Trening_Zasobi_viraznosti_rezhisera

Приблизний, але не обов'язковий матеріал: одне з донських оповідань М. Шолохова, сибірські оповідання В. Шукшина, військові Г. Тютюнника і т. д.

Підкреслюю: це – тільки тренінг.

Вам потрібно насамперед набити руку у компонуванні і перекомпонуванні літературного матеріалу. Тому у виборі текстів для монтування вам пропонуються найважчі для поєднання один до одного твори. Режисерська композиція в крайніх своїх проявах – це модне і добре вам знайоме «поєднання непоєднуваних ідей».

2. ВПРАВА ІМЕНІ СЕРГІЯ МИХАЙЛОВИЧА ЕЙЗЕНШТЕЙНА

«Через кілька років після смерті Ейзенштейна, можливо, через десять, можливо, через п'ять, - пише М.М. Буткевич у своїй книзі, - гортаючи якийсь журнал з образотворчого мистецтва, я був раптово зупинений вражаючим видовищем, що мені відкрилося: на великому з двох сторінок розвороті була розміщена безліч, близько сотні, дрібних клітинок-кадрів, немов би вирізаних з класичної кінострічки. Але всередині кадрику було не кіно, а щось інше, більш знайоме, більш близьке, майже інтимне. Я придивився і зрозумів, в чому справа. Переді мною тягнувся ланцюжок кадрів, на які хтось розбив «Таємну вечерю» Леонардо до Вінчі. Крупні плани (вказуючи кисть руки одного з апостолів, мішечок з грошима, що стоїть на столі біля Іуди, спокійні і суворі очі Христа і т. п.) чергувалися з середніми (групи апостолів, вражених словами Учителя, - по троє, по шестеро, по двоє, по одному) і загальними планами всієї фрески в цілому. Момент оцінки, зображений на картині, розгортався за допомогою розкадровки в динамічний, повний драматизму сюжет. Картина оживала у мене на очах, перетворювалася в містеріальний театр, і це мені страшенно сподобалося, тому що я завжди любив веселі дива оживання.

При першій же нагоді я включив чудову вправу в свій педагогічний репертуар і відразу ж переконався в тому, що це - один з найефективніших тренінгів в режисерській композиції».

Завдання. Візьміть великі і гарно надруковані репродукції з найвідоміших полотен найзнаменитіших художників: класичних і сучасних, українських і західних, - від «Країни ледарів» Пітера Брейгеля до «Оборони Севастополю» Олександра Дейнеки, від «Тривога» Петрова-Водкіна до рембрандтівського «​​Нічного дозору».

Для відбору «кадрів» з картини, зробіть самостійно пристосування для кадрування - це два кутника, вирізаних у вигляді літери «г» з цупкого чорного фотопаперу, які утворюють рухливу рамку I I. Яка зрушується, розсувається і пересувається по площині картини. Потім перемалюйте, як хто зможе, навіть схематично, по дитячому, вибрані кадри в зошит, де їх усі необхідно привести до одного масштабу: дрібне стає великим, а величезна панорама людського натовпу або міста зменшується у десятки разів і поміщається в крихітній клітинці кадру.

а) Виберіть зі своєї картини дюжину-другу найвиразніших кадрів, перемалюйте їх у зошит в тому порядку, який найбільш точно виразить ваші думки з приводу картини, - загалом змонтуйте свій маленький фільм на тему, задану вам твором живопису. Не соромтеся, вживайте усі відомі вам прийоми кіно: кадр, ракурс, монтаж, наїзди і від'їзди камери, сповільнену і прискорену зйомку, панорамування, напливи, затемнення, стоп-кадри і титри.

б) Тепер паралельно вашим кадрикам докладно розпишіть звукову партитуру вашого «фільму»: шуми, музику і загалом «увесь цей джаз». Створіть те, що Ейзенштейн називав «вертикальним монтажем».

Після цих вправ проблема композиції як засобу виразності режисера стає більш зрозумілою.

3. ВПРАВА ІМЕНІ ФЕЛЛІНІ-ПЕТРОВА

Великого Фелліні вільно можна було б вважати послідовником і учнем Миколи Васильовича Петрова, якби італійський маестро хоч що-небудь чув про російською режисера. Але чого не було, того не було. Синьйор Федеріко, звичайно ж, нічого не знав про Миколу Васильовича і не читав жодної його книжки.

Та все ж режисерські ідеї того й іншого мали вражаючу схожість одна з одною. У чому ж причина такої схожості? Справа, ймовірно, в тому, що великі творчі ідеї періодично виникають то в одному, то в іншому поколінні митців. Буває, що така ідея з'являється на світ вчасно, доводиться до вподоби в сценічних і кіношних тусовках, набуває популярності, входить в моду і приносить своєму медіуму успіх і славу (це - випадок щасливчика Фелліні).

Але буває й по-іншому: ідея народжується передчасно – розум і душі творців мистецтва не готові до сприйняття новонародженої ідеї. Їх очі і вуха глухо і сліпо сплять, вони навіть уві сні не бачать і не чують дарованого їм одкровення. Новоявлена ​​ідея поступово розуміє, що її не чекали, що вона тут нікому абсолютно не потрібна та підшукує підходящу барліг і залягає на довгу зимову сплячку – смоктати лапу до другого свого пришестя. Засмучений ж провідник ідеї тихо скисає, починає думати, що нічого такого вже путнього він не винайшов, що дана овчинка не варта вичинки, і приймається за поточні справи (це варіант щасливчика Петрова).

М.В. Петров був насправді щасливчик. Починав він не де-небудь, а в дореволюційному МХТ періоду першого загнивання. Працював там із Станіславським і Сулержицьким. Стояв біля витоків знаменитих російських кабаре-капусників. Та був наділений від бога щедрими дарами: актора, режисера, письменника, художника, танцюриста-степіста, куплетиста і теоретика режисури.

