Дашкова Татьяна - Сюрпризы репрезентации, или Хвост виляет собакой (опыт анализа неудачного фильма 1935 года)

         Дашкова Татьяна

Сюрпризы репрезентации, или Хвост виляет собакой

 (опыт анализа неудачного фильма 1935 года).

Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре.- 2002. - № 2 (22). - С. 89-93.

          К написанию этой статьи меня подвиг следующий случай: я  посмотрела по телевизору кинофильм "Интриган" (1935, реж. Я.Уринов) - благо, сейчас показывают большое количество старых фильмов - как правило, в 6.30 утра - интересно, кто их смотрит? Разумеется, смотреть кино в такое время, тем более, для научных надобностей - занятие не для живых людей. Поэтому позднее, вяло отсматривая видеозапись, я была неожиданно заинтригована: фильм был плох. Скажу больше - он был очень плох. Плох настолько, что мне захотелось разобраться в причинах этой "плохости". Мне показалось любопытным использовать потенциал  неудачного визуального опыта для того, чтобы понять, чего мне не хватает для "нормального" восприятия происходящего на экране? С какими установками (сюжетными, эстетическими, поведенческими) входит в противоречие увиденное и как с этим работать? Как это сделано и что это дает для разговора о способах репрезентации в кинематографе 30-х годов? Мне захотелось реконструировать то, что хотели рассказать и показать авторы (и исполнители) этого фильма и что "сказалось" в результате? Что они пытались скрыть и почему им это  не удалось? А также понять, почему мне все равно интересно смотреть этот очень плохой фильм? Может, аналитик не окончательно убил во мне зрителя?

                                    ________________  

                    Художественный кинофильм "Интриган" стоит рассмотреть по крайней мере в трех планах: сюжетном, "словесно-песенном" и "телесно-эротическом", поскольку каждый из этих планов нарушает те рецептивные установки, с которыми мы традиционно  подходим к кинотексту. Я имею в виду предзаданные установки на условность, связанные со временем создания фильма, ситуацией просмотра,  жанром и т. д. Перед тем, как приступить к анализу, я сознательно налагала на (у)виденное рамки "массового" жанра музыкальной комедии, факт относительно недавнего появления звука в кинематографе (конец 20-х), культурные табу на проявление эротики "в кадре" - но все равно продолжала ощущать несформированность киноязыка, неосознаваемую "пародичность" песенных текстов и неумелость телесных проявлений, граничащую с непристойностью. Такой "системный" характер нарушений позволил мне говорить о переходном характере анализируемого фильма: мы имеем дело с несформировавшейся эстетикой и неудачной попыткой выработки нового киноязыка 30-х годов. Проведенное ниже исследование характера "нарушений" позволит нам точнее очертить будущие "правила".

          Сюжетный план. Лётная школа шефствует над коневодческим совхозом. (Эту же мысль, только "высоким штилем", дублирует начальный титр: "Лётная школа и коневодческий совхоз поделили между собой небо и землю"). В центре сюжета - две влюбленные пары, выпускники лётной школы, - Василий/Оленька и Сергей/Зиночка. Изначально искусственная ситуация "шефства" держится за счет персонажей-"медиаторов": ветеринарного врача, влюбленного в Оленьку, и сбежавшего коня (одноименного фильму). И тот и другой выступают в функции "возбудителя ревности". Причем, коню это удается намного лучше, так как стоящий за ним "символический (и не только) капитал", многократно превышает сомнительные достоинства ветврача. По сюжету Василий ревнует Оленьку к ветврачу, а Оленька - Василия к коню (симптоматично, что в порыве ревности она называет коня - лошадью: "Так значит, эта лошадь - твоя?").  Поиски и возвращение сбежавшего красавца-"Интригана" и составляют главную сюжетную коллизию: в финале "ложная ревность" разъясняется, влюбленные мирятся, "госимущество" возвращается в стойло.

          В  плане фабулы к/ф "Интриган", с некоторыми натяжками, можно отнести к традиционной комедии положений, где размолвки влюбленных пар (как правило, двух - "серьезной" и "комической") происходят от недоразумений, недопониманий и/или вредительства "соперников". Однако, в кинофильме есть некий "прибавочный продукт", свидетельствующий о наступлении нового этапа для "комедии положений" (если сравнивать с периодом немого кино или с имеющимися на тот момент западными образцами). Новизна являет себя здесь, я бы сказала, на "сюжетном" уровне: два "неравносторонних" любовных треугольника развиваются на фоне учебно-трудового процесса, в данном случае - обучения молодых летчиков и разведения коней. Судя по всему, именно с этим связана фабульно неоправданная идея шефства лётчиков над животноводами и интрига, связанная с конем: требовалось увязать "комедию положений" с "учебно-производственной драмой". В "Интригане" эта стратегия еще пребывает на уровне замысла: в "опереточную" фабулу искусственно монтируется "производственная линия", саму эту фабулу фактически не затрагивающая. Впоследствии, в период "золотого века" советской комедии, произойдет значимое переструктурирование кинотекста: в фильмах конца 30-х годов уже "трудовой процесс" станет фабульным стержнем, а "любовная линия" обретет более "орнаментальный" характер.

