22. Возвышенное и низменное в действительности и в искусстве.

Возвышенное, эстетическая категория, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения.

Понятие о Возвышенное возникло на закате античности. Возвышенное характеризовало особый стиль ораторской речи (трактат Псевдо-Лонгина «О высоком», 1 в. н. э., рус. пер., 1826). Это значение термина сохранилось вплоть до эпохи Возрождения. В классицизме было развито учение о «высоком» и «низком» стилях литературы (Н. Буало, Ш. Ватте и др.). Как самостоятельное эстетическое понятие Возвышенное было впервые разработано в трактате Э. Бёрка «Философское исследование относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» (1757). Бёрк связывает Возвышенное с присущим человеку чувством самосохранения и видит источник Возвышенное во всём том, что «... так или иначе способно вызывать представление о страдании или опасности, т. е. всё, что так или иначе ужасно...» (цитата по книге: История эстетики, т. 2, М., 1964, с. 103).

И. Кант в «Критике способности суждения» (1790) дал систематический анализ противоположности между прекрасным и Возвышенное (см. Соч., т. 5, М., 1966, с. 249—88). Если прекрасное характеризуется определённой формой, ограничением, то сущность Возвышенное заключается в его безграничности, бесконечном величии и несоизмеримости с человеческой способностью созерцания и воображения. Возвышенное обнаруживает двойственную природу человека: оно подавляет его как физическое существо, заставляет его осознать свою конечность и ограниченность, но одновременно возвышает его как духовное существо, пробуждает в нём идеи разума, сознание нравственного превосходства даже над физически несоизмеримой и подавляющей его природой. Вследствие этого нравственный характера Возвышенное, связи его с идеей свободы Кант ставит Возвышенное выше прекрасного. И. Ф. Шиллер, развивая эти идеи Канта («О возвышенном», 1792), говорит уже о Возвышенное не только в природе, но и в истории. В дальнейшем Шиллер преодолевает кантовское противопоставление прекрасного и Возвышенное, вводя объединяющее их понятие идеально прекрасного.

Грандиозность, масштабность, монументальность – типичные формы отражения возвышенного в искусстве.

Для древних греков царем богов был самый могучий из них – Зевс. В храме Зевса и в скульптурном изображении бога-громовержца этот эстетический принцип был запечатлен с наибольшей полнотой и наглядностью. Храм Зевса в Олимпии был поврежден землетрясением. Века и эпохи проносились над его развалинами, но остатки грандиозных колонн и сейчас волнуют и восхищают. Однако не только в монументальности секрет величия этого храма. Внутри него в древности помещалась колоссальная статуя Зевса, восседающего на троне. Статуя была так рассчитана по отношению к высоте храма, что если бы сидящая фигура бога поднялась и выпрямилась, то своей мощной головой Зевс пробил бы крышу. В найденном соотношении размеров скульптуры и храма заключался один из источников того общего впечатления, которое производила фигура Зевса в совокупности с интерьером здания. Вся композиция как бы говорила: человек могуч, он возвел величественный храм, но Зевс несравненно могущественнее: стоит ему привстать – и все сооружение рухнет. Идея владения одними силами природы и зависимости от других ощущалась в самом замысле архитектурно-скульптурного ансамбля, производившего эстетическое впечатление прекрасного и возвышенного.

Древнегреческая архитектура человечна в своей красоте. Ей присуще то, что Аристотель называл мерой: здания не слишком велики и не слишком малы, они под стать человеку. Парфенон, например, достаточно грандиозен, чтобы утверждать мощь человека, и достаточно соразмерен ему, чтобы не подавлять. Египетские же пирамиды возвышенны. Утверждая величие фараона, они подавляли личность, которая на фоне грандиозной усыпальницы превращалась в песчинку, ничего не значащую по сравнению с вечностью, запечатленной в колоссальном образе надгробного сооружения. Минимальность полезных функций пирамид еще более подчеркивала антидемонический характер их величия.

Для Средневековья характерно религиозно-мистическое представление о возвышенном, отождествление возвышенного с Богом. Образ возвышенного запечатлен в средневековых готических соборах. Устремленными вверх линиями они выражали связь человеческих надежд с небом. Эти сооружения проникнуты порывом к идеальному, почти несбыточному, но при огромных усилиях не закрытому длячеловечества совершенству. Осваивая грандиозное пространство ввысь готические соборы образовали узкие высокие колодцы нефов с таинственно мерцающим светом, проходившим сквозь цветные витражи. Приглушенное освещение, таинственность, устремленность к небесам создавали ирреальную атмосферу, далекую от обыденности.

Характерное для эпохи Возрождения воплощение возвышенного – микеланджеловская скульптура Давида. Юный богатырь изображен за мгновение до схватки, перед самым высшим напряжением, перед броском, когда все силы человека замирают. Его расслабленные мышцы играют, готовые стать внезапно одним комком. Но за этим чисто физиологическим состоянием стоит образ потенциального могущества человека, которому еще предстоит раскрыться. Это таящееся в человеке могущество, которое вот-вот прорвется, осуществится, и есть образ возвышенного – того прекрасного, которое грядет, но в данный момент еще не вполне подвластно человеку.

Шекспир в “Короле Лире” подверг художественному анализу истинное и ложное величие. Король Лир обладал могуществом власти, но ее величие было призрачным: он руководствовался только прихотью, а не чувством справедливости, он был капризен и тщеславен. Лир был слеп душой: лесть старших дочерей он принял за истинную любовь, а молчаливое обожание младшей дочери Корделии – за холодность и черствость. Но вот, преданный старшими дочерьми, Лир оказывается в бурю среди степи. Ослепленный молниями, безумный от горя старик в рубище, лишенный призрачного величия самодурствующей власти, обретает человеческий взгляд на вещи, а с ним и подлинное могущество. Он гордо противостоит несчастьям и, осознав, наконец, истинные ценности мира, обретает нечто большее, чем власть над людьми, – власть над собой, над своими страстями, реальное видение жизни.

В искусстве Нового времени возвышенное ярко воплощено в Девятой симфонии Бетховена. Тихие, глухие, мерцающие звуки постепенно нарастают и вдруг взрываются. Вот вновь все замерло, как бы ушло под землю, но там копится какая-то огромная энергия, ее искры прорываются и вспыхивают, снова гаснут, и вдруг, прорвавшись, мощная волна катится, все сметая на своем пути. Симфония передает подспудную мощь исторического процесса, в который втянуты огромные массы людей.

В отличие от бетховенского, мир музыки Моцарта уютен, обжит. Он весь светится изнутри, согретый трепетным человеческим дыханием, как притягательная избушка со светящимися окнами ночью в темном лесу. Мир Моцарта – это гармонично замкнутое целое. Это что-то вроде той хрустящей звенящей сферы, которой древние греки окружали в своих натурфилософских представлениях планеты. Этот родной человеку, освоенный им мир не пугает, в нем нет ничего сверхъестественного. Иногда Моцарт грандиозен, изящен, иногда улыбчив, порой печален и даже скорбен, но всегда прекрасен. Мир Бетховена грандиозен и бесконечен, как Вселенная. В его музыке все неожиданно: и тихиежурчащие, воркующие звуки, и взрывы бурь, и шепот влюбленных, и грохот всемирных катастроф. Эпоха революционных бурь ворвалась в музыку и преобразила ее. И природа, и человеческая жизнь воспринимаются Бетховеном космично, возвышенно.

Отражение возвышенного в искусстве требует от художника особой интенсивности, яркости, приподнятости средств художественной выразительности.

Возвышенное в искусстве, как и в действительности, как образец высшей степени проявления лучших человеческих качеств – самоотверженности, способности к беспредельному напряжению сил в деятельности, направленной к общему благу, открывает человеку перспективы роста, показывает безграничность его возможностей.

Ни́зменное - крайняя степень безобразного, чрезвычайно негативная ценность, имеющая отрицательную значимость для человечества; сфера несвободы. Это еще не освоенные явления, не подчиненные людям и представляющие для них грозную опасность. Человечество не владеет собственными общественными отношениями. Это таит в себе источник бедствий и воспринимается как низменное (милитаризм, тоталитаризм, фашизм, атомная война).

Низменное — эстетическая категория, характеризующая предельно негативные явления действительности и свойства общественной и индивидуальной жизни, связанные с проявлением дисгармонии и сопровождающиеся при восприятии переживанием чувства отвращения или презрения.

Низменное непосредственно граничит с эстетическими категориями безобразного и комического. Эти смежные, пересекающиеся категории находят художественное отражение и оценку в целом ряде жанров искусства (комедия, памфлет, эпиграмма, фарс, пародия, карикатура и др.). Природные явления воспринимаются как низменные в том случае, если отдельные их стороны или свойства ассоциируются с недостойным поведением человека или угрожают его существованию.

