farino_-_2004

Часть 3

РЕЧЕВЫЕ И ЛИТЕРАТУРНЫЕ

УПОРЯДОЧЕННОСТИ

ТЕКСТА

6. РЕЧЕВЫЕ УРОВНИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

6.0. РЕЧЕВАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА

Рассматриваемый в своем объектном (референтном) составе мир любого произведения, будь то произведение литературное, скульптурное или сценическое, в принципе одинаков. По признаку объекта или, иначе, предмета высказывания отдельные искусства друг от друга не отличны. Так, например, верба или ива может быть как мотивом садового искусства, так и скульптуры, живописи, сценической постановки и даже музыки. На этом уровне ее отличия возникнут только за счет определенной позиции, приписываемой ей в данном состоянии культуры и в данном индивидуальном наборе объектов: ива сентиментальных парков по своей культурной значимости не тождественна иве парков второй половины X X века, а вербы Словацкого не тождественны вербам Мицкевича хотя бы потому, что у обоих поэтов они входят в иной репертуар растений и деревьев. Разница между искусствами начинается в другой области — в области используемых этими искусствами коммуникативных средств. Если парковая ива выражена при помощи живой растущей ивы и при помощи ее особой стрижки, то скульптурная — при помощи гранита, сценическая— при помощи, скажем, картона, материи или освещения, живописная — при помощи соответствующих свойств ее лексических наименований. Хотя объектный и общекультурный статус ивы (вербы) у Мицкевича {Pari Tadeusz, X: 17-22), Словацкого (Sni mi się jakaś wielka, a przez wieki idąca Powieść...) и варшавского памятника Шопену с незначительными оговорками одинаков, тот факт, что в первом случае мотив ивы выражен лексемой «wierzby», а в другом гранитной скульптурой* вводит в

этот мотив серьёзную дифференцированность. В случае литературы существенен как выбор из парадигмы «iwa» — «wierzba» — «rokita» (в русском: «ива» — «верба» — «ракита» — «ветла» и др.), так и фоно-морфо-грамматические аспекты предпочтений словоформы, тогда как в случае скульптуры существенен материал (не дерево, бронза или мрамор, а именно гранит) и сообщенная этому материалу форма и отделка.

Само собой разумеется, что вне определенной1 выраженности мир любого произведения не существует. Быть же выраженным означает также 'получить те же значимости', какими обладает в данной культуре или в данном образовании

434

само средство выражения. Иначе говоря, в произведении мы имеем дело не с миром как таковым, а с миром моделированным. При этом моделированным при помощи тех свойств и значимостей, какими обладает материал данного искусства. В случае литературы — свойств языка и речи. Эти свойства принято называть уровнями. Но, как уже говорилось в главах 1.0-1.5, это употребление термина «уровень» не тождественно языковедческому термину «уровень»: если в языке уровни иерархичны, надстраиваются друг над другом, то в литературе они симультанны, и каждый из них по-своему семантизирует и упорядочивает предмет высказывания, т. е. мир произведения. С данной точки зрения, собственно, безразлично, в какой последовательности разбирать уровни литературного образования, от модальных жанровых рамок до дистинктивных фонемических признаков или в обратном порядке. В предлагаемом пособии избран последний. Не по содержательным соображениям, а по соображениям дидактическим: от относительно простой и более привычной проблематики к более сложной, требующей предварительной подготовки и начитанности, с одной стороны, с другой же — знакомства с вопросами смежных дисциплин, в частности, с разрабатываемой современной лингвистической теорией речевых актов.

Уровневый подход функционален, но статичен. Он отвечает на вопрос о функции и смысловой нагруженности того или иного свойства речевых средств и текста. Подход же, изложенный в главе 5.10, вводит необходимую динамику. Он отвечает на вопрос, откуда некий мотив данного произведения выведен и во что он в нем трансформируется, как эволюирует. В пределах мира (на уровне предметов) трансформации весьма просты — это мена его предметного состава и физических состояний. Элементарнейшие примеры — струя водомета, вегетативный цикл, парадигма «лед — вода — пар», метаморфозы «яичко

— гусеница — личинка — мотылек» или, скажем, волшебные превращения типа «гребешок — лес», «платок — река» и т. п. В пределах речевых средств трансформации сложнее, хотя и аналогичны. Это прежде всего мена фоно- морфо-грамматического, синтаксического и жанрового состояний речевого потока. Мена лексики, отмечающая изменения, происходящие в описываемом мире, тут менее интересна. Гораздо важнее с данной точки зрения мена закрепленной за этой лексикой культурной значимости, т. е. ее ценностноузуальных аспектов, которые создаваемому миру сообщают определенный модус.

