Общение.

Выражаясь в определенном характере приспособлений, избираемых актером в той или иной роли, жанр определяет и систему общения героев спектакля, так как всякое приспособление одного из партнеров вызывает в процессе взаимодействия ответное приспособление - другого. И если два партнера в общении друг с другом будут действовать, не учитывая условий жанра, произойдет явная сценическая бессмыслица. Именно через элемент общения какой-то свой, мудрый подход к проблеме жанра нащупывал великий актер и режиссер Соломон Михайлович Михоэлс. Во всех его рассуждениях о жанре постоянно варьируется одна и та же мысль, доведенная, наконец, до четкой формулировки: «Жанр определяется идейным принципом, положенным в основу системы взаимоотношений действующих лиц»². При этом важно, что для Михоэлса жанровые особенности пьесы и спектакля не замыкаются внутри одной только сферы общения персонажей, но включают в свою орбиту и взаимоотношения артиста со зрителем: «Задача по отношению к зрительному залу у меня - автора такая: не я Шимеле Сорокер, а ты, зритель, Шимеле Сорокер, не я Вениамин, а ты Вениамин, не я Менахем-Мендель, а ты Менахем-Мендель, я тебя раскрываю. Такое «превраще-

82

ние» зрителя в мой образ, который идет за мной, который страдает со мною, - самая желанная цель для актера»³. Здесь есть колоссальный материал для размышлений о том, как осуществляется вовлечение зрителя в процесс сопереживания уже не приемами драматургии, а игрой актера. И снова Михоэлс возвращает нас к проблеме общения: «Кто такой партнер, между прочим? Партнер - это самый страстный зритель. Партнер - это делегат зрительного зала к тебе на сцену». И далее: «Вместо того, чтобы непосредственно обращаться к залу, лучше возможно более активно обращаться к делегату зрительного зала - к партнеру. Тогда возникает то самое чувство соучастия, которое необходимо»⁴. Таким образом, столь важный фактор формирования зрительского восприятия, как вовлечение в процесс сопереживания действию спектакля (или, наоборот, очуждение этого действия), решается во многом через создание соответствующей системы общения партнеров друг с другом и друг через друга - со зрителем.

В чем же различие систем общения партнеров в спектаклях разных жанров?

Драма, претендующая на жизненную достоверность, требует от актера поведения, «не учитывающего» факт присутствия зрителя. Тут действительно партнер становится единственным «делегатом зрительного зала». Только воздействуя на партнера, актер воздействует и на зрителя. В этом ему помогает драматургия, которая в драме старательно избегает всякого рода условно-театральных приемов.

В трагедии дело обстоит уже сложнее. Помимо сцен, где воздействие на партнера осуществляется по тем же законам «четвертой стены» (разумеется, с учетом требований жанра и стиля), настоящая трагедия обязательно подразумевает монологи героев, которые являются как бы произнесенными вслух их мыслями и внутренними переживаниями. Это уже откровенно условный прием, полностью разрушающий логику бытового правдоподобия. Здесь у актера нет прямого объекта воздействия, он предоставлен сам себе. Оставшись один на сцене, артист естественно начинает искать себе партнера. И что же произойдет, если этим партнером окажется зритель? - Как только герой трагедии вступит в общение с залом, - моментально разрушается процесс сопереживания, исчезает эмоциональное напряжение трагедии. Исключение могут составлять только случаи режиссерского решения, когда мы имеем дело не с монологом в прямом смысле слова, а с речью, произнесение которой «в зал» оправдано предлагаемыми обстоятельствами: зритель становится участником действия, представителем той толпы или того собрания, к которым обращается герой. Таковы, например, речь Антония над прахом Це-