Низменное в социальной жизни проявляется в тех случаях, когда в человеческих поступках наблюдается недостаток духовности и избыток биологического, животного начала, т.е. значительно нарушается гармония внутренней и внешней сущности в человеке прекрасном. Предательство, трусость, подлость, цинизм, дисгармония духовного и телесного — все это «подведомственно» категории низменного.

Категория низменного является общей для двух наук — этики и эстетики, поскольку она характеризует явления, представляющие моральное зло и угрожающие благу человечества. Поэтому в отличие от категории безобразного для низменного оказывается неважным наличие в объекте изъянов формы.

Если вы внимательно слушали лекцию, то вы заметили, что категория возвышенного сопрягается с категорией трагического, а низменное - с комическим. Об этих двух категориях мы поговорим на следующем уроке.

В качестве примера можно привести аллегорические картины с изображением семи смертных грехов, политические карикатуры, живопись некоторых модернистских течений, уделявших внимание общественной сатире.

25.                       Трагическое и комическое в действительности и в искусстве.

26. Категории эстетическое чувство и эстетическая оценка.

27. Категории эстетический вкус и эстетический идеал.

Эти группы эстетических категорий, будучи более непосредствен­ным отражением духовно-практического освоения действитель­ности человеком, специфически соединяют в себе содержание категорий объективного состояния и мира субъекта социально-ду­ховной жизни. Вместе с тем первая категория этой группы — эстетический идеал — как бы впитывает в себя содержание категорий эстети­ческого вкуса и эстетического чувства, становясь по объему и со­держанию наиболее широкой, и тем самым, в обратной субор­динации, воздействует на них и корректирует их содержание и объем. Эстетический идеал является такой категорией в этом ряду, в которой еще основательно выражена объективная социальная и духовная сущность человека.Онтологическая сущность эстетического идеала заключается в том, что в нем концентрированно выражено поступательное раз­витие общества в конкретно-чувственном, образном раскрытии совершенства человека и природы. Социально-объективное еще определяет здесь критерии совершенства и гармонии (прекрас­ного) . В этом смысле эстетический идеал является своеобразной до­минантой, организующей структуру эстетического сознания оп­ределенной эпохи. И это делает его единством действительного и должного при определяющей роли последнего. Но идеал вообще, а эстетический идеал в особенности как кон­кретно-чувственное бытие сущности, не может быть только долж­ным. Эстетический идеал это не только «путеводная звезда», но и самая действительность, понятая в развитии; в этом диалекти­ческая основа его существования. В том же случае, когда в эстетическом идеале начинает доми­нировать момент идеализации или приземления объективной ре­альности, его онтологическая структура разрушается.Как верно замечает О.В. Лармин: «Когда для отражения бе­рутся абстрактные, не выделенные из анализа объективных зако­номерностей возможности, возникают утопические, а иногда и просто ложные идеалы» [85.14]. Так, например, если эпоха Возрождения создает идеал цель­ного, гармонического человека, то в романтической эстетике до­минирует идеализация прошлого, а следовательно, снятие момен­та развития, непонимание настоящего. Таким образом, те социальные конкретно-исторические эпохи, в которых эстетический идеал выражается наиболее полно, явля­ются объективными носителями социального и духовного про­гресса. Та или иная структура эстетического идеала с теми или иными доминантами проецируется не только на человека и общество, но и на природу. Так, например, идеал Человека эпохи Возрождения органичес­ки слит с идеалом Природы. Особенно глубоко он выражен в изумительном творении Джорджоне «Спящая Венера», в котором раскрыто единение и гармоническое единство Человека и При­роды. Умиротворенно спит молодая женщина, ее лицо полно покоя и счастья, и такой же умиротворенный пейзаж — такой же совершенный и гармоничный — как бы вторит совершенству человеческого бытия. Это возможно, конечно, на уровне определенного овладения природой, осознания ее сущности, когда человек смог увидеть ре­ально, объективно живущую красоту природы глазами, с которых сброшены шоры страха и преклонения перед неведомыми силами. Таким образом, в категории эстетического идеала в онтологи­ческом аспекте наряду с его социальным значением определенно нарастают элементы познания и оценки природы. Феноменологически эстетический идеал существует как исто­рически конкретный образ совершенной жизни, человека и при­роды. Наиболее полно феноменология эстетического идеала, конечно, выражается в искусстве, в образах совершенного человека как социально-природного существа. В гносеологическом аспекте эстетический идеал есть представ­ление о совершенной жизни, т.е. конкретно-обобщенное. Это нечто аналогичное конкретному, которое в понимании К. Маркса возникает в процессе научного познания, идущего от конкретно-отдельного к абстрактному и от него к конкретно-всеобщему. Но, в отличие от научного конкретно-всеобщего, конкретно-обобщен­ное в эстетическом идеале есть единство чувственного и абстракт­ного, в котором действительность не принижается, но и не пре­вращается в нечто эфемерное. В истинном эстетическом идеале воплощено единство познания действительности и предвосхище­ние будущего. В таком понимании эстетического идеала снима­ется кантовская антиномия должного и действительного. Будучи представлением о совершенной жизни, человеке и при­роде, эстетический идеал является такой гносеологической струк­турой, в которой запечатлено конкретно-обобщенное и индиви­дуальное. Именно это дает возможность объединить в эстетическом идеале индивидуальные представления о совершенном с всеоб­щим, через наш индивидуальный эстетический вкус подняться к общечеловеческим эстетическим ценностям. Важно подчеркнуть, что в эстетическом идеале оценивается не только позитивно-эстетическое (прекрасное, возвышенное), но он является критерием в понимании эстетической дисгармонии (трагического, комического, ужасного, низменного и т.д.), явля­ется основанием анализа и соотнесения познания и оценки эс­тетических явлений с его позитивным содержанием. Поэтому едва ли «своеобразие эстетического идеала состоит в том, что он... действует... только [выделено мной. — Е.Я.] в процессе оценки прекрасного» [2.9—10]. Движение от индивидуального к всеобщему в эстетическом идеале особенно ярко и наглядно демонстрируется искусством; познание произведения искусства всегда начинается с нашего ин­дивидуального, субъективного отношения, которое в процессе восприятия, познания и оценки перерастает в контекст общеэс­тетический, в процесс приобщения к высоким ценностям худо­жественной культуры, к обретению ценностного представления о значимости данного произведения искусства и эстетических цен­ностей вообще. Социальное значение эстетического идеала заключается в том, что он, как это следует из всего рассмотрения проблемы, ориен­тирует общество и человека на реальность, на те проблемы, ко­торые встают перед обществом. Именно в этом аспекте следует понимать мысль К. Маркса о том, что реальное движение важнее всяческих идеалов, так как оно и есть реализация исторических задач, стоящих перед прогрессивным слоем, создающим в прак­тике социальной жизни и социальной борьбы совершенное об­щество. Здесь эстетический идеал выступает как определенная реальная цель и стимул жизни и деятельности человека, и общества в целом, приобретая для них мировоззренческий смысл, становится основанием поведения и определения эстетических ценностей и значений. Поэтому в эстетическом идеале наиболее полно выражается степень свободы человеческой деятельности и жизни, так как «эс­тетический идеал берет все... виды свободы в их совокупности и конкретно-чувственном проявлении...» [85.47]. Вместе с тем эс­тетический идеал органически входит в мировоззрение и практи­ческие действия человека. Общее и индивидуальное в подлинном эстетическом идеале должны совпадать и реализовываться в ду­ховно-практической деятельности человека. Социальное назначение идеала реализуется также и через вос­питание в человеке «идеального» отношения к природе. В общем процессе поступательного развития эстетический идеал является тем, что совершенствует духовный мир человека, приобщает его к всеобщему, развертывая творческие потенции, делая человека социально активным и духовно богатым, способ­ным обнаружить собственное совершенство, совершенство при­роды и общества. ^ Эстетический вкус является такой категорией, которая объ­единяет в себе эстетический идеал и эстетическое чувство, это как бы связующее звено между социальным миром, природой и человеком. Особенно полно это выражается в онтологии эстетического вкуса, который, с одной стороны, является способностью выска­зывать суждение об эстетических достоинствах предмета, с дру­гой — переживанием, рефлексией, эмоцией, в которой реализу­ется субъективное и индивидуальная неповторимость личности. Это свойство эстетического вкуса связано и с психологическими уровнями отражения, так как «в отношении творчества вполне применима гегелевская триада, где тезисом является бессознатель­ное (невербальное мышление), антитезисом — сознание, а син­тезом — их взаимодополнение» [85.74].На онтологическом уровне эстетический вкус наиболее полно отражает это единство сознательного и интуиции (рефлексии), их своеобразный гармонический синтез. Следовательно, эстети­ческий вкус не может быть только рациональным (суждение), но он не может быть и только чувством. Это рационально-эмо­циональное освоение действительности и в этом смысле эстетический вкус — такая категория, в которой отражена гармония социальной и природной сущности человека. Единство эмоционально-рационального в эстетическом вкусе подчеркивается также и тем, что в нем объединяется всеобщность эстетического идеала и индивидуальность эстетического чувства. Сущность эстетического вкуса все же заключается в том, что это гармоническое единство суждения и переживания, и именно это делает его общесоциальнььм, а в определенных исторических условиях — социальным явлением и вместе с тем индивидуально неповторимым качеством личности, обеспечивающим богатство и многообразие эстетического отношения к миру на основе единой доминанты — эстетического идеала. Феноменологически эстетический вкус выражается в многооб­разии индивидуальных рационально-эмоциональных оценок, в «антиномии» всеобщего и единичного, которая разрешается через диалектическое единство воплощенных в нем эстетического идеа­ла и эстетического чувства. Всеобщность идеала здесь оказывается необходимым условием существования эстетического вкуса лич­ности, социальной группы. И в этом смысле обыденное суждение о том, что о вкусах не спорят, верно на уровне суждения об индивидуальном эстетическом вкусе, но оно неверно в принципе, когда речь идет о социально-природной сущности эстетического вкуса. Поэтому развитой эстетический вкус в значительной степени определяется исторически конкретным эстетическим идеалом. Совершенно права А.