курсачГолубева

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ, МОЛОДІ ТА СПОРТУ УКРАЇНИ

КИЇВСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНВЕРСИТЕТ ТЕАТРУ, КІНО і ТЕЛЕБАЧЕННЯ ІМЕНІ І. К. КАРПЕНКА-КАРОГО

Інститут екранних мистецтв

Кафедра кінознавства

АУДІОВІЗУАЛЬНИЙ ТВІР ЯК РЕЗУЛЬТАТ ТВОРЧОЇ ДІЯЛЬНОСТІ

Курсова робота

Учениці І ОКТВ курсу

Денної форми навчання

Голубєвої Аліси Максимівни

Науковий керівник Лапшук Г. Л.

КИЇВ 2013

ЗМІСТ

ВСТУП

ОСНОВНА ЧАСТИНА. Аудіовізуальний твір як результат творчої діяльності:

А) Аудіовізуальний твір - об'єкт авторського права;

Б) Авторські та суміжні права в аудіовізуальній сфері;

В) Види аудіовізуальних творів

ВИСНОВОК

Список літератури

ВСТУП

В кінематографії постановник кінофільмів, власник кіностудії чи довірена особа кінокомпанії, що здійснює ідейно-художній і організаційно-фінансовий контроль над постановою фільму – це продюсер. Він також бере активну участь в підборі акторів, технічного персоналу. Тобто поєднує у собі несумісні речі – творчий та технічний процес виробництва фільму.

ОСНОВНА ЧАСТИНА

Аудіовізуальний твір як результат творчої діяльності

А) Аудіовізуальний твір - об'єкт авторського права

У всьому світі аудіовізуальний твір визнається об'єктом авторського права. Закон встановлює лише два критерії, відповідність яким і дає можливість вважати те чи інше культурне явище об'єктом авторського права. "Приміряючи" дані умови практично до будь-якого аудіовізуального твору ми можемо стверджувати, що переважна їх кількість підпадають під дію авторсько-правових норм. Практично всі аудіовізуальні твори є результатом творчої діяльності (виключення можуть становити в певних випадках кінолітопис та відеорепортажі про поточні події - про це див нижче), і абсолютно всі вони виражені в об'єктивній формі - у вигляді відеозапису. Аудіовізуальні твори вказані в зразковому невичерпним переліком об'єктів авторського права.

Створення фільму вимагає узгодженої різнопланової діяльності багатьох суб'єктів. Але навіть одна тільки творча діяльність; спрямована на створення аудіовізуального твору, неоднорідна, вимагає різних спеціальних знань і навичок, а значить, і участі в ній безлічі осіб - представників різних кінопрофесії. Фільм є результатом творчої діяльності безлічі осіб, тому аудіовізуальний твір, як правило, створюється у співавторстві; виняток можуть становити тільки аматорські фільми. До речі, саме така відмінність у правовому режимі "професійних" і аматорських фільмів Проводило раніше діюче законодавство. Носієм авторських прав на перші було підприємство, яке здійснило зйомку, автором других визнавалося фізична особа, яка зняла фільм, - автор чи співавтори. Новий авторський закон не робить такої відмінності з кількох причин: по-перше, автором відтепер може бути визнано лише фізична особа, чиїм творчою працею твір створено, по-друге, весь обсяг авторських прав виникає незалежно від призначення і достоїнства твору, по-третє, ні авторський, ні якої б то не було іншої закон не містять кваліфікаційного критерію для визначення режисера чи сценариста, і тим більше для встановлення різного правового режиму результатів їх творчої діяльності залежно від освіти та вміння.

Такий порядок більшою мірою відображає ринковий підхід до регулювання використання творів, коли єдиним критерієм, що визначає успіх фільму, є його гідність чи

конкурентноздатність, незалежно від того, хто і за чий рахунок створив твір. Аматорські фільми знаходять глядача поряд з професійними, хай не в тому ж обсязі, наприклад у передачі Російського телебачення "Сам собі режисер". Старе поділ на професійні та аматорські фільми було характерно для планової економіки, оскільки за відсутності кваліфікаційного критерію для творців фільму, відмінність полягала тільки в тому, є фільм результатом не тільки творчою, а й виробничої діяльності, або це плід виключно творчої діяльності окремої особи чи групи осіб, які здійснюють самостійно весь кіновиробничий цикл.

Оскільки створення аматорських фільмів в переважній більшості випадків являє собою чисто творчу діяльність, позбавлену елементів підприємництва, в цьому розділі більш детально розглядаються саме професійні аудіовізуальні твори.

