IiTKhI_Lektsia_6

Знакомство с сочинением Псевдо-Дионисия сказывается не только в теме изображения, но и в художественном языке. Мозаика представляет мир тайноведения, мир посвященных и участвующих в мистерии. Заданный самой тематикой образ материи, находящейся в стадии воплощения, превалирование эйдоса (идеи) над вещью получают претворение в стилистике живописи. Однако греки не были бы греками, если бы не умели облечь все это в неуловимо чувственные формы. Орнамент, окружающий изображение, — плотный сочный, тяжеловесный — формирует представление о зримости позема под ногами ангелов, о «реальности» их бытия в пространственной нише. Фигуры облачены в богатые одежды, и каждая ее деталь, крылья, кресты посохов, ромбы лоров, несмотря на хрупкость, конкретны и ярки. В интерпретации фигур, несмотря на распластанность лоров, много объема, натуральности. Но особый греческий «фокус» состоит в том, что все объемное передано легко, трепетно и неуловимо. Для этого избрана особая техника мозаичного набора. Мельчайшие кубики смальты разной величины все время изменяют направление своего движения даже на поверхности фона, создавая ощущение постоянной вибрации. Это приводит к редкому эффекту — соединению телесной ощутимости с невероятно зыбкой подвижностью, так что изображенное воспринимается на грани яви и неявленного. Постоянное явление и ускользание от взора соответствует небесной природе ангелов.

Поверхность золотого фона не просто воздушная стихия, но особая трепетная энергия. Это — «космос, населенный невидимыми волями», как его определял Максим Исповедник, своеобразно вторя словам Фалеса: «Все полно богов». При внешней статике и фигуры, и фон исполнены непрестанного движения, биения и мерцания. «Творишь ангелы свои — духи и служителями — пламень огненный. Господь, шествующий на крылах ветров», — эти стихи 103-го псалма являют своеобразную словесную параллель сокровенному смыслу мозаик. В огневидных, огнезрачных и светозарных ангелах храма Успения телесная и вполне иллюзорно переданная красота зримо перевоплощается в создание духа. Тема чувственной привлекательности переведена в тему экстатического внутреннего озарения, преображающего физическую материю, заставляющего гореть нежные «девичьи» лики ангелов мистическим восторгом. Тип ликов, их характеристика поражают хрупкой чувственностью, почти болезненным изломом. В этой особенности ощутимы отголоски неоплатонической традиции, где болезненность адекватна воплощению духовности. Античная красота выступает здесь в таком обличье, что становится несоизмеримой с телесной оболочкой, выходит за границы материального, а физическое выглядит почти некрасивым. Утонченный маньеризм позднего эллинизма возвращает себе свои права, невзирая на хронологическую и духовную дистанцию, разделяющую мозаики Никеи и эпоху окончания античной культуры.

Световидная вибрация смальты, переливчатость фактуры, фарфоровая глубина, прозрачность и матовость цвета, безусловно, наследуют традиции античного иллюзионизма, который, однако, выступает здесь в особом ключе: благодаря блистающей световой игре кубиков плоть ангелов воспринимается не как плоть на самом деле, а как «одеянье света», как тончайшая духовная субстанция, словно и не нуждающаяся в полном воплощении. Описывая такое преображенное естество, Максим Исповедник употребляет образ раскаленного железа — не металла, не газа и не жидкости, но всего вместе. Псевдо-Дионисий Ареопагит сравнивает ангелов с огнем молнии и огнем жертвоприношения. Христианская агиография и гимнография постоянно свидетельствуют об «огневидности» ангельской природы. Зыбкость переходов между материей и духом в никейской мозаике соответствует парадоксальности темы: ангелы славят телесное Воплощение, но в абстрактных символах, и сами выглядят странно, как тени, готовые ускользнуть. Существует известное внутреннее противоречие с христианскими представлениями о материи, созвучное античным представлениям об отсутствии телесного бытия за границами материального мира, в том числе и за гробом. Мир совершенных идей, предшествующих земному воплощению вещей и тел, здесь словно и не нуждается в материальном бытии. Понятие телесного воскресения, пришедшее с христианством, не было укоренено в традиционном греческом сознании, и отголоски платонических воззрений на материю будут еще долго ощущаться в византийском искусстве. Не случайно VI Вселенский собор 680 г., утверждая православную точку зрения, подчеркивал тезис о не абсолютной бестелесности и невидимости ангелов, многозначительно оговаривая: «как это говорят язычники». Текст констатирует «воздухообразную и огнеобразную природу ангелов» в соответствии со стихами уже приведенного выше текста 103-го псалма. Возможно, какое-то косвенное отражение этой полемики сказалось и в особенностях художественного и образного языка мозаик Никеи, сумевшего столь необыкновенно соединить изощренную догматику с откровенным артистизмом, абстрактную отвлеченность с индивидуализмом и конкретной ощутимостью каждого образа.