ТА ще один божий дар був у життєрадісного веселуна Миколи Петера – дар любові. Він любив жінок – багато найкрасивіших і знаменитих актрис побували в дружинах у кавалера Петрова. Він любив лицедіїв-індивідуалістів – майже всіх яскравих і самобутніх акторів нашого театру пропустив режисер Петров через свої п'ятсот спектаклів. Та ще він любив молоді обдарування, тільки що розквітлі чи не розкриті бутони талантів. Професор Петров обожнював своїх учнів, як рідних дітей, вірніше як вирощені власними руками рослини з особистого городу або теплички, але це було вже в старості, як говориться: і, можливо, на мій захід сонця сумний, блимне любов усмішкою прощальною.

Як схоже на Фелліні!

Тепер про схожість художницьких ідей.

Першою ця ідея прийшла на думку Миколі Васильовичу в кінці 20-х - початку 30-х років, коли Фелліні ще ходив у середню школу. М.В. Петров почав посилено розробляти теоретичні основи режисури, але серед безлічі його тодішніх теоретичних новацій нас зараз цікавить одна – новий погляд на театральний текст, а саме текст в прямому і в переносному, так би мовити, структуральному розумінні.

Абсолютно у дусі тих років (а це були роки, коли весь світ здивовано освоював запаморочливі досягнення Джойса і Марселя Пруста) Микола Васильович запропонував подивитися на текст п'єси, як на якийсь потік театральної свідомості, у якому зливаються в єдине ціле дуже різні: тимчасові, просторові, функціональні та стилістичні пласти. Зупинимося лише на одному з цих прошарків – на тимчасовому.

Микола Васильович пропонував режисерові розрізняти в потоці театрального тексту момент минулого, сьогодення і майбутнього.

Пропонував розрізняти, вчитися виявляти ці моменти в п'єсі та потім втілювати у виставі.

«Як акторові зіграти минуле? Немов би питав М.​​В. Петров.

А майбутнє?

А чим у його виконанні повинні відрізнятися моменти сьогодення?

Невже все грати однаково?»

Питання було поставлене так сміливо і настільки новаторське, що ніхто з сучасників не сприйняв його серйозно. Потім зробилося якось не до жиру, бо настала сіра реакція загального соціалістичного реалізму, досліди і пошуки спочатку вийшли з моди, а пізніше стали і зовсім смертельно небезпечними. Автора попередніх екзерсисів по композиції, В. Е. Мейєрхольда, ув'язнили і розстріляли.

Старіючий Микола Петер непомітно зійшов з дистанції і, сховавшись в пришляховому чагарнику, довго розглядав і крутив у руках злощасну естафетну паличку, яку ніхто не хотів у нього брати. Подумав-подумав і залишив її на узбіччі. Ймовірно, до кращих часів.

Естафету підхопив через чверть століття Федеріко Фелліні. У своєму фільмі 60-го року під номером "8 1/2" італійський маестро без вагань і до кінця реалізував задуми, намітки і проби нашого Миколи Васильовича. У потужному потоці екранного візуального ряду були рівноправно з'єднані і в стик змонтовані спогади героя про його далеке католицьке дитинство, сьогоднішні реальні події та пригоди з життя римської кіно-богеми і грайливі мріяння героя про майбутнє: що би він зробив та вчинив, якби міг, з усіма своїми численними жінками, колегами і друзями.

Відчуваєте схожість.

У Петрова: "минуле", "справжнє" і "майбутнє".

У Фелліні: "спогади", "реальне життя" і "мрії".

Але тут вже не схожість, тут – тотожність.

Ось з цього італійського одкровення, з доктрини вільної компоновки різночасових, різнопланових картинок М. Буткевич і створив вправу ім. Ф. Фелліні-Петрова.

а) Візьміть який-небудь свій етюд або імпровізацію першого курсу, але обов'язково такий етюд, де ви самі брали участь в якості виконавця, і вставте в нього два-три найдорожчих спогади з вашого дитинства. Мотивом для такого включення минулого в сьогодення нехай буде подібність ситуацій, а ще краще просто чуттєва асоціація: колір, запах або звук. На відміну від вправ ім. Мейєрхольда та Ейзенштейна дана проба реалізується практично, у вигляді живої, спонтанної імпровізації на сценічному майданчику.

б) Наступна проба: порийтеся у своїй пам'яті і виберіть зіграний вами монолог з якоїсь гарної п'єси. Швиденько відновіть повний текст монологу і тут же прочитайте, а краще програйте його присутнім, вставляючи в переломні, ключові точки авторського тексту власні свої роздуми про мистецтво театру: про автора і його п'єсі, про достоїнства свого акторського виконання, у крайньому випадку, про правду і умовність сценічного буття артиста.

Та відразу, без перерви, не переводячи дихання, повторіть той же самий монолог, але зовсім вже з іншою начинкою. Нашпигуйте авторський текст політичною злобою дня і своїми обуреннями з приводу того, що відбувається в країні: розкажіть свіжий анекдот про ненаситних нардепів, випустіть пар на адресу непристойних президентських структур. Якщо нічого більше не прийде на думку, заспівайте напівцензурну частівку про баб у політиці.

Спонтанна компоновка різнорідних матеріалів а-ля великий Фелліні-Петров на знімальному майданчику дає студенту дуже багато:

по-перше, свободу режисерських імпровізацій;

по-друге, свободу режисерських імпровізацій;

і, по-третє, теж свободу режисерських імпровізацій.

Без свободи режисерської імпровізації не можна не те що збудувати ігровий театр, - без неї не можна його просто уявити.