Чинне російське законодавство не робить суворого відмінності між типами співавторства, встановлюючи для всіх таких творів єдиний режим з точки зору підрахунку терміну дії майнових авторських прав, приналежності повноважень з використання твору в цілому. Авторське право на твір, створений спільною творчою працею двох або більше осіб, належить співавторам спільно, незалежно від того, чи утворює такий твір одне нерозривне ціле чи складається з частин, кожна з яких має самостійне значення. Стаття містить застереження, спеціально що відносяться до двох цим типам співавторства. Зокрема, якщо частина твору може бути використана окремо, то її автор - один із співавторів має право використовувати цю частину на свій розсуд. Таке застереження в аудіовізуальній сфері відноситься в першу чергу до сценаристам і композиторам щодо їх внеску до аудіовізуального твору. Інше положення обмежує повноваження співавторів нерозривного твори: жоден з них не має права без достатніх до того підстав заборонити використання твору в цілому. Таким чином, обмежується одне з немайнових авторських прав - право на відкликання оприлюдненого твору. Оскільки закон не розмежовує види співавторства, то в його тексті не наводиться перелік творів, які можуть бути використані тільки цілком або мають самостійні складові частини, створені різними співавторами. Але можна стверджувати, що аудіовізуальний твір є нерозривним цілим. Це накладає певний відбиток на правове становище його творців, наприклад вже згадуване обмеження можливості кожного з співавторів без достатніх підстав забороняти використання аудіовізуального твору. На практиці це обмеження не має серйозного значення, оскільки, права на використання фільму передаються його виробника ще до його створення, і практично єдиним способом заборонити розповсюдження аудіовізуального твору є внесення спеціальних застережень при укладанні договору про його створення (див. про це нижче). Треба, однак зауважити, що міститься в законі формулювання "достатні до того підстави" занадто розпливчаста.

Закони багатьох країн розмежовують режим спільних і складових творів. Суб'єктами охорони спільного твори є самі співавтори, носієм ж авторських прав на колективний твір - фізична або юридична особа, під ім'ям якого такий твір оприлюднено. Аудіовізуальні твори спеціальною нормою ст. 14 віднесені законом до спільних, а не колективним творам, і авторство на них належить фізичній особі або особам, які створюють його творчо.

Аналогічний підхід проявився в проекті III частини ГК РФ, який вводить нове поняття - "колективна інтелектуальна діяльність" і, відповідно, встановлює спеціальний режим її результату (ст. 1120). Проект не містить відповіді на питання, чи відносяться всі аудіовізуальні твори до цієї категорії, або лише вказані-у ч. 1 ст, 1120 телевізійні передачі, оскільки обов'язковою умовою визнання твору колективним є його створення в надрах юридичної особи, а чинне законодавство допускає, що виготовлювачем аудіовізуального твору може бути не тільки юридична, а й фізична особа. Оскільки в проекті не дається чіткого розмежування понять колективного твори і твори, створеного у співавторстві, то можна допустити, що всі аудіовізуальні твори будуть визнані колективними. У цьому випадку не цілком зрозуміла доцільність такого режиму, оскільки виробник і так отримує права на використання твору, але не в силу норми закону, а на підставі договорів з безпосередніми співавторами.

Аудіовізуальний твір є об'єктом авторського права саме по собі, і крім того включає в себе окремі твори - результати творчої діяльності творчих учасників кінопроцесу. Важко сказати, наскільки правомірно називати результати творчої діяльності кожного з учасників кінопроцесу творами, як це робиться у ч. 4 ст. 13 ЗоАП. У всякому разі не кожен з вкладів окремих представників кінематографічних професій може використовуватися самостійно навіть виключно кінематографічними засобами, наприклад робота оператора або звукорежисера, на відміну від внеску сценариста, художника чи композитора.

Б) Авторські та суміжні права в аудіовізуальній сфері

Відповідно до цивільного законодавства, яке регулювало авторсько-правові відносини до 1992 р., автором аудіовізуального твору в цілому вважалася студія, яка здійснила його зйомку. За фізичними ж особами, реальними авторами фільму закон визнавав право на їх внесок у аудіовізуальний твір як колективний твір, створене працею багатьох осіб. Коло кінематографічних професій, які могли за законом претендувати на авторські права кожний на свій твір, складався з автора сценарію, композитора, режисера-постановника, головного оператора, художника-постановника та інших авторів.

