюка. Повтор может осуществляться, как после неудачного исполнения трюка, так и по настоянию зрителя, как наиболее впечатляющий момент. Все варианты возможных действий направлены не только для усиления впечатления, но и для осуществления отложений эмоциональных и интеллектуальных знаний в восприятии зрителя.

В процессе демонстрации циркового номера наступает момент временного исчезновения темы, смысла номера, когда артист после возможно ложного срыва исполнения трюка, как бы выходит из своего «образа – Я», становится тем, кем он является на репетиции, т.е. исполнителем. В создавшейся паузе артист как бы анализирует свой «провал», свою «неудачу». В этот момент теряется визуальный смысл действия для зрителя, но не для артиста. Наступает момент, когда снимаются, но только временно, некоторые проблемы, связанные с воплощением последовательности действия. Но вот артист находит в себе силы, чтобы повторить предыдущий трюк и мгновенно артист перевоплощается из исполнителя в артиста в свой «образ – Я» и тема, смысл номера продолжается в том ключе, как было задумано и отрепетировано ранее.

Подобное прерывание действия указывает на то в какой момент смысл развития события прерывается благодаря вмешательству «случая». В это время зритель прерывает свое внимание не для того, чтобы осмыслить, а для того, чтобы полностью переключиться на оказание моральной поддержки артисту. Он переживает вместе с артистом за «неудачу», стремится поддержать его аплодисментами, таким образом, формируется общая атмосфера циркового действия, где присутствует эффект сопереживания, сотворчества. Так как сам факт срыва, случайного прерывания последовательности действия для зрителя является неким шоком, непредвиденным всплеском эмоций, что характеризуется сопереживаниями с артистом.

Одной из причин исчезновения темы, смысла является скачок с одного уровня реальности в другой. Это характерное состояние любого человека, в жизни которого случаются подобные переходы, определяемые напряжением сознания, степенью ответственности за свои поступки, т.е. определяемые вниманием к собственной жизни. Таким образом, осознавая собственные действия, артист получает знание реальности того или иного уровня настоящей социальной жизни. Смена уровней для артиста осуществляется в специфическом и фундаментальном воспроизводстве навыков-поступков, которые с объективной точки зрения можно охарактеризовать как «скачок», а с субъективной – как «шок». Эти события и эмоции очень важны для артиста и используются им для обозначения направления продолжения своих действий, что может серьезно повлиять на конечный результат.

Одновременно прерывность действия, определяемая как навязанная обстоятельствами или добровольно воспроизводимая, воспринимается как препятствие на пути непрерывного потока трюкового действия артиста. Так называемый «добровольный» разрыв, предусмотренный и спланированный ранее, в действии мотивирован «поступками потому-что» и создает определенный ритмический и эмоциональный рисунок номера. В тоже время, «прерывность» создает необходимый темпо-ритм номера, как «плавный», так и «рваный», который помогает раскрытию содержания, даже в случаях частичного отхода от него, т.е., когда тема номера высвобождается из области зрительского схватывания целого. Например, в канву номера вставляются комические сценки с участием клоунов или других цирковых «персонажей».

В конце концов, наступает момент возобновления поступательного процесса развития событий в номере. В этот момент фрагмент прерывности по особому влияет на ход дальнейшего продвижения к цели. В начальном моменте после прерывания одного действия другим зритель еще какое-то время находится в том эмоциональном состоянии, которым он обладал на протяжении последовательного развития события номера. И, чтобы вернуться в предыдущее состояние, ему необходимо некоторое время. Но, одновременно, у номера и у артиста тоже проходит какое-то время, за которое он уже успел продемонстрировать ряд действий. Артист ждать не будет, когда зритель придет в свое «нормальное» состояние для восприятия, выйдя их шока. А если это так, то зритель мог упустить часть трюкового действия, упустить нить, связующую все действия номера. И, чтобы быть в курсе происходящего, зритель начинает ориентироваться на реакцию соседей, которые быстрее прошли «курс адаптации». В результате у зрителя смысловой контекст номера приобретает эффект прерывности, скачкообразности. Он, то расширяется в своем значении, то сужается, одновременно пересекается с другими побочными смыслами и даже частично структурно изменяется. В этих случаях возникают проблемы не только эффективной реализации номера, но и проблемы восприятия. В итоге, в зависимости от расстановки акцентов развития номера и сосредоточения внимания зрителя будет зависеть не только восприятие значения всего номера, но и его успех у зрителя.

Невозможно, да и не нужно, подробно описывать все возможные отношения артиста и зрителя в этих ситуациях. Здесь важно понять, как происходит превращение неизвестного в знание, распад известного на «прерывности – пробелы» и создание новых визуальных систем восприятия способных быть интерпретативными и мотивационными. Рожденные при этом феноменальные трансформации, сотворения и уничтожения, взаимодействие оправданных ожиданий и неоправданных предвосхищений, осуществляются в особом индивидуальном ритме артиста и зрителя. Они имеют собственные пространственные движения в длящейся протяженности собственной уникальной эмоциональности. Именно эта ритмическая внутренняя напряженность конструирует человеческое существо в окружающем мире. Это связано с тем, что наша история является артикулированной историей наших ежедневных открытий и «закрытий» в собственной биографической ситуации, когда знание проходит через факт познания, когда знание приобретается через эмоциональное восприятие, как априорное.