Важно отметить, что, в отличие от многих других образцов христианской живописи этого периода, в Никее нет никакого упрощения или схематизации античных приемов. Наоборот, именно рафинирование, особая изысканность в характере использования эллинских иллюзионистических средств приводит к неиллюзорному результату. Наверное, путь, предложенный мастерами этих мозаик, был слишком сложным и скорее вызывающим вопросы, чем дающим ответы. Вероятно, это было одной из причин, по которым живопись и образы такого типа не нашли продолжения за пределами периода иконоборчества.

Памятники такого толка и такой ориентации — а их, наверное, было много в Константинополе — не сохранились. Они были разрушены иконоборцами. Между тем представление о подобной живописи в собственно иконоборческую эпоху (VIII в.) можно получить по двум циклам, уцелевшим за пределами Византии, на территориях Западной Римской империи, в Италии: это фрески в церкви Санта Мария Антиква в Риме и в Кастельсеприо близ Милана. Существуют многочисленные свидетельства возможностей проникновения греческих мастеров и византийского влияния в Италию этого времени. Среди главных — приход к власти в Византии императоров-иконоборцев и гонения на иконописцев. В Риме VI—VIII вв. отмечают усиленное греческое влияние, поскольку на папском престоле в это время находились подряд десять выходцев из Греции. Между Тибром и Авентином возник особый квартал греков, второй греческий квартал Рима носил название знаменитой константинопольской святыни — Влахернский. При римской базилике Санта Мария ин Космедин функционировала греческая школа. У греков в Риме в это время были собственные церкви и монастыри, находившиеся под патронатом Византийского патриархата и подчинявшиеся греческой юрисдикции. Интерес к греческому искусству на Западе был настолько широк, что папы почитали за честь возможность подарить королям греческие рукописи. Так, Павел I послал в подарок Пипину Короткому собрание греческих книг. Это объясняет возможность создания в Италии таких высококлассных памятников, о которых пойдет речь ниже.

Декор апсиды базилики Санти Козма и Дамиано (ок. 520 г.) практически современен равеннским циклам VI в., и это хорошо ощутимо. Римская тема Христа-законодателя соединяется здесь с темой, типичной для Равенны, — темой приношения, дарения, по-видимому, очень актуальной в VI столетии в связи с новыми идеями в христианском мире. По сторонам от огромной и величественной фигуры Спасителя, напоминающей образ в Санта Пуденциана, на «ступенчатых» облаках представлены фигуры верховных апостолов Петра и Павла, подводящих ко Христу мучеников Козму и Дамиана, Феодора, а также Папу Феликса (этот образ реставрирован в XIX в.). Типы ликов здесь уже легко узнаваемые, хотя по-прежнему резко выражена конкретность портретного начала, типичная для римского искусства. Самые разительные изменения происходят в стиле: здесь остро ощутимо влияние Равенны. Объемы, как в мозаиках Сан Витале, резко уплотнены, материя тяжела. Поэтому силуэты монументализированы и очерчены весьма обобщенными контурами. В интерпретации складок одеяний нет той графической конкретности, которая составляла особенность IV в., их ритм однороден и величаво-торжественен. Детали моделировки здесь не фиксируются. На место характерности приходит отвлеченная выразительность. Перед нами, как и в мозаиках Равенны, зрелый одический язык, с уверенностью манипулирующий абстрактными формами. Лишь вспыхивающие ярким алым цветом губы изображенных да активность румянца на щеках придают образам неожиданно конкретную взволнованность. Но это деталь, не могущая изменить целого — впечатления трансцендентного видения, далекого от земных измерений. Всего 2 плана, нет разномасштабности их фигур. Христос на 2–ом плане больше фигур первого. Персонажи не связаны единым действием.