Регулюється перехід майнових прав до продюсера: укладення договору між виконавцем і виробником аудіовізуального твору на створення аудіовізуального твору тягне за собою надання виконавцем усіх майнових прав, крім права на здачу в прокат, яке продюсер отримує як виробник фонограми, тобто звукової доріжки фільму, оскільки про здачу в прокат відеограм, (в даному випадку примірників аудіовізуального твору на відеоносіях) в даній статті мова не йде. На відміну від норми, що містить рекомендації щодо укладення договору між продюсером та авторами і допускає можливість побудови відносин на інших умовах ("якщо в договорі не передбачено інше"), правило є імперативом, що не допускає відступу від закріпленого законом порядку встановлення відносин між акторами і виробником . На думку Е. П. Гаврилова, договір між продюсером і виконавцем може бути будь-яким: трудовим або цивільно-правовим. На мій погляд, цей договір повинен являти собою конгломерат з норм, що відносяться до цивільного, в тому числі і суміжного, і трудовому праву. Якщо договором не передбачено інше, передача прав не включає прав на окреме використання звуку та зображення, зафіксованих в аудіовізуальному творі. Здійснення цих прав обмежено нормами, але все ж артисти можуть регулювати використання і отримувати винагороду за видання календарів чи іншої поліграфічної продукції з кадрами з фільму за їх участю, за нанесення таких зображень на предмети одягу та побуту, включення в рекламну продукцію і т. п. Це дає можливість артистам реалізувати не включене до переліку нематеріальних благ у право на зображення. На даний момент таке важливе для артистів право згадується тільки в Основах законодавства про культуру, в яких Основ встановлюється, що "підприємства, установи та організації можуть виготовляти та реалізовувати продукцію (у тому числі рекламну) із зображенням (відтворенням) об'єктів культури та культурного надбання, діячів культури при наявності офіційного дозволу власників та зображуваних осіб ". Основи не дають визначення терміну "діяч культури", але навіть якщо прирівняти його до розшифрованих поняттю "творчий працівник", то очевидно, що всі артисти-виконавці потрапляють в це коло.

Таким чином, кіноартисти отримали за новим законом тільки немайнові права і права на використання виконання поза аудіовізуального твору, які можуть бути обмежені договором з продюсером. В іншому ж режим їх виконань нічим не відрізняється від старої системи.

В) Види аудіовізуальних творів. .

Відносини в аудіовізуальній сфері регулюються кількома законодавчими та іншими нормативними актами, які стосуються різних галузей права. І не у всіх цих актах аудіовізуальний твір визначається як твір мистецтва, а не просто результат інтелектуальної діяльності: у більшості з них не передбачаються різне регулювання для різних видів аудіовізуальних творів.

У Законодавстві про Авторські Права закріплюється уніфікований підхід до всіх аудіовізуальним творам незалежно від жанру, призначення або будь-яких інших ознак. Нове законодавство також не проводить поділу між телевізійними фільмами і телевізійними передачами, але саме на телевізійні передачі у мовної організації виникають суміжні права.

Відповідно до російського законодавства телевізійні передачі та інші телетвори, на відміну від інших аудіовізуальних, обтяжені і авторським, і суміжними правами, тому регулювання відносин з приводу їх створення і використання є більш складним. З одного боку, телевізійна передача - це повноцінне аудіовізуальний твір, авторсько-правовий режим на яке встановлено ст. 13 ЗоАП незалежно від способу первісної та подальшої фіксації. З іншого боку, передача - це об'єкт суміжних прав, та їх реалізація в даний час є чималим джерелом доходів для володаря - організації мовлення. Якщо раніше телевізійні програми, на відміну від інших аудіовізуальних творів, мали вузьку сферу використання, найчастіше обмежену тільки передачею в ефір. Перемонтаж трьохсерійного телевізійного фільму режисера А. Ф. Козака "Джек Восьмьоркін - американець" (1986 р.) в двосерійний фільм для показу в кінотеатрах був скоріше винятком, ніж прийнятої практикою. Сьогодні телевізійні передачі випускаються на відеоносіях ("Сам собі режисер" "Маски-шоу", "Ляльки" і т.д.), беруть участь у численних телевізійних фестивалях і конкурсах. Крім того, якщо старе законодавство встановлювало критерій розповсюдження, то нове законодавство такої умови не містить. Суміжні права виникають в силу створення або замовлення передачі організацією ефірного або кабельного мовлення, а не після поширення або у зв'язку з поширенням такої передачі.