С. Молчанова, когда говорит о том, что колебания истинных вкусов определяются эстетическим идеалом и как бы корректируются им [111]. Именно это дает возможность человеку через эстетический вкус обнаружить формы бытия (а затем и сущность) не только прекрасного и возвышенного, уродливого и низменного, но и таких социально-объективных категорий, как трагическое и ко­мическое, проникать в содержание художественного образа, ис­кусства вообще, в своеобразие мышления того или иного худож­ника. Но вместе с тем эстетический вкус предполагает индивидуаль­но неповторимое переживание воспринимаемого объекта, он не­возможен без рефлексии, в которой рождается состояние эстети­ческого охвата, обладания объектом, а не только его оценки в суждении о нем. Наиболее ярко и сильно это свойство эстетического вкуса про­является в искусстве, когда художник в своем произведении не­повторимо передает свое отношение к предмету творчества.Так, например, в стихотворении Райнера Марии Рильке «Ис­панская танцовщица» глубоко запечатлен не только образ, создан­ный поэтом, но и его переживание изображаемого, выраженное через его эстетический вкус:Так в феноменологии эстетического вкуса пульсирует диалектика неповторимого эмоционального таинства личности и ее приоб­щенности к всеобщему, опосредованно восходящей к эстетичес­кому идеалу. В этом своеобразие структуры эстетического вкуса, существующее как некая неустойчивая устойчивость, как внут­ренне противоречивое и вместе с тем единое эмоционально-ра­циональное состояние, как некая чувственно-интеллектуальная духовность. В гносеологическом аспекте эстетический вкус есть, условно го­воря, некое «абстрактное», в котором присутствует в снятом виде социальное и природное содержание эстетического чувства, так как вкус еще не есть конкретно-обобщенное, т.е. эстетический идеал.. Он является как бы субординирующим гносеологическим звеном между ними; «абстрактным моментом», тяготеющим к полноте эстетического идеала, но еще не оторвавшимся от эсте­тически-чувственного. Это диалектическое своеобразие гносиса эстетического вкуса глубоко подметил И. Кант, для которого его диалектика высту­пает как антиномичное, неразрешимое противоречие между еди­ничностью и всеобщностью. «Не может быть, — писал он, — никакого объективного пра­вила вкуса... Искать такой принцип вкуса, который давал бы все­общий критерий прекрасного посредством определенных поня­тий — это тщетный труд, так как то, что ищут... невозможно и само по себе противоречиво» [71.235]. И вместе с тем, по Канту, «высший образец, первообраз вкуса есть только идея... по которой он [человек. — Е.Я.] должен су­дить обо всем, что может быть объектом вкуса» [71.236]. Для Канта это противоречие в пределах человеческого сознания было неразрешимо.Однако принципы диалектического мышления позволяют раз­решить это противоречие через категорию особенного, которое не есть всеобщее, но уже не является единичным, а находится между ними, в данном случае между эстетическим идеалом и эстетическим чувством. Это делает эстетический вкус такой ка­тегорией, в которой универсально соединяются два уровня позна­ния — живого созерцания и абстрактного мышления; делает эс­тетический вкус наиболее полным, всесторонним гносеологичес­ким и социальным эстетическим феноменом. Именно поэтому в социальном аспекте категория эстетичес­кого вкуса органически связана с проблемой полноты эстетичес­кого бытия личности, т.е. с проблемой эстетического воспитания, с процессом формирования социально-природного и духовного совершенства человека. Здесь очень важно подчеркнуть, что эсте­тический вкус как некая целостность, как субординация эстети­ческого идеала и эстетического чувства формируется не только искусством, но и всей духовно-практической деятельностью чело­века. И в этом смысле чеховская «формула» «В человеке все долж­но быть прекрасно: и мысли, и лицо, и одежда» раскрывает су­щественные признаки развитого эстетического вкуса. Следует лишь добавить, что и в «физическом» бытии человека (манера держаться, движения, голос, мимика, жестикуляция, органичес­кая потребность в физической культуре) не в меньшей степени, чем в духовной сфере, проявляется эстетический вкус человека. Таким образом, в категории эстетического вкуса в социальном смысле зафиксирована практика духовно-природного совершен­ствования человека. Социальная проблема формирования всесто­ронне и гармонически развитого человека в значительной степени реализуется через развитой эстетический вкус, через богатство его социальной, духовной и физической жизни. Будучи важнейшим элементом эстетического воспитания, эс­тетический вкус включается в общую систему воспитания чело­века, в процесс формирования богатства его социальной, физи­ческой, интеллектуальной и духовной жизни. ^ Эстетическое чувство как эстетическая категория являет собой удивительное сочетание природного и социального. И в этом смысле в эстетическом чувстве заключены потенциальные возможности как эстетического вкуса (а через него и эстетичес­кого идеала), так и художественно-эстетической деятельности, оно является эмоциональным выражением и побуждением к дей­ствию. Онтологически эстетическое чувство есть способность непо­средственной эмоциональной реакции на эстетически значимый объект. Причем эта реакция не носит еще оценочного характера, она присутствует в нем в снятом виде как интуитивное обнару­жение совершенного в объективной реальности. «Эстетическое чувство, — писал А.В. Луначарский, — это чув­ство наслаждения жизнью» [97.14], и в этом смысле в эстети­ческом чувстве его социально-практическая значимость раскры­вается через богатство эмоциональной жизни человека, через его природно-духовное отношение к миру. Однако, акцентируя внимание на том, что эстетическое чув­ство связано в основном с положительными эмоциями, следует отметить, что в целом оно несет в себе и негативные эмоции, связанные с восприятием трагического, ужасного, низменного. «Одно и то же чувство может реализоваться в различных эмоци­ях. Так, чувство любви к Родине в зависимости от обстоятельств может породить эмоции гнева, печали, радости» [153.17]. Поэтому в сущности своей эстетическое чувство есть пережи­вание, которое включает в себя как важнейший элемент эстетическое наслаждение, но не сводится к нему [см. 186, 51], оно так же «антиномично», как и эстетический вкус. Хотя в конечном счете и отрицательное переживание должно привести в эстети­ческом чувстве к активному действию, к оптимистически-эмоци­ональному отношению к миру. Состояние отрицательно-эстетических эмоций, приводящих все же к положительной эстетической реакции, выражено в одном из самых брутальных стихотворений Шарля Если же в эмоциональной оценке совершенно отсутствует пози­тивный момент, то и здесь эстетическое чувство разрушается и это тоже признак патологии чувств. Феноменологически эстетическое чувство раскрывается через различные аспекты способности человека переживать безгранич­ное совершенство природы, богатство социальной и духовной жизни человека. Доминантой всего этого многообразия переживаний является катарсическая природа эстетического чувства, в которой осущест­вляется переход непосредственной эмоции на уровень духовно-эмоционального отношения, на уровень «умных чувств» (Л. Вы­готский). Богатство эстетического чувства связано также с тем, что антиномичность — точнее, амбивалентность — эстетических переживаний (положительные и отрицательные эмоции) есть от­ражение специфики эстетического чувства вообще, которое «можно определить как те эмоциональные переживания, которые возникают у человека под воздействием самых разнообразных эс­тетически значимых явлений окружающей действительности...» [51.117]. Это, собственно, и порождает катарсические аспекты эстети­ческого переживания, так как катарсис — это не только мгно­венное самосгорание аффектов, это более сложное и устойчивое духовное состояние, в котором сталкиваются противоположные эмоции — радость и страдание, любовь и ненависть, счастье и горе... Все это в катарсисе, конечно, приводит к определенным ра­циональным и социальным уровням эстетического, но в основа­нии этого процесса все же лежат эстетические чувства, диалек­тически раскрывающиеся в многообразии эстетических пережи­ваний. В поэтической форме эту амбивалентность, диалектику чувств афористически выразил М. Горький в «Балладе о графине Эллен де Курси»: Скорбь и шутка выступают здесь как противоположные эмоции, приводящие к катарсической разрядке. Гносеологически значение эстетического чувства заключается в том, что оно конкретно стимулирует работу воображения вообще. А в наиболее полном своем проявлении пробуждает творческое воображение, являющееся одним из стимулов художественного познания и процесса создания произведения искусства. «...Основой эстетической реакции, — пишет Л.С. Выгот­ский, — являются вызываемые искусством аффекты, находящие себе разряд в деятельности фантазии.На этом единстве чувства и фантазии и основано всякое искусство» [34.273—274]. Таким образом, художественная фантазия, как и воображение вообще, органически вплетаются в процесс эстетического пере­живания, в природу эстетического чувства. И в этом наиболее полно проявляется структурирующая природа эстетического чув­ства, которое является как начальным этапом эстетического от­ношения к миру, так и его завершением в эстетической деятель­ности вообще и конкретно в художественном творчестве. Именно поэтому эстетическое чувство, как единство природно-и социально-субъективного и индивидуального, в гносеологическом аспекте приобретает особое значение, так как придает процессу познания характер не только знания, но и убежденности. Как верно заметил Герман Гессе: «Истина должна быть пере­жита, а не преподана» [96.28]. Социальный смысл эстетического чувства определяется в зна­чительной степени всеми предшествующими чертами, в которых ясно выражена объективно-субъективная природа этой эстетичес­кой категории. Социальное значение эстетического чувства заклю­чается в том, что в нем наиболее полно выражается игра «физи­ческих и интеллектуальных сил» человека. Физических — как природного индивида и интеллектуальных — как духовного со­вершенства личности. Как говорилось выше, эстетическое чувство, будучи начальной структурой эстетического сознания, вместе с тем является и его конечным результатом. Но на этом завершающем этапе оно уже выступает не как непосредственная «природная» эмо­циональная реакция на объекты, а как чувство, пронизанное духовным и социальным содержанием. В этом смысле эстети­ческое чувство и является «умным чувством», так как оно ох­ватывает весь эмоционально-духовный мир человека, гармони­зирует и совершенствует его. Это совершенствование и гармонизация мира человека в ко­нечном счете осуществляется только в культуре социально про­грессивного общества. В обществе социально реакционном это совершенствование и гармонизация затруднены, в нем подлинное содержание (при­родное и социальное) эстетического чувства деформируется. Здесь начинают доминировать психофизиологические уровни, разру­шающие природные и социальные основания этого чувства, и воз­никают условия для патологии чувств. В рассмотренных эстетических категориях, отражающих ду­ховно-практическое освоение мира, как мы видим, со всей опре­деленностью проявляется диалектическое взаимодействие объек­тивных состояний и субъекта социальной жизни. Сущность субъекта социально-духовной жизни наиболее полно отражается в таких категориях, как искусство, художе­ственный образ и творчество, к рассмотрению которых мы и переходим.