В своей книге «Принципы психологии» У.Джеймс различает два типа знания, которые он назвал «знание-знакомство» или знание «чего-то» и знание «о чем-то». Что является актуальным для артиста цирка и для зрителя. Для артиста подобное означает, что он должен знать как можно больше о своем трюке, но не только знать теоретически, а уметь эти знания применять в практике в виде навыка-трюка, умения исполнять трюк, а также знать максимальное количество эффективных выразительных средств, сопровождающих исполнение трюка. В то же время знание о цели, о сверхзадаче номера дает ему возможность выстраивать выразительные формы трюка, которые точно вписывались бы в контекст номера. Именно эти знания артиста «о чем-то» и «чего-то» дают ему право трансформировать, конструировать весь имеющийся у него арсенал выразительных средств для достижения цели. Артист должен знать все или почти все «о чем-то» малом и «кое-что» о многом. И эти знания приобретают свою необходимость в его бытии, подтверждаются прагматическим смыслом и мотивом действий артиста.

Знания артиста в его практической деятельности, конечно, связаны с возможностями его собственного тела, способностями создавать необходимые напряженности пределов тела, которые он в достаточной степени определяет, примиряет к обстоятельствам и обусловливает присутствие в цирковом пространстве. Эта необходимость также определяет то, что должно присутствовать в пределах деятельности тела артиста, в его окружении или, что должно быть отдалено по разным причинам.

Другое в лице зрителя постоянно присутствующее как необходимое достояние знания, представляется во внешнем мире и существует как данность, в которой объект-номер насыщен разного рода событиями, пребывающими реально или наделенные фантазиями зрителя, которые по-разному способны воздействовать на артиста, будь то по его воле или против его желания. В зависимости от этого артист проявляет различное сопротивление или идет на контакт, если он хочет изменить их или манипулировать ими в своих действиях. Более того, эти знания окружающего мира, осознавание их необходимого присутствия, включает знание того, что артист в этом мире не одинок, где существуют не только предметы, но и зрители. Это знание можно оценить как знание не «под рукой», а знание «в руках», «в помыслах», поскольку невозможно представить себе состояние разума артиста, в котором не присутствовали бы формы, связанные с восприятием.

Таким образом, элементы знания характеризуются соответствующими им системам тематические, интерпретативные и мотивационные поступки-трюки, являющиеся целеполагающими. Поэтому данные знания можно рассматривать как знания во имя другого знания, более высокого уровня и обеспечивающие достижение познания конечной цели. Как в случае «воздушной гимнастки», поднимающейся по вертикальному канату, по сути, для чего она движется вверх, чем продиктовано ее направление вверх, это может быть движение к чему-то еще неизведанному, как источнику знаний, находящемуся высоко над землей или что-то другое. Познав цель, артист спускается в манеж с неким чувством исполненного долга, одухотворенный совершенным актом и пополненный новыми знаниями. Артист после совершения сложного действия-трюка, включающего в себя некоторые знания об этих трюках, становится более «осведомленным», одухотворенным в плане приобретения знания об очередном новом опыте и это естественным образом отражается на его эмоциональном поведении.

Часто артисту известны в меру своей компетентности некие свойства вещей и реквизита, он также осведомлен о предстоящих событиях, в которых действует и трансформирует их на основе имеющихся знаний в определенные отношения. Таким образом, артист констатирует в выступлении собственную способность в выборе средств для достижения тех или иных целей. Тем самым, артист демонстрирует свои «знания-знакомства» с теми объектами, которыми он располагает или в которых он существует «со знанием дела», т.е. проявляет качества «мастера».

Но состояния профессионального превосходства перед другим не затмевает того, что можно назвать самокритичным подходом к уровню своего знания. Артист осознает собственную осведомленность по отношению к уровню познания. Артист знает, что не знает значительное число измерений жизненного мира и мира его окружающего. Но при этом надо оговориться, что это незнание ограничено временем, артист не знает что-то сегодня, но при определенных условиях возможно в будущем, даже в ближайшем будущем, это незнание превратится для него в знание и так до бесконечности, насколько позволяет отрезок жизни быть увлеченным, быть способным познавать.

Структурную организацию запаса знания независимо от того, в каких событиях оно отлагалось, нельзя объяснить лишь с помощью осведомленности достаточной для достижения цели. Причина кроется не только в существенной непрозрачности окружающего пространства жизненного мира, но и во времени, за которое возможно обрести знание. Все вместе не позволяет достичь необходимого исчерпывающего «знания-знакомства» на данный момент.

При этом любой человек стремится к наиболее полному охвату знаний и то, что не может получить теоретическим или практическим путем, он восполняет в своей фантазии. Где представляются неизвестные фрагменты деятельности, как возможные и постигаемые. Он сводит их к тому, что они «реально» выполнимы и практически осуществимы, к тому, что можно сделать или чего достичь, допустимому и досягаемому, к тому, на что можно надеяться или чего опасаться.

