Приспособление.

К.С. Станиславский: «Приспособлением ... мы будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект»¹. Другими словами, приспособление - способ осуществления действия, отвечающий на вопрос: «Как я выполняю задачу?». И если внимание и оценка более относятся к внутренней стороне психического процесса, то приспособление, оказывающееся их результатом, становится тем элементом сценического действия, где наиболее наглядно влияние жанровой интенсивности спектакля на характер действия. Отбор приспособлений - яркий способ выражения авторского отношения режиссера и актера к герою. Чем интенсивнее жанровая условность, тем «нагляднее» приспособление, поднимающее героя в наших глазах до высокого пафоса, ужасающее нас, если герой трагедии -злодей, или комически дискредитирующее персонаж, вызывающий насмешку автора, а в другом случае, заставляющее зрителя отнестись к нему с сочувственным юмором.

Особенно явно влияние жанра спектакля на приспособления в тех случаях, когда театр повышает степень жанровой условности произведения по сравнению с уровнем условности, заданным драматургом.

В комедии А.Н. Островского «Лес» купец Восмибратов, отдавая под влиянием упреков Несчастливцева деньги Гурмыжской, ограничивается тем, что, согласно авторской ремарке, сначала «вынимает бумажник и бросает его на стол», а затем «отсчитывает деньги», то есть совершает поступки, не выходящие за пределы бытового правдоподобия. Сцена эта в спектакле В.Э. Мейерхольда, исполнявшаяся Б.Е. Захавой и вошедшая в историю театра, выглядела так: Восмибратов, обиженный словами Несчастливцева, швырял деньги, потом сбрасывал шубу, пиджак, снимал сапоги. Мало того, он еще заставлял раздеваться своего сына Петра². В бытовом психологическом спектакле подобное поведение вызвало бы только недоумение зрителя, в спектакле же, решенном в острогротескном жанре, такое приспособление вытекает из самой логики жанра.

Гротеск - не обязательно проявление комедийного преувеличения, возможен гротеск и трагический. Использование обостренно-выразительных приспособлений, носивших трагедийно-гротесковый характер, было излюбленным приемом режиссуры ученика Мейерхольда

79

- Бориса Ивановича Равенских. Например, в драме Л. Андреева «Дни рашей жизни» в эпизоде с офицером есть такой момент:

Глуховцев (находит в углу шашку офицера и пробует ее.) Это ва- ша?

Григорий Иванович. Это? Да. Только осторожнее, коллега, она отпущена.

Онуфрий. Оставь, Коля! Не люблю я, когда дети берут в руки что-нибудь острое. Равенских, поднимая жанр спектакля в отдельные моменты действия до трагедийного звучания и отрывая его от тональности бытового психологизма, свойственного драме Л. Андреева, давал в этом эпизоде Глухов-цеву такое приспособление: Глуховцев брал шашку, вложенную в ножны, подходил сзади к дивану, на котором сидел офицер, протягивал руки с шашкой вперед так, что шашка оказывалась против горла офицера, и вместе с вопросом резким движением обнажал клинок, не отводя его от горла Григория Ивановича. Так режиссер буквализирует отношение Глуховцева к офицеру. Вряд ли подобное приспособление было бы уместно в психологической драме, но в том поэтическом ключе, в котором решал спектакль Равенских, оно выглядело абсолютно закономерно.

Воплощение приспособлений, свойственных спектаклям высокой степени художественной условности, требует от актера соответствующего внутреннего оправдания. Относя такую манеру актерского исполнения к области гротеска, К.С. Станиславский писал: «... настоящий гротеск - это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, - надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен»¹.