          Введение в к/ф "Интриган" сюжетной линии, связанной с "трудовыми буднями", можно объяснить культурным контекстом, а ее  "не(до)развитость" может сделать еще более очевидными идеологические установки и приоритеты. При всей внешней произвольности сюжетной оппозиции "летчиков" и "коневодов" (а также "города" и "деревни", "неба" и "земли" и пр.), заданные "бинары" вводят важные и характерные культурные ориентиры своего времени, прежде всего, "авиацию" и "шефство". Формирование этих социальных конструктов как раз приходится на середину тридцатых годов: в контексте фильма "авиация" может быть "прочитана" как связь с небом,  возвышенная романтика и идея полета - и, одновременно, овладение современной техникой и усиление обороноспособности страны (ср. в "Авиамарше": "Все выше, выше и выше// Стремим мы полет наших птиц.// И в каждом пропеллере дышит// Спокойствие наших границ"), не говоря уже о "гендерном аспекте" вопроса (девушки-летчицы). "Шефство" летчиков над животноводами можно трактовать как "вертикальную" связь неба с землей, как руководство организованных, молодых, (свеже)обученных авиаторов - стихийными, (немолодыми), близкими к земле коневодами (недаром акцентируется эпизод с мечущимся по лугу конским табуном). К этому можно добавить оппозиции и "возвышенного" и "простого", "культурного" и "природного", переданные через противопоставление  Петергофа (выступающего в функции Парка культуры и отдыха) - и бескрайних лугов, где пасутся кони. Оппозиция, как водится, снимается ситуацией  праздника, где в едином порыве веселятся "культурные" летчики и "природные" коневоды. И это мое структуралистское "вчитывание" не столь уж беспочвенно: мы можем отследить новую ("опереточную")  стратегию внедрения идеологически значимых идей в массовое сознание и зафиксировать процесс намеренного конструирования (пусть пока не столь удачный!) необходимых социальных типов.

          К идеологически значимым моментам фильма относится и сюжетный мотив (пере)воспитания. Вначале Василий склонен к "беспочвенному мечтательству": в своей жажде подвигов он путает "желаемое" и "действительное", чем заслуживает осуждение начальства, товарищей и любимой девушки. Однако в итоге, происходит его "комическая перековка" (в которой не последнюю роль играет Оленька), в результате чего он осознает, что и в "буднях" есть свой героизм. Апофеозом является почетное задание по поимке сбежавшего "Интригана", самолетная погоня за ним и в финале - полная общественная "реабилитация" взбалмошного Василия.

          Если "социальное конструирование" мы можем наблюдать  лишь в начальной стадии, то другой прием  -  использование песен в качестве идеологического инструмента - осваивается в к/ф "Интриган" значительно более успешно. В фильме даже есть реминисценция из "Веселых ребят", снятых годом ранее (дед на возу поет "Сердце в груди// Бьется как птица", плюс "животные мотивы"), что свидетельствует об усвоении предшествующего опыта.  Интересно, что вставные песенные номера, в силу изначальной условности "опереточного" жанра, воспринимаются куда более естественно, чем диалоги - этим впоследствии будут активно пользоваться мастера "классических" советских музыкальных комедий. Но в "Интригане" еще не научились осуществлять смысловые "переводы". Песенные эпизоды, призванные за короткий срок (за один-два куплета) ввести "производственную" и/или "социально-политическую" тематику, пока еще страдают "смысловыми сдвигами". Например, "он" поет в самолете (начало к/ф): " Привет тебе небо, прощай земля// Гудит крылатый мотор.// И к низу быстро бегут поля// И быстро растет кругозор!// Большая страна, родная страна// От моря до моря легла ты.// Куда не пойдешь - везде молодежь// И все от рожденья крылаты!". Или, в очередном "вставном номере", где должны компактно постулироваться "семейные ценности", это осуществляется через песню директора лётной школы, исполняемую по многочисленным просьбам выпускников (то есть, не в первый раз). Песня поется немолодым, явно семейным, директором под бурное одобрение молодых курсантов обоего пола. После традиционного "эпического" зачина ("Отправлялся в полет боевой самолет// И пилот расставался с женой...") происходит "включение" идеологического плана: "Не забудь, мой храбрец - ты и муж, и отец.// Ты и нас и себя береги...". Таким образом производится внутритекстовое дидактическое "соскальзывание" - прием абсолютно привычный, но именно его неумелое использование позволяет нам четче зафиксировать намеренную идеологичность. Эта тенденция  перевода "любовного" плана в "социально-политический" также достигнет совершенства к концу 30-х.