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА: ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ОПРЕДЕЛЕНИЯЭстетическая оценка ставит своей целью выявить эстетическую ценность объекта оценки. Она выражает сложный культурно-ценностный смысл вещи и проявляется в форме эстетических переживаний человека, которые носят порой индивидуальный характер и не поддаются исчерпывающему логическому описанию. Несмотря на эти особенности, структура эстетической оценки и ее основные компоненты выявляются и строятся в теории оценки в соответствии с общей логической моделью оценки (1, с. 5). Эта модель включает следующие основные компоненты: объект оценки, субъект, проводящий оценку, критерии (основания) оценки, методы, процедуры и результат оценки.Рассмотрим основные компоненты эстетической оценки качества изделий.1.1 Объект эстетической оценкиОбъект оценки - это предмет, вещь, явление, обладающее определенной ценностью для субъекта (общества, человека)(1, с.5). При оценке качества продукции объектами эстетической оценки, или "эстетическим объектом", служат изделия, наделенные эстетической ценностью. Эстетическая ценность изделий находит выражение в форме вещей и проявляется как их эстетическое свойство. Эстетическое свойство принято рассматривать как общественное свойство вещей (1, с. 5).Общественные свойства изделий - целесообразность, полезность, удобство, красота и др. не могут быть отождествлены с их природно-морфологическими свойствами. Общественные свойства вещей формируются в общественных процессах и выражают материализованное в вещах общественное отношение. Например, общественно-объективные затраты труда материализуются в вещах в виде их особого общественного свойства - стоимости; сокращение затрат усилий и времени потребителей в домашнем хозяйстве - в виде удобств и комфорта эксплуатации бытовых машин и приборов; эмоциональные реакции отдельных лиц и групп потребителей приобретают в определенных условиях массовый эстетический характер и т.д.Характер общественного отношения людей к вещам обусловлен, таким образом, как определенным набором объективных условий их существования, так и господствующими в обществе взглядами, культурными нормами идеалами. Поэтому процесс формирования общественных свойств вещей, в частности эстетических свойств, протекает независимо от воли и желаний отдельных индивидов. Этот процесс существует как реальность и имеет общественно-объективный характер. Изменения условий существования, равно как изменения сложившегося общественного отношения к вещам, неизбежно ведут к изменениям общественной ценности самих вещей, присущих им общественных свойств, хотя сами вещи фактически не претерпевают при этом каких-либо физических изменений, оставаясь внешне такими же, какими они были раньше.Например, изделия, которые функционируют в общественных процессах как полезные, удобные, красивые, нередко утрачивают существенную долю своей общественной ценности, если на смену им приходят новые изделия - более полезные, удобные, красивые. Ценность общественных свойств относительна.Объект эстетической оценки в дизайне представляет собой сложное образование, анализ которого охватывает несколько уровней рассмотрения.Первый уровень рассмотрения анализ объекта эстетической оценки как полезной вещи, предназначенной для использования по назначению, имеющей материальную структуру, выполняющей определенную функцию и обладающей потребительской ценностью. При рассмотрении объекта на первом уровне анализу подлежит не только сам объект как таковой, но и вся реальная ситуация его потребления (условия и способы потребления, потребители, окружающая среда). При рассмотрении на первом уровне объект оценки анализируется прежде всего как носитель эстетической ценности.Второй уровень рассмотрения -- анализ эстетических свойств, проявление которых обусловлено конкретным назначением полезной веши и связано с понятиями ее целесообразности, совершенством строения. Речь идет здесь о таких эстетических категориях, как красивое - некрасивое, прекрасное - безобразное, изящное - грубое и т.д.Третий уровень рассмотрения объекта оценки - это анализ изделия как объекта художественного творчества, как, культурной и художественной ценности, элемента материальной культуры и искусства. На этом уровне анализируются проявления художественно-образных черт изделий и окружающей человека предметной среды, особенности синтеза искусств, художественных традиций, стиля, моды и т.д.Следует, таким образом, различить красоту вещей, служащую выражением их целесообразности, технического совершенства, гармоничной организации и специфические художественные приемы и средства, которыми пользуются дизайнеры для придания вещам художественно-образной выразительности. Художественный образ произведений дизайна роднит их с произведениями искусства.Анализ эстетического объекта предполагает условное вычленение и рассмотрение эстетической (художественной) формы изделия и его эстетически значимого содержания, а также моментов их взаимного перехода (1, с. 7). Важной особенностью объекта эстетической оценки является также соотнесенность его содержания и формы с общественно значимым идеалом. Понятие всякой ценности, в том числе эстетической, предполагает градацию ценностей от низших к высшим (1, с.7).Изучение содержания и формы эстетического объекта предполагает рассмотрение:информационно-образной выразительности (эстетически значимого содержания);композиционной целостности (эстетически значимой формы);рациональности структуры объекта оценки (соотнесенности содержания и формы эстетического объекта с его назначением и материальной структурой).Важной особенностью объекта эстетической оценки в дизайне является его массовое тиражирование для потребителя, а также функционирование эстетических объектов в предметной среде, наряду с другими изделиями-аналогами. Этим определяется необходимость проведения сравнительного анализа объектов оценки, выявления их эстетических достоинств и недостатков на фоне других изделий-аналогов.1.2 Субъект, проводящий оценку.Субъект, проводящий оценку, - это человек, группа лиц, общество, выносящее свои суждения об объекте оценки. При оценке качества продукции субъектами, проводящими оценку, являются специалисты-эксперты, а, в конечном счете - группы потребителей изделий, которых эксперты представляют и от имени которых выступают.Важным условием успешного проведения экспертной оценки служит достижение соответствия в суждениях экспертов о качестве продукции и той группы потребителей, которую они представляют. Иначе говоря, эксперт, проводящий оценку, должен высказать не свое, сугубо личное отношение к изделию, а уметь представлять, в зависимости от поставленных задач, суждения разных групп потребителей.Выражая мнение определенной группы потребителей о качестве изделий, эксперт должен не только воспроизводить в своем сознании и в подходе к объекту оценки характерные отношения данной группы потребителей к вещи, но и стремиться, во-первых, понимать и объяснять, чем вызвано именно такое отношение, какие объективные и субъективные условия лежат в основе его формирования, а во-вторых, выявлять тенденции прогрессивного формирования ценностных представлении массового потребителя.Эксперт должен видеть, таким образом, не только исходную ситуацию массового потребления вещи, но и предвидеть ожидаемые изменения общественных идеалов, учитывать эти изменения в своих оценках.Все сказанное о субъектах, проводящих оценку, относится и к сфере проведения эстетической оценки. Субъект, проводящий экспертную эстетическую оценку, - это эксперт, группа, комиссия экспертов, имитирующая эстетические суждения определенной группы лиц (потребителей, общества) об эстетической ценности объекта оценки. При проведении эстетической оценки эксперты руководствуются своим профессионально развитым эстетическим вкусом, что позволяет им гибко реагировать на различные изменения эстетической ситуации: воспроизводить ценностные эстетические суждения различных групп потребителей, реагировать на изменения моды, учитывать появление новых изделий-аналогов и т.д.При оценке эстетического объекта эксперт встречается, с одной стороны, с объективными свойствами вещи (формой, величиной, отношениями, цветом), без которых не может состояться акт эстетического восприятия. С другой стороны, для эстетического восприятия требуется нечто большее, чем восприятие формы как таковой. Эксперт должен установить, в какой мере форма объекта выражает присущее ему содержание, и, учитывая это, определить свойственную изделию эстетическую ценность.Во-первых, эксперт должен учитывать специфику проявления эстетических свойств продуктов труда, отличающих их от произведений искусства. Если при анализе произведений искусства речь идет преимущественно о художественно-образном содержании и его выражении в форме, то при оценке эстетической ценности полезных вещей приходится анализировать взаимосвязь назначения изделий и их конструктивного решения, с одной стороны, с эстетической содержательностью и художественной выразительностью формы изделий - с другой. Форма вещей должна быть не только полезна и прекрасна, но и нести в себе определенный общественно-культурный смысл.Во-вторых, эксперт должен обладать способностью к образному мышлению. Он должен уметь воспроизводить в представлении поведение и эмоциональные реакции потребителей, характеризующие их эстетическое отношение к объекту оценки, и на этой основе делать выводы об эмоционально-эстетических реакциях потребителей, вступающих в контакты с объектом оценки. При этом эксперт должен соотнести суждения об эстетической ценности с общественными эстетическими идеалами и нормами, имея в виду развитие эстетических вкусов потребителей во времени. Эксперт изучает тенденции развития форм вещей и эстетических вкусов потребителей, предопределяемых общим социальным прогрессом, развитием культуры и искусства социалистического общества. Он также руководствуется данными о развитии дизайна, выявляя путем анализа определенные приемы и методы формообразования и художественной организации формы вещей, имеющие важное значение для данного периода.Эксперт, проводящий эстетическую оценку, помимо компетентности в общих вопросах, необходимой для работы любого эксперта (1, с. 10) должен обладать профессиональной компетентностью, позволяющей ему квалифицированно оценивать эстетический уровень изделий.Профессионально компетентный эксперт должен обладать знаниями об объекте оценки, развитым эстетическим чувством, профессиональной подготовкой в области эстетики, а также способностью имитировать эстетическое отношение потребителей к объекту оценки.Результаты оценки профессиональных знаний и способностей экспертов могут быть оценены в принятой системе баллов, и в зависимости от итогов оценки эксперту может быть присвоен разряд или категория, дающая ему право проводить экспертизу эстетических свойств изделий в экспертных комиссиях соответствующего уровня (предприятия, объединения, отрасли и т.д.) или работать, индивидуально под контролем высшей экспертной комиссии, проводившей аттестацию эксперта.