Фрески церкви Санта Мария Антиква в Риме (38), расположенной при входе на Палатин, представляют собой разновременный и разнородный ансамбль. По сути дела, это комплекс вотивных изображений, не связанных между собой. Возможно, косвенное влияние на такой характер декора оказало то обстоятельство, что этот период еще был связан со временем интенсивного формирования и защиты икон, поэтому монументальная живопись часто воспринималась как своего рода проводник иконы. Фрески распадаются на три группы: самая ранняя — рубежа VI и VII вв., 705 г. и более поздняя — конца VIII в. Византийским мастерам принадлежат две первые группы, именно здесь — греческие надписи, восточная иконография и стиль. Фрески занимают участки стен в небольших капеллах, на которые распадается помещение старой церкви. Даже созданные в одно время фрески, располагаясь в различных компартиментах, не имеют какой бы то ни было связи между собой.

К самым древним фрагментам относятся образы св. Анны и Варвары (39), св. Дмитрия и группы мучеников с характерной надписью: «имена их знает Бог» (по общему мнению, это братья Маккавеи и их мать Самона). По стилю и художественной манере эту группу отличает блистательное качество и полная свобода живописного языка. Поразительнее всего — виртуозный монументализм, связанный со спонтанной, экспрессивной работой кистью. Перед нами — артистичные наброски, мгновенно запечатлевающие на поверхности стены стремительно возникающий творческий замысел. Раскованная, естественная постановка фигур, незатрудненная пространственность, отсутствие какой бы то ни было застылости в ритмике, в позах, во взаимном соотнесении персонажей обнаруживают свойства словно внезапно возрожденной помпеянской живописи, причем в ее самых лучших примерах. Не случайно для характеристики этого искусства X. Бельтингом, как и другими исследователями, употребляется понятие «вечный эллинизм». Эффект широких, летящих и одновременно понимаемых структурно одежд, переданных естественно, но масштабно, без всякой детализации, демонстрирует истинное чувство монументального. Формы лепятся светом и тенью, широким, свободно брошенным мазком, «гранящим» и стремительно фиксирующим их структуру. Они совершенно не похожи на ровную и нейтральную поверхность иконы, и единственная «иконная» аналогия, которая могла бы отчасти «работать» здесь, — это образ апостола Петра из синайской коллекции VI в. Лица исполнены «вдохновенной некрасивости», экстатического порыва и внутреннего горения, иссушающих плоть и преобразующих темпераментную стихию языческих вакхических сюжетов Помпеи в нечто совершенно иное. Образы семи братьев Маккавеев и их матери Самоны, картина их огненной смерти сродни ассоциациям, избираемым Ефремом Сирином в его гимнах. Общая конструкция композиции (ее вертикальный стержень — столпообразная фигура Самоны, фланкированная широко развернутыми светлыми, облаченными в раскидистые одеяния фигурами двух старших сыновей), ее детали соотнесены с образом взлетающей птицы — метафоры воскресения. Особое выделение «диалога» Самоны с самым младшим сыном (он стоит на самом переднем плане, выдвинут из чреды братьев), уподобление ее тонкой и сжатой фигуры посоху также заставляют вспомнить гимн Ефрема. Очистительная сила духовного огня, изменяющего внешний вид и внутренний облик мучеников, делает фрески Санта Мария Антиква несравнимыми с эллинистической образностью: она прошла сквозь горнило христианской гимнографии и опыт христианского вероисповедного рвения. При взгляде на эти изображения всплывает в памяти не только зрительный ряд помпеянских сюжетов, но в не меньшей степени — некоторые фрески катакомб. И в них для сравнения (как и в живописи Помпеи) мы невольно отыскиваем не нежные античные пасторали, а образы, исполненные экстатичности и духовного азарта. Этот особый круг аналогий может быть объяснен специфической духовной ситуацией, возникшей в годы, предшествующие иконоборчеству, когда исповедание православия вновь потребовало силы духа и способности на жертву, как это было в эпоху раннего христианства. Вероятно, отсутствие прямых точек соприкосновения с византийским искусством VI в. (в пределах сохранившегося наследия) определено этим обстоятельством.

Это искусство, абсолютно чуждое Риму VI—VIII вв., явно принесено сюда греческими художниками, по мнению X. Бельтинга, благодаря западным заказчикам византийских икон.