Чтобы найти и внутренне оправдать смелое, выразительное приспособление, отвечающее требованиям жанрового решения спектакля, актер должен обладать определенными качествами темперамента и фантазии. Известно, что одним актерам более свойственно переживание драматическое, позволяющее находить точные и выразительные бытовые приспособления. Для этого им зачастую нужна опора на тщательно разработанную, подробнейшую партитуру физического поведения, на работу с предметами. Но оторвавшись от надежной почвы быта, они порой могут оказаться беспомощны, им трудно оправдать поведение героя, действующего по законам сценического гротеска. Напротив, актер, велико-

80

лепно оправдывающий самый неожиданный гротесковый рисунок, часто как бы увядает, попав в обстоятельства бытового спектакля. Это свойство таланта связано со склонностью актера, зависящей от психологического склада его личности, к тому или иному способу перевоплощения в образ. Идеальным можно признать актера, обладающего повышенной подвижностью психического аппарата, способного легко переключать себя из одного типа перевоплощения в другой, находящего каждый раз новые, тонкие соотношения «вживания» и «очуждения», диктуемые особенностями жанра пьесы и спектакля. Именно такого актера стремится воспитывать школа, исповедующая учение Станиславского. При этом следует помнить, какое огромное внимание уделял Константин Сергеевич деятельности подсознания артиста в момент рождения им всякого приспособления: «... неожиданные приспособления мы встречаем у больших талантов. Но даже и у этих исключительных людей они создаются не всегда, а в моменты вдохновения. Что касается полусознательных приспособлений, то мы их встречаем на сцене несравненно чаще. Я не берусь производить анализ для определения степени подсознательности каждого из них. Скажу только, что даже минимальная доля такой подсознательности дает жизнь, трепет при выражении и передаче чувства на сцене»².

Очевидно, что для активизации работы подсознания в области поиска и оправдания приспособлений значительную роль играет сознательная установка актера на воплощение жанровых особенностей произведения. Именно она побуждает творческую природу художника вести поиск в определенном направлении, стимулирует рождение одних приспособлений и заставляет отказываться от других. Возможно, именно этот принцип сознательной установки на поиск сценической формы актерского существования, на предельное выражение внутренней сути образа в остром гротескном рисунке, - составляет основу достижений вахтанговского направления отечественной театральной педагогики. Опираясь на воспоминания ученицы Е.Б. Вахтангова актрисы М.Д. Синельниковой, Ю.А. Смирнов-Несвицкий пишет: «... в последних своих спектаклях Вахтангов строил человеческие отношения не как «обыденные, бытовые», но это не означало, что Вахтангов игнорировал психологию, внутренний мир человека, напротив, в спектаклях фантастического реализма он «углублял человеческую натуру»»³. При этом исследователь обращает наше внимание на то, какую существенную роль в этой работе играет элемент, отвечающий на вопрос: «как я это делаю», а именно - приспособление¹. Здесь мы прикасаемся (пока только в порядке гипотезы - не более) к интереснейшей проблеме взаимозависи-

81

ости анализа деятельности подсознания персонажа и работы творческого подсознания артиста. Режиссер, обращаясь к сознанию артиста, нацеливает его на должное качество взаимоотношений с ролью, подсказывает ему некоторые приспособления, создавая, таким образом, необходимую почву для пробуждения творческой природы актера, его фантазии, интуиции, подсознания. Поиск формы, таким образом, опирается не просто на интуитивное «фантазирование», он строится на основе анализа деятельностной структуры. Режиссерский анализ, произведенный в определенной системе мотивации поведения персонажей, принципы которой диктуются жанром, открывает возможность конкретизации творческого процесса, мобилизует личностный потенциал исполнителя. Об этом важно помнить, так как актеры очень любят подсказанные со стороны приспособления, бодро хватаются за них, пряча за формальным выполнением рисунка отсутствие личностного внутреннего процесса его проживания. Поэтому режиссер должен не просто добиться выполнения найденного приспособления, а привести артиста к качеству подлинного проживания и психологического оправдания рисунка, когда предложенное приспособление полностью присваивается исполнителем, становится ему необходимым и окрашивается новыми тонами, присущими собственной индивидуальности артиста.