1.3 Критерии оценки и меры эстетической ценностиКритерием или основанием оценки в широком смысле служит позиция или точка зрения, с которой выносится оценка (1, с. 10). В зависимости от того, что принято за основание оценки, меняются результаты самой оценки.Применительно к эстетическим ценностям продуктов труда общим основанием оценки выступает вся социально-культурная среда, представляющая данное общество, данную группу потребителей. Под "критерием" принято понимать мерило для установления степени ценности объекта оценки. В качестве критериев эстетической ценности могут выступать общественные эстетические нормы и идеалы, культурные образцы, эталоны художественной ценности, сложившиеся эстетические вкусы и представления.Рассмотрение оснований и критериев эстетической оценки целесообразно начать с сопоставления позиций эксперта, проводящего оценку, и дизайнера, проектирующего изделие, которые исходят из одной общей основы - учета требований и интересов потребителей "в данной потребительской культуре и в ее прогрессивных тенденциях" (1, с. 11)Общность, позиций эксперта и дизайнера прослеживается также в тех отправных факторах, из которых они исходят в формировании экспертно-оценочных и проектно-художественных задач. Для эксперта эти задачи определяются многоуровневым характером объекта эстетической оценки (уровнями назначения, эстетической целесообразности и художественно-образных ценностей объекта). Для дизайнера - тремя типами проектно-художественных позиций, в которых отправным фактором образного решения проектной задачи, как указывается в (1, с. 11), являются:-- непосредственные материальные процессы жизнедеятельности потребителя (инструментальная точка зрения);сознательная ценностно-смысловая ориентация потребителя как члена общества или общественной группы (идейно-ценностная точка зрения);выразительность формы вещи в культурном контексте (культурно-языковая точка зрения).Анализируя исходную ситуацию, и дизайнер, и эксперт стремятся раскрыть главный смысл вещи - ее целостное социально-культурное содержание. Их профессиональные взгляды при этом отражаются и фиксируются, "...в некоей шкале профессиональных ценностей, материализованной конкретными историческими произведениями дизайна - субкультурными образцами, эталонами профессионализма. С ними дизайнер соотносит объект своей работы, например, оценивает прототип, сообразно им ставит задачу и т.д." (1, с. 11).Центральная проблема формирования оснований оценки и ее критериев - это проблема эстетического идеала. "...Идеал служит критерием оценки всего того, что окружает человека в мире и попадает в орбиту его практических социальных интересов" (1, с. 11). "Эстетический идеал как образ должной красоты существует в сознании человека и, являясь высшим субъективным критерием эстетической оценки, обусловливает направленность эстетического отношения к действительности во всех его видах" (1, с. 12) Оценки, вынесенные искусством тем или иным сторонам действительности, приобретают значение эстетического идеала, становятся нормой, эталоном в эстетическом отношении человека к действительности (1,с. 12). Таким образом, становление эстетического идеала непосредственно связано с формированием представлений людей о должном и прекрасном, базой которого служат процессы и тенденции развития самой социальной действительности. Общественный эстетический идеал и исходные профессиональные установки, которыми руководствуется эксперт, формируют принципиальный ориентир, позволяющий конкретно решать вопрос о том, что считать эстетически ценным, а что нет. Эстетический идеал и профессиональная установка позволяют эксперту построить систему критериев эстетической оценки, включающую необходимый набор эстетических мер и шкал, а затем эффективно использовать их в своей работе.Эстетическая мера, используемая экспертами при проведении оценки качества продукции, имеет несколько разновидностей.Общая эстетическая мера представляет собой систему качественных и количественных шкал, включающих:- шкалу наименований или номинальную шкалу, содержащую качественные характеристики эстетического (изящное, выразительное, совершенное, грубое, невыразительное, несовершенное и др.);- порядковую шкалу, представляющую ранжированный ряд эстетических характеристик (красивое - безразличное - некрасивое; художественное - безразличное - антихудожественное и др.);- шкалу интервалов, формируемую на базе порядковой шкалы и содержащую качественные и количественные (балльные) характеристики эстетической ценности (лучшие - 5, хорошие - 4, удовлетворительные - 3,плохие - 2, очень плохие - 1).Реальная эстетическая мера представляет собой систему шкал, совмещенную с рядом базовых образцов, наглядно характеризующих уровень эстетической ценности. В этом случае для проведения оценки эксперт вынужден, прежде всего, ранжировать изделия по уровням эстетической ценности, а проведя такое ранжирование, разместить образцы по шкале интервалов с учетом их фактических ценностных различий. Иначе говоря, для каждого интервала идеальной меры подбирается реальный объект, обладающий соответствующим уровнем эстетической ценности (табл. 1).В своей практической работе каждый эксперт сознательно или несознательно пользуется реальной мерой, когда производя сравнительную оценку поступивших на экспертизу изделий, устанавливая место каждого из них в ранжированном ряду, образ этого ряда закрепляется в памяти эксперта, и когда на экспертизу поступают новые изделия-аналоги, эксперт мысленно включает эти изделия в ранее сформированный ряд. Он определяет, что вновь поступившее изделие С хуже ранее оцененного им изделия А и лучше изделия В, а новое изделие Д занимает по уровню эстетической ценности промежуточное положение между А и С и т.д.

