22. Прекрасное и безобразное в действительности и в искусстве.

В искусстве прекрасное проявляется двояким образом: с одной стороны, как и во всех предметах, создаваемых человеком, красота выступает здесь как качество высокоорганизованной системы, говорящее о мастерстве творца данной художественной «конструкции»; с другой стороны, искусство воспроизводит красоту, присущую явлениям жизни, — красоту природы, человека, вещи. Чернышевский справедливо замечал: одно дело — нарисовать прекрасное лицо, и совсем другое — прекрасно нарисовать лицо. В этой двупланности эстетической ценности искусства и состоит особенность художественного воплощения прекрасного. Рассмотрим же оба эти плана более внимательно.Характеризуя первый из них, следует указать прежде всего на особую роль красоты формы в произведениях искусства. Во всех других предметах, создаваемых человеком, и в его действиях эстетическая ценность желательна, но отнюдь не необходима. Поэтому за пределами искусства творчество «по законам красоты» обычно бывает непроизвольным, непреднамеренным или даже чисто случайным. Так, инженер, конструирующий машину, не думает о том, будет ли она красива, ему важно прежде всего, чтобы она хорошо работала. Что же касается произведений искусства, то они непременно должны обладать эстетической ценностью, ибо, если они не доставляют людям эстетического наслаждения своей красотой, они теряют и всякую другую ценность — идейно-воспитательную, нравственную, познавательную.На этом основании художественное творчество часто рассматривалось теоретиками как деятельность, имеющая своей целью создание эстетических ценностей, т. е. предметов, рассчитанных на возбуждение эстетического наслаждения, а все другие качества произведений искусства — познавательные, идеологические и пр., — объявлялись «анестетическими» и потому способными лишь замутнить и загрязнить чистоту художественной красоты. Логическим завершением борьбы за такую эстетическую чистоту искусства оказался абстракционизм. Уже отсюда следует, что сведение искусства к одной только красоте формы обедняет его, позволяя реализовать лишь малую долю его богатых и разносторонних духовных возможностей. Но при этом не подлежит сомнению, что самое богатое и многогранное содержание не позволяет искусству обходиться без прекрасной формы.Причину этого любопытного явления мы обнаружим позднее, когда будем исследовать структуру искусства.Сейчас отметим лишь, что само понимание художественного мастерства исторически изменчиво — ведь идеальное представление об искусстве, которое служит критерием оценки каждого данного произведения, не является идеалом какого-то абстрактного мастерства, но включает в себя принципы художественного отражения действительности — реалистические, романтические, конструктивистские и т. п. И если представление о том, каким должно быть искусство, покоится, к примеру, на реалистическом понимании его сущности и целей, то такой художественный идеал вызовет ощущение красоты произведений, ему соответствующих, и ощущение безобразия произведений, ему противоречащих, потому что эстетическая оценка художественных произведений основывается прежде всего на их соотнесении с тем, каким — перефразируя мысль Чернышевского — должно быть искусство по нашим понятиям, т. е. с нашим конкретным идеалом художественного творчества, в котором так или иначе преломляется идеал совершенного мастерства. Поэтому, когда та или иная система художественных принципов решительно отвергается, или же когда ее смысл непонятен, созданные на ее основе произведения кажутся попросту выполненными без мастерства и потому безобразными. Именно так смотрели классицисты на средневековое искусство и даже на Шекспира; так долгое время европейцы оценивали открытое ими искусство африканских племен — «дикарей», соответственно именовавшееся «искусством примитива»; так многим нашим современникам древнерусские росписи и иконы представляются просто неумелыми изображениями, порожденными незнанием перспективы и анатомии; так творчество кубистов, футуристов или экспрессионистов воспринимается нередко как шарлатанство людей, не умеющих «правильно» рисовать, не владеющих мастеровом. Между тем «искусство примитива» было весьма далеко от примитивности, средневековое искусство было основано на высоком художественном уменье, и творчество Пикассо, как бы к нему ни относились, имеет в основе своей мастерство, доведенное до виртуозности. Дело, видимо, в том, что в искусстве нет мастерства «вообще» как некоего набора вечных и неизменных приемов, умений и навыков; в искусстве мастерство всегда опосредовано художественно-творческим методом, конкретной системой установок, целей, задач, которым оно служит, которые оно практически реализует и вне которых оно не может быть эстетически оценено.С этой точки зрения становится понятным суждение К. Маркса: «Если ты хочешь наслаждаться искусством, то ты должен быть художественно образованным человеком». Художественная образованность выступает в данном случае как понимание смысла всех сложившихся в истории искусства художественно-творческих систем, которое только и позволяет ощутить красоту художественной формы, порождаемую свойственным каждому методу специфическим способом ее организации и упорядочения. Это значит, что художественная образованность расширяет содержание художественного идеала человека, выводя его за пределы тех узких представлений о совершенном творчестве, которые характерны для обыденного и эстетически неразвитого сознания.Ограниченность обыденного эстетического сознания весьма рельефно раскрывается в таком любопытном социально-психологическом и эстетическом явлении, как мода. Всем хорошо известна причудливая динамика смены мод в истории одежды и других отраслей прикладного искусства. Рождение новой моды одежды, мебели или ювелирных украшений сначала всегда вызывает решительное эстетическое неприятие, со временем же вещи, созданные в духе этой новой моды, перестают казаться безобразными, а затем становятся нормой красоты. Почему же так меняется эстетическое отношение к произведениям прикладного искусства? Да потому, что идеальное представление о формах костюма, платья, кресла, ожерелья определяется установившимся на протяжении более или менее долгого времени стилем (модой). Вещи нового стиля, резко противоречащие сложившемуся идеальному стереотипу, кажутся безобразными; однако по мере того, как в определенных социальных кругах, которые по тем или иным причинам (состоятельности, знатности, причастности к духовной элите и т. п.) пользуются особым авторитетом у массы людей, внедряется новый стиль, соображения престижа подымают его до уровня идеала, и в результате то, что вчера казалось уродливым, сегодня вызывает восхищение и люди с изумлением вспоминают, как могли им недавно нравиться вещи былой моды... Так узость бытового художественного идеала порождает столь же узкий (и потому-то способный быстро и легко изменяться!) канон вкуса. По-видимому, отмирание моды возможно только в процессе эстетического развития массы людей, которое должно вырвать их художественные идеалы из-под власти престижных представлений и порождаемого последними рабского подражания «авторитетному» вкусу.