83

заря в «Юлии Цезаре» Шекспира или первый монолог Клавдия - его выступление перед советом в «Гамлете». Во всяком ином случае монолог -дело абсолютно интимное, свидетели здесь абсолютно неуместны. Более того, именно в момент произнесения монолога, когда зритель неизбежно смотрит на мир глазами героя, сопереживание становится наиболее интенсивным. Как же происходит общение в этом случае, или, вернее, - с кем? - Зачастую на помощь артисту приходит режиссура, предлагая ему в качестве партнера различные предметы: распятие, кинжал, молитвенник, платок... Поскольку набор таких аксессуаров очень ограничен, их использование становится, порой, расхожим театральным штампом. Да и не всякий монолог можно «опереть» на предмет. Гораздо вернее положиться на сам принцип художественной условности трагедии, дать возможность актеру свободно проявить в монологе свое внутреннее действие, имея объектом внимания, «партнером», предмет борьбы, на который направлена его цель. Здесь важно определить действие героя в адрес происшедшего или предстоящего события. Скажем, для Гамлета (разумеется, это во многом зависит от трактовки) в монологе «О, если б ты, моя тугая плоть...» - воображаемым объектом воздействия являются только что ушедшие король и королева, не отпустившие его в Виттен-берг. В монологе «Один я. Наконец-то!» - Гамлет восхищается актером, исполнившим минуту назад сцену из пьесы о Гекубе, клянет себя за трусость, проклинает последними словами Клавдия, выражает опасение, что под видом Тени отца к нему являлся дьявол, а объект-то один - предстоящий завтра спектакль, для которого Гамлет должен еще написать «шестнадцать строк». Вне события не может быть монолога! Тому же событию - предстоящей «Мышеловке» - подчинен и знаменитый монолог «Быть или не быть...», но объект здесь иной - не внешние обстоятельства, помогающие или мешающие разоблачению Клавдия, а внутренний - те качества характера и те принципы, которые мешают Гамлету осуществлять необходимые поступки. И что же будет, если в этот момент Гамлет спросит у зрителя: «Быть ему или не быть?» Тогда конец трагедии!

Иное дело монолог в драме. В этом жанре он сегодня воспринимается как художественная архаика и обычно требует бытовой мотивировки. Так, Зилов в «Утиной охоте» Вампилова произносит свой монолог перед закрытой дверью, думая, что за дверью стоит его жена. Чехов, свободно пользовавшийся монологами в «Иванове» и «Дяде Ване», в «Трех сестрах» дает только один монолог - Чебутыкина. Монолог этот имеет некоторое бытовое и психологическое оправдание: Чебутыкин абсолютно пьян. В современном спектакле сценическое решение монолога в драме

84

очень трудно, так как условность приема не вписывается в художественный принцип жанра. Да и вообще монологи в драме по большей части писались классиками по той причине, что современная им актерская техника не позволяла даже самым талантливым мастерам передать в игре тонкие переживания и сделать для зрителя понятной причину поведения их героев. На текст ложилась дополнительная нагрузка, совершенно излишняя при современном уровне актерского и режиссерского мастерства. Поэтому так часто эти монологи сегодня урезаются, сокращаются, даже вообще вымарываются.

А вот для комедии присутствие зрителя в зале - естественное и необходимое условие. Герой комедии имеет полное право обратиться с монологом прямо к зрителю (например, Фигаро в знаменитой комедии П. Бомарше) - и это будет абсолютно логично. Более того, даже воздействуя на партнера, он должен быть в состоянии в любой момент отвлечься от него и прокомментировать для зрителя происходящее на сцене. В старой комедиографии это качество актерского самочувствия поддерживалось специальными репликами «в сторону» (a parte). Но даже если в тексте роли нет материала для прямого обращения актера к зрителю, играя комедию, он должен воспринимать зрителя как своего непременного партнера.

Особенно сложна в этом смысле трагикомедия, не позволяющая актеру существовать постоянно в одной системе общения с партнером. Он то должен проживать действие по законам «четвертой стены», воздействуя на зрителя строго через партнера, то производить некий психологический «сброс» и включать зрителя в систему объектов своего общения.

И только одно качество общения в современном театре остается общим для всех жанров: воздействие на партнера должно быть подлинным, целенаправленным и продуктивным. Старинное правило: «Ты мне петельку - я тебе крючочек» - отжило свой век, его соблюдение ведет только к игре в поддавки. Импровизационность общения партнеров, рождающаяся от подлинности воздействия и восприятия, стала правилом живого театра, необходимым условием воплощения спектакля любого жанра.