          Структурной "несбалансированностью" можно объяснить и "ненамеренные остроты" словесного плана к/ф "Интриган". В силу недостаточной сюжетной и психологической мотивированности связи "производственной" и "любовной" линий, диалоги в этом фильме ни к чему не ведут и ничего не объясняют; они неожиданно начинаются и так же неожиданно обрываются, не получая развития, то есть слова в этом фильме чаще всего выступают в роли "шумов". Например: ночь, парочка под ивами. Она: "Какая красота". Он: "Не надо говорить". Всё. Другим, уже "конструктивным" решением, является использование текста в качестве нарративной "скрепы", призванной связать распадающийся сюжет и напомнить о "трудовых буднях". Причем, из-за желания ввести одной репликой целый идейно-смысловой пласт, последняя получает ненамеренное "остранение". Например, "он" и "она" выполняют учебный полет в открытом самолете: Он (без преамбулы): "Если б внизу льды или фашисты! Разделать бы их!". Разговор обрывается.

          Кроме того, отдельного внимания заслуживает "говорение" об эротическом, поскольку фильм демонстрирует абсолютную несформированность "языка любви". Это, прежде всего, касается стилистической разнородности и стратегической невыверенности текстов песен и диалогов: в рамках одного фильма они являют как подчеркнутую целомудренность (из песни: "Нежное рукопожатье// Ласковый, искристый взгляд// Скромное друга объятье// Листья кружат и кружат"), так и диссонирующую с ней развязность (например, реплика ветврача, после неудачного приставания к Оленьке: "Ну хватит, товарищ, тонкости разводить! Не в стратосфере живете!"). Встречаются также "незапланированные" двусмысленности, связанные с "любовной стыдливостью" кинематографа этого времени. Так, бортмеханик Зиночка, притворяясь рассерженной, говорит своему ухажеру Сергею: "Сколько раз я тебя просила не обнимать меня на людях! Вот если б я была бортмехаником-мужчиной - тогда б ты меня не обнимал?". Сергей (хмыкнув): "Да, тогда уж навряд ли!".   

          Но наибольший интерес для дальнейшего разговора о способах репрезентации любви в фильмах 30-х годов представляет рассмотрение к/ф "Интриган" в  "телесно-эротическом" плане. Отдельную проблему составляют способы репрезентации "эротического", то есть то каким способом "телесное" являет себя "в кадре". Сразу отмечу, что "телесное" и "эротическое", в силу своей семантической неопределенности (многозначности?), с трудом поддается фиксации, поэтому возникают проблемы с их "схватыванием". Кроме того, часто то, что мы сейчас принимаем за эротику, изначально таким образом не кодировалось (и не прочитывалось). То есть мы имеем дело с ситуацией, которую можно назвать ложным означиванием. Таким образом, многие эпизоды к/ф "Интриган", маркируемые мною как "эротические", изначально задумывались как идеологические и/или назидательные. Так, значимая для фильма ситуация ревности к коню, в 30-е годы явно прочитывалась просто как комический эпизод, сейчас же она приобретает явно зоофильские коннотации. По тому же принципу "ложного означивания" мы, отягощенные фрейдизмом, истолковываем и показ любовной сцены, смонтированной с изображением взбрыкивающего коня или струй фонтана, медленно поднимающихся вверх. Аналогично воспринимается сцена, в которой оркестрантка кокетничает с немолодым конюхом в тюбетейке, раскачиваясь в такт лирического вальса; при этом она держит флейту, он - поглаживает музыкальный инструмент, похожий на тыкву.         

          Но особенно показательным является невыработанность "языка жестов", то есть неприспособленность телесной моторики актеров для разыгрывания эротических сцен. Эта особенность актерского существования "в кадре" представляет особый исследовательский интерес, так как она выходит за рамки художественного замысла - в сферу нерефлексивных властных стратегий и телесных практик. Причем, в случае с нашим фильмом, мы можем не только зафиксировать их подконтрольность, но и пронаблюдать различные формы проявления/подавления "эротического". Чаще всего, это можно отследить при "заходе на поцелуй".