26. Понятие эстетической деятельности. Сферы проявления эстетической деятельности.

26. Природа искусства, его  предмет и  функции. 

Как известно, первоначально искусство носило синкретический характер в том смысле, что не было отделено от ремесла, мастерства, техники (древнегреческое «техне»). Все эти слова фактически обозначали одно и то же. Затем, пройдя не легкий путь, искусство постепенно формируется в качестве относительно самостоятельного и специфического элемента культуры. Искусство выделилось из общественного сознания в качестве особого вида оценочной деятельности человека Между тем исторические походы к различным концепциям в философии и эстетике оказались далеко не однозначными. В эпоху античности возникает такое понятие, как «мимезис» — (подражание). Так, Гераклит видел в искусстве подражание красоте природы. Платон считал, что искусство подражает предметам, и оно есть лишь их отражение или отражение отраженного. По мнению Демокрита, природа искусства заключается в подражании животным, ибо «наблюдая за действиями животных, насекомых, птиц, люди научились от паука — ткачеству и штопке, от ласточки — постройке домов, от певчих птиц — лебедя и соловья — пению» [7, с. 352]. Аналогичные взгляды присущи Аристотелю, который считал, что каждый человек с детства имеет инстинкт подражания — (он дает этому термину широкое значение, и свободы творчества оно не, сколько не ограничивает) [2, с. 1022], т. е. это то, что наиболее ему присуще от рождения. Изображение этого подражания и приносит всем удовольствие.

Также в античной философии появился термин «катарсис» (греч. katharsis — очищение), используемый для обозначения эстетического воздействия искусства. Теория и практика в пифагорейской школе была направлена на очищение души от вредных и ненужных страстей: таких, как ревность, гнев, страх и т. д. — при помощи музыкальных особенных ладов. Только тогда, когда человек очистит свою душу, он может очистить и свое тело. В том же русле развивались и представления Аристотеля, который обращал внимание на специфическое воздействие музыки, песнопений античных трагедий. Благодаря этому, происходит очищение и облегчение — тот самый катарсис (очищение через страх и сострадание), в процессе чего психика человека испытывает удовольствие. Спустя некоторое время, возникло множество различных интерпретаций термина «катарсис». Под ним понимали очищение от: а) страстей (от чрезмерностей); б) страстей (их устранение); в) возбуждения страстей. Достижение катарсиса должно было привести человека к восстановлению гармонии его духовного мира. Поэтому «катарсис может рассматриваться в качестве завершающей фазы сложного психофизио­логического процесса восприятия произведений искусства. Ибо в психике человека происходит разряд эмоций, нервной энергии, «самосгорание» противоположно направленных аффектов. И, наконец, мы учимся у искусства вечным ценностям — Истине, Добру и Красоте. Искусство воспитывает нас, лепит нашу нравственность» [3, с. 161 – 163].

В Новое время И. Кант, обращаясь к искусству, считал, прежде всего, необходимым отличать его от труда ремесленников. В искусстве человек свободно творит и в процессе этой свободной деятельности получает удовольствие. В ремесле же (под ним Кант понимал трудовую деятельность), напротив, человек не испытывает ничего приятного, однако оно необходимо для того, чтобы обустроить свой быт или заработать средства на существование. Анализируя искусство и эстетические явления, немецкий мыслитель отнюдь не связывал их с исторически сложившимися условиями и практикой. В искусстве Кант видел две основных доминанты: первая — это приятное, вторая — прекрасное. Приятное относится к низшей форме художественного творчества, оно имеет самоцель — практическое предназначение. Прекрасное, которое не имеет практического предназначения, служит познавательной деятельности людей на основе суждений.

Г. Гегель, говоря об искусстве, признавал его одной из низших ступеней в познании, тогда как высшей является, конечно же, наука. Именно истина являет собой быть целью познания, в искусстве она предстает нам в виде красоты, которая и есть чувственное выражение идеи. Фактически Гегель был склонен любые явления рассматривать сквозь призму гносеологии. Поэтому неудивительно, что аксиологические факторы для него не имеют самостоятельного значения и подчинены гносеологическим.

Гегель различает искусство и науку следующим образом: в науке отражение содержания происходит в «понятиях», а в искусстве — на основе чувственных «художественных образов», поэтому «логическое теоретическое (понятийное) мышление выше художественного чувственного — (образного)». Сравнение красоты природы и красоты искусства приводит Гегеля к выводу о том, что: а) Красота в природе не совершенна. б) Она лишь есть отражение той самой красоты, которая содержится в абсолютной идее. Отсюда понятно, почему прекрасное в действительности Гегель ставит ниже прекрасного в искусстве. Ибо цель искусства — отражение идеи и духа, а вовсе не самой жизни.

Развитие рассмотренных выше историко-философских взглядов (концепты мимезиса, катарсиса и др.) во многом шло в русле гносеологизаторских представлений, которые наиболее завершенный вид приняли в эстетических представлениях Гегеля.

Революционные демократы ХIХ в. Герцен, Беллинский, Чернышевский и др. полагали, что искусство отражает действитель­ность, оно должно способствовать и служить передовым общественным идеям. Чернышевский утверждал, что «прекрасное — это есть жизнь», а «искусство отражает действительность и прекрасное в искусстве ниже прекрасного в действительности». Тем самым он выдвигает антитезис тезису Гегеля. Позднее Чернышевский дополняет свой тезис следующим высказыванием: «Прекрасное есть жизнь. Ближайшим образом, такая жизнь, которая соответствует нашим представлениям о прекрасном». Он пытается уйти от абстрактных суждений, которые были ранее изложены в его диссертации. Искусство — главный предмет эстетики.

Вследствие того, что искусство является, в первую очередь, проявлением образно-оценочного освоения мира, оно нередко сближалось и частично отождествлялось с другими сферами ценностно-оценочного бытия: моралью, религией, философией и др. Правда, это все же не приводило к растворению искусства в указанных явлениях, чему препятствовала яркая самобытность и социальная специфика искусства. «Максимальное сближение искусства с религией в эпоху средневековья, с этикой в период Просвещения, с философией в ХХ веке не приводило к растворению художественного творчества в иных духовных сферах, — пишет в данной связи О.А. Кривцун. — Причина этого заключается в том, что сама природа искусства не позволяет использовать его язык для «ретрансляции» уже готовых философских или этических идей» [6, с. 295].

Итак, на протяжении всей истории философии мы можем видеть множество взглядов, касающихся различных концепций о природе и сущности искусства. Мыслители постепенно сужали поиски границ этой проблемы. С позиции современной реальности искусство характеризуют как «особую форму общественного сознания и человеческой деятельности, представляющую собой отражение действительности в художественных образах» [5, с. 284]. В то же время природа искусства сложна и многогранна, поэтому вопрос о сущности искусства до сих пор остается открытым.

Мы полагаем, что наиболее перспективной является понимание природы искусства как важнейшего вида оценочной (ценностной) деятельности. Отличительным признаком этой художественной деятельности является его образный характер.

Для обоснования нашей позиции, прежде всего, необходимо выяснить, чем оценка отличается от знания, а образ от понятия.

Знание это — накопленный в сознании опыт, результатом которого является познание окружающей действительности. Термин «знание» многозначен и предполагает следующие смыслы:

знание — как разнообразные способности и умения, а так же навыки, которые базируются на осведомленности субъекта;

знание — в котором информация имеет познавательную значимость.

знание — как отношение субъекта к действительности.