На мій погляд, необхідно було б ввести в законодавство більш точне визначення телевізійної передачі з точки зору її відмінності від інших телевізійних аудіовізуальних творів, наприклад, телефільмів, не тільки тому що лише на телепередачі у організації мовлення виникають суміжні права. Таке розмежування може бути використано при визначенні сфери дії законодавства про державну підтримку. У США, наприклад, закон виділяє із загальної маси аудіовізуальних творів кінематографічні, тобто ті, в яких послідовний перегляд зафіксованих зображень створює ефект руху (на відміну від слайдфільмів, діафільмів і т. п.). Критерій використання технічних засобів для сприйняття аудіовізуальних, творів - графічні розповіді на відміну від діафільмів не є аудіовізуальними, а творами образотворчого мистецтва. А в Америці комікси є однією з семи стадій написання сценарію для деяких жанрів фільмів.

Закон про держпідтримку як акт, який не входить строго в авторсько-правову галузь, при визначенні основних понять називає різні види аудіовізуальних творів, спираючись на розмежування між фільмом і кінолітопису. Поняття фільму практично збігається з визначенням, даним ЗоАП аудіовізуального твору, але основний акцент робиться не на типи аудіовізуальних творів з точки зору технічного виконання або фіксації на тому чи іншому носії (що, на думку найбільшого кінокритика К. Е. Разлогова, можна назвати "технічними різновидами аудіовізуальних творів "), а на види або, як кажуть у Законі про держпідтримку," форми "фільмів: художні, хронікально-документальні, науково-популярні, навчальні, анімаційні і т. п, Логічно необгрунтованим представляється включення в цей же ряд телевізійних фільмів, хоча очевидно, що вони можуть бути і художніми, і хронікально-документальними, та науково-популярними і т. д. Крім того, у визначенні фільму робиться відмінність між повнометражним і короткометражним фільмом: повнометражним вважається фільм тривалістю більше 52 хвилин, короткометражним - менше 52 хвилин. Крім розмежування в самому понятті, ніде далі в тексті Закону не зазначено відмінності режиму для різних видів фільмів або повнометражних і короткометражних фільмів. Але введення такого суто номінального розмежування виправдано тим, що Закон про державну підтримку покликаний стати правовою базою для цілої системи законодавчих і нормативних актів у сфері регулювання аудіовізуальної сфери, передбаченої ст. 2 і 6, які зможуть опиратися на його термінологію і деталізувати лише декларовані в ньому положення.

Кінолітопис визначається в цьому законі як "регулярні зйомки документальних сюжетів, що відображають характерні (переважно йдуть) особливості часу, місця, обставин і розрахованих в перспективі на виробництво фільму". Поняття кінолітопису вводиться в законодавство вперше, і у зв'язку з його статусом та обсягом правового регулювання виникає багато питань. Кінолітопис підпадає під формальне авторсько-правове визначення аудіовізуального твору, оскільки являє собою зафіксовану на 'матеріальному носії серію зображень. Але з точки зору використання кінолітопису її не можна вважати закінченим аудіовізуальним твором, на що вказується і в її визначення у Законі про держпідтримку: вона створюється з розрахунком в перспективі включити її у фільм. Таким чином, кінолітопис можна розглядати як внесок у майбутнє аудіовізуальний твір, подібно літературному сценарієм, результату творчої діяльності художника-постановника і т. п. Всі ці внески є самостійними творами, частина з них створюється до початку зйомок фільму (кінолітопис і є таким твором) , частина - одночасно із створенням аудіовізуального твору. Тут постає питання про те, хто може вважатися автором кінолітопису як об'єкта авторського права або власником прав на неї. Можливо, це тільки оператор, який безпосередньо фіксує на кіно-або відеоплівці йдуть події або особливості часу, місця чи обставин. Може бути оператор не самостійний у своїй творчості і працює спільно з режисером: або з майбутнім режисером фільму, в якому в перспективі буде використана кінолітопис, або зі спеціальним режисером-"літописцем"; або ж створення кінолітопису ведеться з ініціативи або під керівництвом особи, якого можна назвати продюсером. Після створення фільму з використанням кінолітопису можна охороняти її і як самостійний твір, і як частина аудіовізуального. Поки ж фільму немає, кінолітопис отримує охорону тільки як самостійний твір.