Вторая группа фресок Санта Мария Антиква («Богоматерь с младенцем», «Даниил во рву львином», «Апостол Андрей», «„Прекрасный" ангел» и «Благовещение») (40–41) характеризуется не менее высоким уровнем исполнения, но строй ее образов иной. По сравнению с гораздо более импульсивной первой группой эту живопись отличают длинные круглящиеся линии, широкая и мощная, менее изящная и одухотворенная интерпретация форм, более нежный и холодный колорит. Эффекта эскизности, легкой стремительности здесь гораздо меньше, отсутствует впечатление необыкновенной внутренней энергии и духовного экстаза. Зато появляется иное. Формы выглядят более массивными и крупными, пластически обозначенными. Монументальное впечатление достигнуто не стремительностью «освоения» поверхности стены, не пространственным размахом, а крупным масштабом, грузностью фигур, их осанистостью и репрезентативностью. Императивность поз, усиление пластики жеста, внешнее спокойствие и внушительность позволили обнаружить влияние на греческую систему римского имперского начала. Более вероятными выглядят точки соприкосновения с кругом энкаустических икон, на наш взгляд созданных в Александрии. Мы имеем в виду «Богоматерь с Младенцем» и «Иоанна Крестителя» из собрания Порфирия Успенского. Конечно, иконы тяжелее по фактуре, абсолютно иные по колориту, но тенденции к массивной пластической лепке формы, плотным и широким мазкам, драматизму, характеризующему персонажи,— общие. Возможно, права была М. Авери, находившая в иконографии этих фресок аналогии с александрийским кругом. Не случайно и X. Бельтинг настаивает на отождествлении образа Богоматери с фаюмскими портретами и погребальными портретами в ларариях.

Третий цикл фресок Санта Мария Антиква не имеет ничего общего с греческим кругом. «Распятие с предстоящими» (42) интересно для нас лишь с точки зрения иконографии (Христос изображен здесь в длинной пурпурной тунике с кланами, как триумфатор), но не живописи.

В наиболее чистом и совершенном виде блистательные качества византийской живописи проявились во фресках небольшой церкви Санта Марии в Кастельсеприо близ Милана. Роспись датируется исследователями по-разному: к концу VIII в. ее относят П. Тоэска и В. Н. Лазарев, к IX столетию — А. Грабар, к Х в. — К. Вайцман. Живопись сохранилась лишь в восточной апсиде храма. Роспись располагается в три регистра. Два верхних — это сюжеты из жизни Богоматери и детства Христа. В верхнем — «Благовещение», «Встреча Марии и Елизаветы», «Испытание водой обличения», «Сон Иосифа», «Путешествие в Вифлеем» (43–45). В среднем — «Рождество Христово», «Благовестие пастухам», «Поклонение волхвов», «Сретение». В нижнем ярусе — архитектурный иллюзионистический декор: висящие на круглой балке, перевитой лентой, ткани. В центре апсиды — престол с Евангелием. Над окнами располагались три медальона с полуфигурными изображениями. Было высказано предположение, что это Деисус. Триумфальная арка украшена прекрасными фигурами летящих ангелов со сферами и скипетрами по сторонам от медальона с Этимасией. А. Грабар считал, что литературной основой иконографии росписи стали тексты Протоевангелия Иакова и Евангелия Псевдо-Матфея. Ближайшую аналогию росписям Кастельсеприо он обнаруживал во фресках Красной церкви в Перуштице (Болгария). В. Н. Лазарев полагал, что замысел ансамбля связан с распространением в Северной Италии арианской ереси и необходимостью иллюстрации догмы Воплощения.

Сцены росписи почти лишены разгранок и воспринимаются как однородное пространство. Живопись развертывается на стенах полукруглой апсиды подобно развиваемому свитку, и циклический характер композиции утверждает естественность разворачиваемого пространства. Архитектура — различные портики, здания помпеянского типа, конхи, экседры представлены не как неподвижные статичные объемы, а как легкие пространственные структуры. Им вторят столь же органично понятые блоки скал, деревья и другие элементы пейзажа. Незатрудненность в оперировании стаффажем создает поразительно живую реалистичную среду. Фигуры отличаются необычной подвижностью, сложностью ракурсов, абсолютной нескованностью поз. Они не только жизненно достоверны в характере своего передвижения в пространстве, но даже как бы слегка размагничены, настолько податливы и свободны их тела. Никакой фронтальности, статики или даже статуарности нет и следа. Кажется, не существует такого разворота человеческого тела, который бы не мог быть передан с непринужденностью и абсолютной правильностью. Гармония взаимодействия фигур между собой и пейзажем рождает впечатление вдохновенной простоты общения, легкости бытия. Кажется, что не устойчивые связи земного материального существования, а ритм духовной жизни определяет сопряжения людей и соотношения предметов, саму архитектонику мироздания.