Виды знаний:Житейское — основано на эмпирических повседневных взаимоотношениях субъектов не только между собой, но и с природой. Фундаментом для этих взаимоотношений выступает здравый смысл и обыденное сознание. Где эмпирический характер заключается в констатации различных фактов и их непосредственного описания.Практическое — строится в основном, на каких либо действиях. С помощью действий происходит овладение вещами, что приводит в последствии к преобразованию объективного мира.Элементарной клеточкой науки выступает знание, простейшим и наиболее массовидным выражением которого является понятие. Последнее служит также основой для формирования суждений и умозаключений. Клеточка искусства относительно противоположна клеточке науки. «Ткань» искусства слагается из оценок, массовидным выражением которых выступает образ.Понятие — это мысль отражающая, как частное, так и общее свойство предмета, процесса, явления окружающей действитель­ности. Допустим, воспринимая какой-либо предмет, мы формируем в сознании конкретное понятие о нем. Например, говоря о яблоках разных сортов, мы понимаем их как разные по цвету, размеру и т. д., но в понятии «яблоко» мы сосредотачиваем свои мысли на существенном признаке как отдельном фрукте со своим оригинальном вкусом, который отличается от других. Итак, научное знание строится на базе понятий. В нем достигается понимание действительности в контексте прошлого, настоящего и будущего, достоверное обобщение фактов, а также осуществляется предвидение различных явлений. Реальность репрезентируется в форме отвлеченных понятий и образующихся на их основе категорий, общих принципов и законов, которые зачастую приобретают крайне абстрактные формы. Однако все они выступают элементами рационального логического мышления.Далее рассмотрим более подробно, что представляет собой оценка и такая ее разновидность, как художественный образ. Как воздействует оценка на наше сознание и последующее поведение?Оценка — это составной компонент аксиологического процесса (мышления). Оценочная деятельность существенно отличается от познавательной деятельности, ибо последняя ориентируется и не может не ориентироваться на принцип объективности, тогда как первая непременно в большей или меньшей степени опирается на корпоративные и иные групповые, а также общественные интересы, которые, на уровне идеологических репрезентаций, нередко выражаются в весьма субъективных оценочных мотивациях и ориентирах. Поэтому искусство характерно такой формой сознания, которая «не просто описывает какие-то действительные или воображаемые явления реальности, а выносит им оценку одобряет или осуждает их требуют их осуществления или устранения» [12, с. 512].В процессе образно-оценочного освоения действительности субъект как бы сливается в одно целое с объектом в своих эмоциональных переживаниях. Сложность понимания оценки заключается в том, что она может носить как понятийный, так и непонятийный (образный) характер. Художественное (эстетическое) освоение мира нередко чересчур категорично отождествляют с чувственным восприятием. Между тем не только чувственное, но и рациональное восприятие может носить художественный (эстетический) характер, если оно вызывает заинтересованное, эмоциональное отношение со стороны субъекта. Эта «фундамен­тальность для человека, как субъекта познания означает, что эмоции содержат в себе как оценочный так и познавательный компоненты (эмоциональные образы и знания)» [1, с. 190].В искусстве существуют различные виды оценочных понятий (хорошо, безразлично, плохо; положительный и отрицательный). Они дают формулировку нашим мысленным оценочным суждениям о правильности и неправильности, вредности и не вредности и т. д., в процессе сравнения и определения того, что будет признанно ценностью.Оценочное (ценностное) отношение включает в себя отношение человека к самому себе и к окружающему его социуму. Прогрессивное и регрессивное, полезное и вредное, доброе и злое, прекрасное и безобразное — важнейшие полярности этого отношения, коренящихся в социальном бытии.Наиболее общим противоречием оценочного отношения выступает взаимодействие между ценностью и ее антиподом, т. е. контрценностью, или антиценностью. Понятие ценности определяет положительное значение объекта (предмета, вещи) для субъекта. Контрценность (антиценность), напротив, есть значимость отрицательная.Формы оценок, как и знаний, многообразны. Они могут выступать как в понятийном, так и непонятийном виде (живопись, музыкальные произведения и т. д.). Подобно тому, как базой знания выступает понятие, аналогичной основой оценки служит образ. В справочных философских изданиях понятие образа встречается достаточно редко. И даже, если оно имеет там место, то фактически редуцируется к ступеням или формам познания. Например, к образам относят порой акты как чувственного, так и дискурсивного познания и отражения, т е., с одной стороны, ощущения, восприятия и представления, с другой — понятия, суждения и умозаключения. Наука и научная картина мира формируются, прежде всего, на базе понятий, тогда, как образы имеют здесь вспомогательное значение. Напротив, искусство и художественная картина мира слагаются, в первую очередь, из образов (в том числе понятийных). Здесь образ отнюдь не представляет собой типично гносеологическое образование, более или менее адекватно отражающее объективную реальность. Он вполне может оказаться чрезвычайно сильным искажением этой самой объективной реальности.В рассматриваемой связи заслуживающее внимание определение образа можно найти чаще всего в различных справочных изданиях по эстетике и искусству. В них отмечается, что художественное освоение мира носит образный характер, здесь возможны свои абстракции, но преобладает наглядность, непосредственность, общее передается через единичное. Каждый образ — это одновременно репрезентант действительности, выражающий общественные (а также групповые, профессиональные и др.) позиции художника, с которых он оценивает мир. Репрезентации в искусстве носят, в отличие от научно-аналитических рефлексий, синтезирующий («целостный») характер — синтезирующий как в отношении содержания образа, так и слитности в нем эмоций, мыслей, переживаний субъекта. Кроме того, абстракции в искусстве и эстетике подчинены, в конечном счете, оценочным компонентам. Таким образом, в современной научно-философской литературе понятие образа употребляется в двух основ­ных значениях. Первое из них — широкое — подразумевает под образом любой акт отражения сознанием человека. В этом случае все продукты процесса отражения (ощущения, восприятия, представления; понятия, суждения, умозаключения; эстетические, этические и другие оценки) рассматриваются в качестве конкретных форм подобного образного отражения действительности. Вторая — значительно более узкая и строгая интерпретация — видит в образе известную альтернативу общему понятию. И первое, и второе словоупотребление опирается на сложившиеся в «целостной системе обобщенных социально значимых взглядов человека на мир и свое место в нем, способ общественного самосознания и самоопределения человека, осознания им своей жизнедеятельности, ее смысла и значения окружающего мира» [9, c. 7] — мировоззренческие традиции. Мы используем термин «образ» во втором, т. е. в узком и специальном его значении. Наиболее распространенной в искусстве является оценка в форме эстетического образа.Следует заметить, что в истории духовной культуры порой отрицалась не только оценочная природа искусства, но даже его образный характер. Неслучайно в ряду эстетических категорий категория художественного образа — сравнительно позднего происхождения. Впрочем, нередко признание образа как неотъемлемого компонента искусства уживалось с его причислением к разряду познавательного, а отнюдь не оценочного мышления. Эта традиция особенно характерно для Гегеля и его последователей.«Для науки характерны: не противоречивое, строгое мышление, наднациональный характер; для искусства: мышление не строгое, метафорическое, опирающееся на чувственные образы, включающее индивидуальность художника и национальные особенности его культуры» [8, с. 89—94]. Специфика понятийного и образного процесса в науке и искусстве получает соответствующее выражение в специфике их языков. Язык науки базируется по преимуществу на аппарате понятийного мышления, где «языковое сознание отличается от «просто» сознания прежде всего тем, что оно доступно прямому наблюдению: процессы его работы протекают и их результаты фиксируются в языковой форме» [12, c. 53] Напротив, язык искусства по преимуществу основан на мышлении образами. Язык искусства «бедности» и формальности языка науки противопоставляет «богатство» собственного языка. В соответствии с такой ориентацией искусство в полной мере использует многозначность естественного языка: возможности звуков и красок, жестов и ритмов, мимики и пантомимы. Каждый существенный элемент искусства представляет собой органическое единство единичного, особенного и общего. Такая целостность достигается основной клеточкой оценочно-эстетической рефлексии — художественным образом.Итак, художественный образ, с одной стороны, и научное понятие — с другой, представляют собой некоторое взаимо­дополнительное единство. Будучи элементарными клеточками, из которых слагаются языки искусства и науки, образ и знание, следовательно, не могут быть сведены один к другому.Типичным представителем образного мышления выступает метафора. Смысл метафоры состоит — «в тех новых выразительных оттенках, которые привносит метафорический образ; вся ее ценность в том, что она прибавляет к общей мысли, выражая ее» [10, с. 91]. И, следовательно, метафора, аллегория, сравнение — вообще все формы образности речи имеют существенное познавательное значение. Образные выражения, обладающие переносным смыслом, — это не просто украшения, а весьма важное и специфическое средство соответствующего смыслового содержания, которое только таким путем может быть вполне адекватно передано. Следовательно, метафоры и другие образные формы имеют непосредственное отношение к познавательному (гносеологическому) процессу. Нередко рождению нового научного понятия предшествует метафора.И все же наиболее органичным пространством для метафоры выступает пространство искусства. Посредством метафоры нередко осуществляется диалог с бессознательным. Художественное произведение, в отличие от научной теории, непременно связано с наглядной образностью. И хотя в процессе художественного замысла и его воплощения используются сразу два языка — словесно-понятийный и образный, - тем не менее первый здесь, в конечном счете, подчинен последнему. Известно также, что отличие языка искусства от языка науки заключается также в невозможности выразить оценки с помощью применения аппарата точных наук. Искусство и художественная картина мира, в отличие от научной, базируются по преимуществу на оценках образно-ассоциативного, т. е. вненаучного характера. Тогда как знания (научные и др.) имеют здесь не главное, а вспомогательное значение. Законы художественной деятельности не могут быть отождествлены с научными или философскими (например, с законами диалектики).Познание, особенно научное, имеет своей постоянной целью рационализацию знания, т. е. стремится к максимальному преодолению всего иррационально-хаотического, эмоционально-оценочного, субъективно-произвольного. Напротив, искусство стремится к преодолению объективизма и голого эмпиризма, рационального схематизма и дезаксиологизма. Абстракции в искусстве и эстетике подчинены, в конечном счете, оценочным компонентам: искусство постоянно создает все новые методы художественной иррациональности (футуризм, кубизм, поп-арт, сюрреализм и все прочее в том же роде).В целом, знание и оценка, понятие и образ — взаимодопол­няющие и несводимые друг другу компоненты всей духовно-теоретической деятельности (науки, искусства и философии). В то же время специфическими клеточками науки выступают знание и понятие, а искусства — оценка и образ в их органическом соединении.