Поэтому для осуществления своих проектов, артист начинает конструировать реквизит, совершенствовать свой выразительный телесный аппарат, искать нестандартные ситуации. Что, в конце концов, приводит к зримому, ощутимому результату. В итоге, возникает то, что «все невозможное когда-нибудь становится возможным», становится творчески-жизненным ориентиром. В этом процессе одержимости, обозначенные точки соприкосновения, понимания и согласования, происходит торжество творческого процесса, гармонизация отношений, как внутренних среди артистов в номере, так и внешних - артиста со зрителем, а, значит, и знаний друг о друге.

Это знание социально распределено в цирке так, как и в жизни. Например, есть проблема, обозначенная в коллективе, для решения которой все «ломают над ней голову». Сам факт того, что уже указывает на нее, предопределяет для каждого выбор элементов, которые в процессе решения проблемы еще больше объединяет разных людей. Это и будет истинной причиной коммуникации. Тем не менее, те же самые проблемы имеют различные аспекты для зрителя и для артиста, поскольку артист находится внутри этой проблемы и часто ее искусственно создает. В некоторых случаях для ее решения артист приглашает поучаствовать зрителя. Данная ситуация возникает в условиях, когда при решении одной проблемы субъекты, вовлеченные в этот процесс, находятся один в ситуации «здесь», другой – в «там», что само за себя говорит об их различии, когда ситуационные элементы присутствия тоже различны, хотя цель одна. Именно обозначение и высвечивание проблемы, как цели снимает все существующие различия и противоречия в подходе решения задачи. По всей вероятности, на этом основаны операционализм и прагматизм.

Рассматривая проблему, связанную с различными проявлениями взаимосвязей между знаниями различных субъектов, нельзя не обратить внимания на социальные корни некоторых знаний, особенно при возникновении всевозможных ситуаций, отражающих внутренние и внешние соотнесения людей между собой и способы их ориентации в возникших условиях. Любая ситуация, возникшая в пространстве цирка, постоянно соотносится с предшествующей, которая привнесена в цирковое действие. Например, артист, представивший ее как результат своего закулисного труда, т.е. репетиций; или, когда зрительское восприятие основано на его настроении, интеллектуальная и эмоциональная особенность которого, влияет на собственную оценку и способность влиять на ход развития ситуации.

Ситуация, где бы она ни возникала, это степень ее активности в развитии события и зависит от многих факторов, в первую очередь, от артиста, так как он является носителем и выразителем мотивов ее появления. Эти факторы составляют набор знаний трюковых исполнений, привычек, навыков пластики, способности быть убедительным, дарованием находить привлекательные детали и выразительные нюансы. Все эти факторы входят как элементы структуры ситуации.

Действовать в цирковой ситуации, это не только приводить в движение объекты внешнего мира в виде реквизита, но и производить, благодаря ему, необходимые изменения собственных артистических движений, а также и умственную и эмоциональную деятельность, как размышление над проблемой, как жизнь человеческого духа в воображаемом и реальном мире. При этом одновременно эти изменения влияют на то, кем является артист, подтверждая его знания о себе, используя которые артист зримо и публично преображает себя. Тем самым, окружающий мир, преобразуется благодаря человеческой деятельности, в ситуации, когда человек-артист находится в этой самой ситуации. Создавая ситуацию, артист одновременно конструирует окружающий его мир. Поэтому мир цирка является не только окружающий артиста, но и сферой реализации любых его творческих опытов.

Творческие опыты, реализованные в цирковом номере, в первую очередь, осуществляются благодаря телу артиста, потому что в мире цирка существует один привилегированный объект – собственное тело артиста. Этот «носильщик» органов чувств артиста воздействует на другие объекты, отталкиваясь от собственной сущности и, таким образом, занимает особое привилегированное положение в цирковых ситуациях. Однако, способ высказывания, в котором участвует тело артиста, как «носильщик», как «средство» и «инструмент» в цирке, порой становится опасным, так как связан с риском.

Тело артиста цирка следует рассматривать, как некую возможность выразительно представлять во всех присущих ему нюансах бытия и особенностях личностных стремлений, и чувственного артистического восприятия и высказывания, что подтверждается формой манифестации личности артиста во внешнем мире, в мире соотнесения. Потому что итог деятельности осуществляется в согласии с социальными статусами артиста, с социальными критериями трактовки взаимоотношений артиста и зрителя между собой. Этот феномен коммуникации осуществляется на основе принципа форм реализации взаимоотношений в пространстве цирка.

Общепринято, что коммуникация может рассматриваться только в связи с человеком, т.е. себе подобным, потому что те или иные соотношения возможны только в человеческом контакте. Бытие артиста, его внешние раздражители и его окружение, влияют на сам процесс коммуникации. Сюда входят и скорость уплотнения информации в символах и знаках, и скорость уплотнения пространства (особенно в жанре иллюзия), и его протекание во времени. В результате возникают скоростные теле и аудио коммуникации, когда восприятие в пространстве цирка мыслится по-другому, нежели в быту.