Складывается убеждение в существовании сквозного, проникающего, объединяющего все и вся духовного импульса, духовного устремления, создающего пронзительное единство Вселенной, изображенной на стенах церкви. Перед нами космогония нового свойства: единство пространственной среды огромного незамкнутого мира возникает благодаря тому, что он постоянно созидается, корректируется волей Бога. Динамическое начало, а не статичное, идеальное пребывание положено в основу мироздания. Воля Бога, созидающего Вселенную,— не точка отсчета творения, но точка касания земного и небесного. Единство космоса, единство небес и земли знаменуется прежде всего их равной пронизанностью божественной энергией, заставляющей воспринимать их как среду действия Св. Духа.

Человек в этой одухотворенной Вселенной — ее средоточие. Он воспринят как мера для построения пейзажа, архитектурного ландшафта и каждой его отдельной формы; его фигура корректирует рисунок склоненных деревьев и горок, он — органичный масштабный «камертон» для всего изображенного. Поэтому так легко, свободно и раскованно он взаимодействует с окружающим миром, в нем нет статуарного противопоставления себя — среде. Он воспринят как средина и средоточие всего бытия, обнять и объединить которое — его цель. Отсюда — непринужденная гибкая грация тел, демонстрирующая едва ли не большую гармонию, чем в лучших античных образцах. Изначальное противоречие между живой и мертвой природой, между предметом и человеком, волевое преобразование окружающего мира заменены здесь сказочным «райским» служением вещей человеку. Только человек может объединить все сущее со Словом, и это его особое призвание объясняет органичность взаимного общения мира вещей и мира людей. Именно поэтому в художественной системе фресок Кастельсеприо такое огромное значение приобретает импульсивность разворотов, особая непринужденная свобода перемещений в пространстве, рождающая впечатление спонтанности происходящего.

Стремительно летящие, вздуваемые ветром, опережающие движение тел драпировки не имеют веса и выражают самую душу динамического начала — своего рода стихии движения, присущей всему изображенному. Ткани изображены шелковыми, прозрачными, блистающими. Они переданы нежными, размытыми «акварельными» оттенками сиреневого, розового, голубого, светло-желтого. Вдобавок цвет изнутри как бы высвечивается, имеет перламутровые переливы. Но красота колорита сама по себе здесь значит очень мало. Эффект прозрачности тканей (с обязательными белильными обводками — беглыми эскизными линиями и штрихами, отмечающими границы летящих одежд) должен продемонстрировать пронизанность материй облачений (и всего материального вообще) светом. Весь мир находится в динамике, в стремлении, а движущей силой этого процесса является свет, который пронизывает изнутри материальную подкладку мира и, становясь ее основой, придает ей особые качества. Благодаря божественным логосам преобразуются материальные начала мира и открываются новые для него перспективы. Возможно, не случайно среди персонажей фресок Кастельсеприо практически отсутствуют миловидные типы. Их лики — внешне некрасивые, экспрессивные — поражают запечатлением красоты внутренней, подвижной жизни духа, столь преображающей внешнее и телесное.

Все изображенное представлено в состоянии божественного экстаза, особой восторженности, вдохновения, превышающего человеческие и природные пределы. Просвещение мира и человека божественным сиянием приводит к внешнему обнаружению озаренности, зримому запечатлению самой стихии мысли. Складывается убеждение, что между замыслом и его воплощением здесь нет промежуточных стадий: художественное творчество спонтанно, как сам акт высшего творения. Особая легкость касания кистью стенной поверхности, эскизность воспринимаются здесь не просто как отражение виртуозности и блеска художественной манеры, но как воплощение творческой позиции и духовного кредо. Впечатление одинаковой легкости субстанции вещей и людей соединяется с поразительным богатством фактуры. Прозрачные, сияющие изнутри поверхности, широкие лессировки сочетаются с редкими матовыми участками. Многообразие и красота чувственных явлений восприняты в этой росписи в соответствии с учением Максима Исповедника, который богатство и прелесть земных вещей объясняет «игрой» с человеком Бога, понуждающего подъять завесу над материей и увидеть за ней сокровенный внутренний смысл — таинственное одеяние Слова. Чувственный мир здесь словно невещественен в своих качественных основах: он есть лишь таинственное сгущение, уплотнение духовного. С чем-то подобным, но в противоположном выражении, мы уже сталкивались в мозаиках Сан-Витале в Равенне, только там это сказывалось в особой уплотненности, кристалличности всего изображенного, его, если угодно, сверхматериальности. Но в миланской росписи статика равносильна небытию. Благодаря приобщению к Логосу материя возникает из небытия, и процесс этот зримо дан в легкости соприкосновения кисти с поверхностью изображения, в динамике одухотворения всех форм. Чувственный мир здесь не нуждается, как в Равенне, в подчеркнуто устойчивой фиксации, чтобы продемонстрировать, что он — не преходящий призрак, не умаление высшего бытия. Умопостигаемая духовная суть мира передана через трепетный характер самой живописи, при этом тончайшая дематериализация формы не устраняет самой формы. Материя не аскетизирована, не стилизована, не закована в жесткие границы — «мертвые кожи» (как определяют материальное бытие святые отцы) неизменных контуров, как не уничтожено ощущение свободной воли человека. Она возвышена и просвечена духовным смыслом, благодаря чему являемое постоянно соотнесено с извечно сущим.