Друге питання авторсько-правового характеру, який виникає з визначення кінолітопису, це проблема охороноздатності конкретних сюжетів. Те, що закон про держпідтримку визначає їх як регулярні та відображають характерні, найчастіше йдуть особливості часу, місця і обставин, близько підводить кінолітопис до категорії повідомлень про події та факти, що носять інформаційний характер. Такі твори хоча і відповідають всім вимогам Закону, не є об'єктами авторського права.

 У цьому визначенні Ковенціі чітко вказано на характер використання таких творів виключно в засобах масової інформації для висвітлення поточних подій. Формулювання Закону про АП не дає однозначної відповіді, вважати 'Чи Не охороняється тільки повідомлення, поширювані у засобах масової інформації, або в цю категорію потрапляють всі хронікальні аудіовізуальні документи, що фіксують поточні події, в тому числі і кінолітопис? Це питання постає і при визначенні прав оператора, що працює для телевізійної інформаційної програми.

Різне регулювання для окремих видів аудіовізуальних творів міститься в постанові Уряду РФ "Про першочергові заходи щодо реалізації протекціоністської політики РФ в області вітчизняної кінематографії" від 30 липня 1994 р. в ньому, як уже говорилося вище, держава встановлює різні обсяги для фінансування окремих видів кінотворів: на рік з бюджету було обіцяно виділяти кошти не менш ніж 50 проектам художніх фільмів, а рівень виробництва документальних та мультиплікаційних підняти до рівня 1992 Аналогічний підхід характерний і для Концепції розвитку кінематографії в РФ, диференційовано встановлюючи норматив щорічного виробництва вітчизняних фільмів на період до 2005 м.: не менше 100 ігрових фільмів, призначених для кіно і телебачення, 24 анімації (у тому числі серіалів), 150 годин документальних, науково-популярних фільмів і кінолітопису.

Нарешті, диференційований підхід має місце і в Постанові Уряду РФ "Про мінімальні ставки винагороди авторам кінематографічних творів, виробництво (зйомка) яких здійснено до 3 серпня 1992 р." від 29 травня 1998 р. № 524 \ яке, як уже говорилося у другому розділі встановлює різні ставки винагороди авторам музичних, мультиплікаційних та інших фільмів, тим самим підкреслюючи роль тих чи інших авторів у створенні таких творів.

Нюанси в охороні різних видів аудіовізуальних творів мають важливе значення для музичних фільмів з неоригінальним музикою і музичних кліпів, для мультиплікаційних і деяких наукових. Існують деякі види аудіовізуальних творів, які відрізняються щодо створення і використання від загальної маси, наприклад, рекламні ролики, відеоігри, програми інтерактивного телебачення.

Рекламний ролик є повноцінним аудіовізуальним твором, однак, якщо в процесі його створення механізм передачі прав від авторів до виробника ролика і порядок виплати авторської винагороди за створення такого твору цілком відповідають загальноприйнятим для такої категорії творів, то використання рекламного ролика ставить певне коло питань, в першу чергу стосуються гонорару автора за використання його твору. Ні в законі, ні на практиці це питання не тільки не вирішене, але і не піднімалося. Вся справа в тому, що використання рекламного ролика не тягне за собою жодних прибутків для володаря прав на нього, у всякому разі прямих. Вже тут необхідно з'ясувати, хто володіє правами на використання ролика: рекламне агентство чи інша організація, яка здійснила зйомки ролика, або сам рекламодавець, фірма, яка замовила агентству ролик. У першому випадку не зовсім вірно говорити про повну відсутність доходу правовласника від використання цього твору, оскільки зазвичай рекламні агентства, що розміщують ролики на телебаченні чи в кінотеатрах, мають знижку близько 25% (іноді доходить до 40%), що можна вважати доходами агентства від розміщення ролика, тобто від його використання. Якщо ж власником прав на використання ролика є фірма, яка замовила його зйомку і рекламує в ньому свою продукцію, товарний знак, торгову марку тощо, то чи можна вважати доходами від використання ролика прибуток від обсягу продажів або інших поліпшень положення фірми, що відбулися після проведення, а головне в результаті рекламної кампанії, в якій був використаний ролик? У будь-якому разі, питання, чи має автор право на частину цих прибутків або доходів має бути врегульоване не тільки договором, що укладається між авторами ролика і його виробником, але, бажано, і на законодавчому або нормативному рівні, оскільки в даний момент рекламне справа отримала в нашій країні бурхливий і стрімкий розвиток.