 "Неклассический" поцелуй (опыт медленного чтения). Стандартная ситуация "на лавочке". Василий хочет страстно обнять Оленьку. Происходит это следующим образом: Василий делает резкий жест, но случайно наталкивается на Оленькину грудь - и резко отдергивает руку, после чего начинает демонстративно рассматривать свои ногти, делая вид, что ничего не произошло. Затем,  спрашивает: "Ты не сердишься на меня?", - В вопросе содержится двусмысленность: то ли намек на его, Василия, прошлые проступки, то ли желание еще раз подчеркнуть, что только что он погорячился, но при этом не преследовал дурных намерений. Через некоторое время Василий опять делает аналогичный резкий жест для повторного поцелуя. Оленька с готовностью закидывает голову и прикрывает глаза (стандартная реакция на желаемый поцелуй). Он вновь, не достигнув ее губ, отклоняется, делая вид, что хотел совсем другого, а его неправильно поняли. Затем он лезет в карман, достает конфетку - и предлагает ее Оленьке, которая к тому моменту уже открыла глаза и успела разочароваться. Она недовольно берет конфетку, разворачивает и засовывает в рот. Далее появляется конь...

          Даже столь подробное описание не дает должного представления о телесных проявлениях героев этой сцены. Происходит это потому, что я невольно отражаю "внешнюю" точку зрения, то есть уже самой формой описания стираю границу между персонажем и человеком, его играющим. Мое описание воспринимается как фиксация ролевой партитуры, тогда как мне нужно артикулировать тот факт, что "телесные события" происходят с актером (человеком), а не с персонажем. То есть я пытаюсь отделить "персонажа эротической сцены" от "актера, стесняющегося (не умеющего) играть эротику". Возможно, необходимость этого разделения связана с тем, что "эротическое", как правило, носит знаковый характер, тогда как "телесный жест" (например, дрожь или порывистое объятие), в силу своей спонтанности, являет незнаковую природу. По этой же причине "эротическое" вполне поддается визуальному конструированию (например можно воспроизвести определенный тип взгляда или походки, который будет маркироваться как "эротический"), "разыгрыванию" и "считыванию"; "телесное" же, в своем пределе, перестает  нечто "обозначать" и (при)обретает "онтологический" смысл. Меня интересует возможность зафиксировать этот "зазор" между знанием о способах показа "эротического" и невозможностью позволить себе "эротический" жест, между необходимостью жеста и его (под)сознательным цензурированием. Мне важно "отследить" актера, который (бессознательно?) контролирует свои телодвижения, не позволяя себе перейти за определенные установленные рамки "приличного". Отдельную проблему может составить вопрос о том, кем установлены "рамки": что это - культурная обусловленность? цензурные ограничения? личная стеснительность исполнителя? Интересно, что как раз четкое осознавание рамок, предзаданное режиссером, усвоенное актером и понятое зрителем, создает ощущение непристойности: именно представление о границе с неизбежностью толкает воображение к нарушению ее пределов - к продолжению оборванных жестов, к дорисовыванию остановленных поз (как неполное обнажение стимулирует к "достраиванию" сокрытого). Впоследствии советский кинематограф выработает особый язык показа эротических переживаний, построенный на использовании "эвфемизмов",  предельная условность которого полностью снимет налет непристойности и спонтанность телесных проявлений.

          В заключение вернусь к стартовому вопросу: что нам дает этот анализ неудачного фильма? Сейчас уже можно ответить, что планомерное рассмотрение и интерпретация "творческих неудач" к/ф "Интриган", фиксация "значимых отсутствий" и идеологических избыточностей, позволяет нам достаточно четко прочертить границу допустимого и желательного, сложившуюся в советском кинематографе к середине 30-х годов. При этом важно подчеркнуть, что мы получили не "объективную реальность", а  исследовательский конструкт, своеобразную "дырку от бублика", позволяющую нам, через "минус-прием", зафиксировать дискурсивные особенности отечественного кинематографа. А анализ кинодискурса позволит проблематизировать идеологию, которая как правило, присутствует в кинотексте в неявном, опосредованном виде (если это, конечно, не пропагандистский фильм), то есть не дается в виде связного изложения определенных взглядов,  а требует выявления. "Выявление" идеологии в киноматериале - работа  сложная и кропотливая, требующая анализа разных уровней "киновысказывания", поскольку "кодирование" осуществляется по нескольким каналам (среди которых вербальный - далеко не главный). В этой статье я рассмотрела то, как несовершенства репрезентации могут стать одним из способов "улавливания" идеологии в кинофильме  на сюжетном, вербальном и телесном уровнях. Кроме того, по ходу работы обозначились перспективы отслеживания  визуальной идеологии в процессе ее формирования, а анализ "исключений" позволял сформулировать "от противного" некоторые из последующих "правил". В результате, проделанный опыт показал, какие сюрпризы может таить в себе идеология, еще не научившаяся себя репрезентировать, и репрезентация, еще не осознавшая свою силу. Полюбуемся же напоследок ее пушистым хвостом, перед тем, как нам покажут зубы...