Основные функции искусстваВ научных работах выделяется множество функций искусства, например:

1. Культовая (древнейшая);

2. Прикладная (древнейшая);

3. Эстетическая;

4. Познавательная;

5. Идеологическая;

6. Воспитательная;

7. Коммуникативная;

8. Человеко-творческая;.

9. Витальная (связь с народно-праздничной культурой);

10. Экзистенциальная (как способ разрешения экзистенциальных противоречий);

11. Онтологическая (как язык бытия);

12. Компенсаторная (как замена жизни. утешение);

13. Суггестивная (внушающая);

14. Пророческая (профетическая);

15. Гуманизирующая;

16. Гедонистическая.

Эти функции извне описывают место искусства в широком общественном контексте.

2. Предмет искусстваПредметом искусства, согласно разных концепций, может быть:

Прекрасное;

вся действительность ;

человек и человеческие отношения;

сущность (сущность бытия и составляющих его предметов и явлений).

30.                       Происхождение искусства: основные концепции.

31.                        Художественный образ и его основные черты. Специфика художественного образа в разных видах и жанрах искусства.

32.                       Проблема формы и содержания в искусстве.

33.                       Искусство и  его взаимодействие с политикой, религией, моралью и наукой.

34.                       Система видов искусств и принципы их классификации.  Виды и жанры искусства.

35.                       Художник как субъект творчества. Талант и гений как единство биологического и социального.

36. Творческий процесс в искусстве. Роль художественного воображения, фантазии, интуиции и вдохновения в творческом процессе.

ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС в искусстве— духовно-практическая деятельность художника, непосредственно направленная на создание худож. произв. Ее содержание обусловливается теми же идейно-эстетическими факторами, что и худож. творчества в целом. Индивидуальные формы Т. п. многообразны, они определяются своеобразием личности художника, жанра и вида искусства, в к-ром он работает. В трактовке Т. п, отчетливо проявляется противоположность диалектико-материалисти-ческого и субъективно-идеалистического подходов в эстетике. Представители последнего, особенно фрейдисты и неокантианцы, пытаются истолковать Т. п. как нечто бессознательное, иррациональное, даже мистическое и отрицают возможность познания его внутренних закономерностей. Марксистско-ленинская эстетика исходит из принципа научной познаваемости этих закономерностей и рассматривает Т. п. как сложное единство труда умственного и физического, дискурсивного и интуитивного познания, мысли и чувства. В Т. п. выделяются две тесно связанные друг с другом осн. стадии. Первая стадия — формирование худож. замысла, к-рый в конечном счете возникает как следствие образного отражения реальной действительности. На этой стадии происходит осмысление художником жизненного материала и мысленное создание общей конструкции будущего произв., а также осуществляются практические поиски образного решения темы, обычно идущие по нескольким направлениям. Вторая стадия — непосредственная работа над произв., его «делание». Художник стихийно или сознательно, учитывая будущие условия эстетического восприятия задуманного произв., добивается оптимальной выразительности образного воплощения своих идей и эмоций. Тем самым проясняется и углубляется и содержание создаваемых образов. На этой стадии не редко происходит изменение первоначального замысла. Необходимость этого возникает в результате дальнейшего изучения и отбора жизненного материала и предшествующего культурного опыта, худож. традиций (Традиция и новаторство). Весь Т. п. характеризуется диалектическим взаимодействием содержания и формы, что не исключает, а порою и предполагает выдвижение на первый план в отдельные моменты творческого поиска то формальных, то содержательных задач эстетической деятельности. Т. п. требует от художника глубокой сосредоточенности, воли и настойчивости в достижении поставленных творческих задач. Он предполагает огромный, кропотливый и (.желательно) систематический труд, являющийся одновременно и предпосылкой и следствием творческого вдохновения. Оно в своих эволюционных формах пронизывает всю эвристическую деятельность в иск-ве. Эта деятельность органически включает и самоанализ рождающихся в Т, п. результатов на всем его протяжении. Без такого самоанализа, самопроверки нельзя оценить реальную эффективность своей работы, увидеть ее слабые стороны, наметить кратчайшие пути к реализации замысла. В Т. п. чередуются и взаимопроникают моменты критически-рационального осмысления художником всей деятельности со свободным следованием пришедшему вдохновению. Объективным критерием завершенности Т. п, является создание целостного худож. образа, воплощенного в произв. иск-ва.

Художественное творчество начинается с обострённого внимания к явлениям мира и предполагает “редкие впечатления”, умение их удержать в памяти и осмыслить.Важным психологическим фактором художественного творчества является память. У художника она не зеркальна, избирательна и носит творческий характер.Творческий процесс немыслим без воображения, которое позволяет комбинационно-творчески воспроизводить цепь представлений и впечатлений, хранящихся в памяти.Воображение имеет много разновидностей: фантасмагорическое – у Э. Гофмана, философско-лирическое – у Ф. И. Тютчева, романтически-возвышенное – у М. Врубеля, болезненно-гипертрофированное – у С. Дали, полное таинственности – у И. Бергмана, реально-строгое – у Ф. Феллини и т.д.В художественном творчестве участвуют сознание и подсознание, разум и интуиция. При этом подсознательные процессы играют здесь особую роль.Американский психолог Ф. Беррон обследовал с помощью тестов группу из пятидесяти шести писателей – своих соотечественников и пришел к выводу, что у писателей эмоциональность и интуиция высоко развиты и преобладают над рассудочностью. Из 56 испытуемых 50 оказались “интуитивными личностями” (89%), тогда как в контрольной группе, где были представлены люди, профессионально далекие от художественного творчества, личностей, обладающих развитой интуицией, оказалось в три с лишним раза меньше (25%). Высокая роль подсознательного в художественном творчестве приводила уже древнегреческих философов (в особенности Платона) к трактовке этого феномена как экстатического, боговдохновенного, вакхического состояния.Идеалистические концепции в эстетике абсолютизировали роль бессознательного в творческом процессе. Так, Ф. Шеллинг писал: “…художник непроизвольно и даже вопреки своему внутреннему желанию вовлекается в процесс творчества… Подобно тому как обреченный человек совершает не то, что он хочет или что намеревается сделать, но выполняет здесь неисповедимо предписанное судьбой, во власти коей он находится, таким же представляется и положение художника… на него действует сила, которая проводит грань между ним и другими людьми, побуждая его к изображению и высказыванию вещей, не открытых до конца его взору и обладающих неисповедимой глубиной”.В CC в. подсознательное в творческом процессе привлекло к себе внимание З. Фрейда и его психоаналитической школы. Художник как творческая личность был превращен психоаналитиками в объект самонаблюдения и наблюдения критики. Психоанализ абсолютизирует роль бессознательного в творческом процессе, выдвигая в отличие от других идеалистических концепций на передний план бессознательное сексуальное начало. Художник, по мнению фрейдистов, личность, сублимирующая свою сексуальную энергию в область творчества, которое превращается в тип невроза. Фрейд полагал, что в акте творчества происходит вытеснение из сознания художника социально непримиримых начал и устранение тем самым реальных жизненных конфликтов.По Фрейду, неудовлетворенные желания – побудительные стимулы фантазии.На значение интуиции в творчестве обращают внимание сами художники. Таким образом, в творческом процессе взаимодействуют бессознательное и сознательное, интуиция и разум, природный дар и приобретенный навык. В. Шиллер писал: “Бессознательное в соединении с рассудком и делает поэта-художника”.И хотя доля творческого процесса, приходящаяся на разум, возможно, количественно не преобладает, качественно она определяет многие существенные стороны творчества. Сознательное начало контролирует его главную цель, сверхзадачу и основные контуры художественной концепции произведения, высвечивает “светлое пятно” в мышлении художника, и весь его жизненный и художественный опыт организуется вокруг этого светового пятна. Сознательное начало обеспечивает самонаблюдение и самоконтроль художника, помогает ему самокритично проанализировать и оценить свое произведение и сделать выводы, способствующие дальнейшему творческому росту.Особенно важна роль сознательного начала при создании крупномасштабных произведений. Если миниатюру можно исполнить и по наитию, то крупное произведение нуждается в глубоком, серьёзном обдумывании. Уместно вспомнить в этой связи, что Л. Н. Толстой писал по поводу “Войны и мира”: “Вы не можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа глубокой пахоты того поля, на котором я принуждён сеять. Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, очень большого, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1 000 000 – ужасно трудно”.Особенно плодотворен творческий процесс, когда художник находится в состоянии вдохновения. Это – специфическое творчески-психологическое состояние ясности мысли, интенсивности её работы, богатства и быстроты ассоциаций, глубокого проникновения в суть жизненных проблем, могучего “выброса” накопленного в подсознании жизненного и художественного опыта и непосредственного включения его в творчество.Вдохновение рождает необыкновенную творческую энергию, она почти синоним творчества. Не случайно образом поэзии и вдохновения с древнейших времен является крылатый конь – Пегас. В состоянии вдохновения достигается оптимальное сочетание интуитивного и сознательного начал в творческом процессе.