Звичайно, на практиці за допомогою введення спеціальних положень у договори можна встановлювати різні варіанти обсягу прав окремих співавторів і авторів вкладів, але невідомо, як у випадку спору судом буде витлумачено розширення прав, - у порівнянні з законом. Цивільний кодекс допускає, що відносини можуть виникати з договорів, не передбачених законодавством, але не суперечать йому, Чи не буде вважатися протиріччям закону розширення прав, наприклад, автора пісні, за якою знятий музичний кліп, і введення його в ранг авторів аудіовізуального твору. Музичний кліп - це аудіовізуальний твір, яке створюється на основі пісні. Музичний твір є стрижнем аудіовізуального, визначає сюжет, стилістику, візуальні засоби і т. п. Але оскільки пісня створюється раніше кліпу і не спеціально для нього, а кліп - це одна з форм її існування і використання, то з правової точки зору автори музичного твору не є авторами кліпу як аудіовізуального твору.

Специфічними, з точки 'зору правового регулювання, є також аудіовізуальні твори, створювані за допомогою комп'ютерів. Один з таких видів - комп'ютерна анімація (в Японії, наприклад, створили навіть віртуальну співачку). Особливі проблеми в цьому випадку являють відтворення комп'ютерних образів померлих зірок для подальшого введення в створювані фільми (знову ж право на зображення і проблеми морально-етичного характеру), а також спори про "розцвічування" старих чорно-білих стрічок. Інший вид - комп'ютерні ігри, тобто твори, формально підпадають під поняття аудіовізуального твору (серія зафіксованих кадрів з супроводом звуком, сприйнята тільки за допомогою спеціальних технічних пристроїв (в даному випадку комп'ютера)), але процес їх створення відрізняється.

Карміц «ЗАПИСКИ ПРОДЮСЕРА» (Уривок)

«Я, продюсер

В тот год я еще представлял в Канне "Прыжок в пустоту" Марко Белоккио. Сильвио Клементелли, итальянский продюсер, не смог найти на этот проект ни денег, ни актеров.

После того как отказались два английских актера, Каролин¹ и я подумали о паре Пикколи -- Анук Эме. Пикколи согласился без колебаний. Он принадлежит к тому типу людей, кто любит приключения, кино, ремесло актера и готов принять предложение в зависимости от фильма в целом, а не только от своей роли. С Мишелем нас роднит вкус к лошадям, красивым машинам, элегантным и удобным шмоткам. Актеры, с которыми я люблю встречаться -- а таких немного, -- это те, в ком я узнаю или хотел бы видеть частичку себя: Сами Фрей, Мишель Пикколи, Жан-Луи Трентиньян. Мы все одной крови. И все режиссеры выбирают актеров по тому же принципу.

Убедить Анук Эме сыграть роль старой девы, влюбленной в своего брата, было труднее. Анук причесывается у того же парикмахера, что и Каролин, -- у самого изысканного парижского парикмахера. Лучшее ли это место для встречи со звездой? Да, именно так. У этого дамского мастера есть и несколько избранных клиентов мужчин. Я пришел, сел рядом с Анук, и в располагающей к общению атмосфере салона мы разговорились. Через два дня она дала согласие работать с нами. Фильм снимался в двух версиях:

французской и итальянской. Первую озвучивали французские актеры, вторую -- итальянские. Анук Эме и Мишель Пикколи получили призы на Каннском фестивале за итальянскую версию.

Составление программ для кинотеатров и прокат фильмов становились в то время все более трудным делом. У меня не было доступа ни к чужим фильмам, чтобы прокатывать их в своих залах, ни в кинотеатры больших компаний, чтобы там показывать принадлежащие мне картины... Все директора кинотеатров и независимые дистрибьюторы страдали или исчезали, не проронив ни звука. Но не я. За 1980 -- 1981 годы я потерял 30 процентов своего торгового оборота. Я метался в поисках выхода, но руки у меня были связаны. Я начал переговоры о продаже своих кинотеатров, их втайне мечтал скупить "Гомон", но за ничтожные 20 миллионов франков, которые не могли меня спасти.

Фильм Анджея Вайды "Человек из железа", который прокатывал Тони Мольер, дал мне возможность публично атаковать монополии, говорить во весь голос о том, о чем все молчали. Я хотел выпустить вайдовский фильм в "Бастилии". С Борисом Гуревичем мы уже прокатывали "Березняк", "Землю обетованную", "Человека из мрамора". Эти фильмы лучше шли в моих залах, чем в соседних, гомоновских, и собрали около 20 процентов парижских доходов. "Гомон -- Пате" давил на Тони Мольера, чтобы не дать этот фильм для моего кинотеатра.