С точки зрения внутреннего смысла фрески Кастельсеприо означали фиксацию принципиально новых позиций богословия, пришедших в христианское сознание вместе с Максимом Исповедником. Понятие движения, в категориях платонизма и платонически окрашенного богословия (Ориген) рассматриваемое как зло, категория материи, приравниваемая там же к небытию, получают новый смысл и новое оправдание. Оба эти понятия, по мысли Максима Исповедника, с начала до конца коренятся в замысле Божием, и присутствие их придает последнему гармоничность. Тем самым история, которая в платонической концепции была исключительно результатом грехопадения, обретает положительный — христианский смысл. Сущность всех рассуждений Максима Исповедника сводится к доказательству реальности божественного творения, его свободы, динамичности и независимого существования. В тварном мире присутствует свободная воля, истинное назначение которой — в движении по направлению к Творцу. Максим дерзновенно утверждает, что "чувственный мир — не умаление или искажение духовного. Оба мира одинаковы по своему составу, внутренне гармоничны, и лучшим выразителем этой гармонии является человек». Понятия спасения человека, обретения им Царствия Небесного становятся у Максима космическими понятиями. Царствие Божие у него не цель личного спасения человека, но реальность, заставляющая человека любить все творение и заботиться о его спасении. Жизнь, история, цивилизация и культура оправданны, потому что, как и человек, устремлены к Творцу. Не случайно поэтому во фресках Кастельсеприо события жизни Спасителя и Богоматери трактуются не только исторически и мистически, но в первую очередь как образы космических процессов. В особой гармонии всей Вселенной, представленной на стенах церкви, в соучастии природы и вещей в делах человека явственно прочитывается главная идея Максима: Христос пришел в мир, чтобы спасти все целое, всю ойкумену. Его настоящая цель — в тайне обновления всей твари.

Представляется, что рассмотренный цикл фресок, хотя и отвечает в целом позициям спиритуалистического искусства Константинополя, все же достаточно уникален. Породить такую живопись, акцентирующую космологические аспекты Спасения, могла исключительная по своим духовным возможностям юстиниановская эпоха, сумевшая совместить многообразные и противоречивые явления культуры. За пределами этого грандиозного по задачам, целям и потенциям периода такое искусство вряд ли могло осуществиться, подобно тому как богатство, сложность и полиморфизм поэзии Романа Сладкопевца (гимнографа VI в.) оказались невостребованными культурой и литургическим обрядом более позднего времени. Церковное почитание Романа, восхищение его поэзией не помешали изъятию из богослужебного обихода его кондаков. С живописью же было еще сложнее. «Очищающим горнилом» ее богатых возможностей стала страшная эпоха иконоборчества: возродившееся в VIII в. иконопочитание поставило перед религиозным искусством первостепенные задачи ясности, догматической определенности и простоты. Представить реальность возникновения живописи типа Кастельсеприо в период восстановления иконопочитания или тем более в Х в. невозможно. Кажется очевидной связь общего замысла этой росписи с учением Максима Исповедника. Поэтому вряд ли справедливо выводить время ее создания за пределы, слишком далеко отстоящие от времени распространения идей Максима (ум. 663 г.). С эстетической точки зрения можно посетовать на обстоятельства художественной и духовной эволюции Византии VIII—Х вв., не допустившие повторения блистательного стиля Кастельсеприо за границами VII в., но с точки зрения смысла они объяснимы высшей необходимостью — поисками иконного образа. К произведениям направлений, целиком вдохновленных этими поисками, мы и обратимся.