Выдвижение на первый план собственных свойств речевого потока (или, иначе, плана выражения) отвечает тому положению, которое у Якобсона формулируется как «поэтическая функция языка», а у Мукаржовского — как «эстетическая функция» (см. 1.0 и 5.10). Но если такая функция — не результат установки на сообщение или объект самого реципиента, а реализации установки сообщения (и объекта) на самое себя в нем же самом, то, как уже было сказано в 5.10, в таком сообщении осуществляется, с одной стороны, мена местами между

435

планом выражения и планом содержания, а с другой — двойная проекция. Это значит, что так называемые формальные свойства сообщения (в литературе — свойства речевого потока) стремятся занять позицию плана содержания (сообщаемого), а так называемый план содержания стремится занять позицию плана выражения (сообщающего). В итоге язык сообщает тут самое себя, собственное устройство или собственную, не участвующую в обычной коммуникации семиотику. Это же значит, что и парадигма оси селекции и парадигма оси последовательностей не привносятся в сообщение извне, они порождаются самим этим сообщением внутри него самого и именно путем выворачивания знаков (единиц) языка наизнанку, путем мены местами в нем его плана выражения и плана содержания.

Эти два подхода — функциональный и трансформационный — не противоречат друг другу, а взаимодополняются. Если первый описывает модель мира произведения, то второй — порождение и динамику этой модели, и если первый конституирует некий модус мира, то второй его мотивирует и обосновывает (объясняет). Так, например, во фразе «Гора горевала» (из Поэмы горы Цветаевой) предикат «горевала» сообщает «горе» 'одушевленность' и 'способность горевать' Но эти качества могут быть выражены и иначе, скажем, польским «góra się martwiła». Возможность выразить то же иными средствами означает необязательность этих именно средств, их, так сказать, сочиненность или произвольность. Мотивация или обоснование возникнет тогда, когда формальные аспекты отправной словоформы спроецируются на ось последовательностей и из формальных станут содержательными, если, в частности, займут позицию предиката или атрибута по отношению к отправному мотиву. У Цветаевой на ось последовательностей и в позицию предиката спровоцирован уже наличный в отправном «Гора» звукокомплекс «гор-» в «горевала». Этим самым 'горевать' становится сущностным свойством «горы». Иным выражением его подменить уже нельзя. Он не поддается также и переводу — сохранение этого механизма в польском вызовет совершенно иную модель «горы» типа 'гора господствовала над' или 'гора торжествовала над': «góra górowała».

В первом случае мы имеем дело с двумя единицами общеязыкового кодаі («Гора» и «горевала»), во втором эти же единицы перестроены и образуют собой гораздо более сложную единицу иного, так сказать, поэтического языка, в кото*- ром семы 'гора-возвышенность' и 'горе' нерасчленимы и не имеют своего раздельного выражения.

Вот этим вопросам языковых значимостей и языковой перестройки нелитературном произведении и будут посвящены очередные главы настоящегопособия. По мере возможности они будут рассматриваться одновременно,, m m само изложение нередко будет заставлять описывать их отдельно.

436

6.1. РИТМИЧЕСКАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА

Прослеживая историю семантики и употребления греческого слова puO^óę, Бенвенист (1974, с. 377-385; глава XXX; Понятие «Ритм» в его языковом выражении) говорит, что оно «от самого своего возникновения вплоть до аттического периода никогда не означало "ритм"», что его постоянным значением было «отличительная форма; соразмерный вид; расположение» (с. 381-382). На определение уже осуществленной, постоянной формы у греков были иные слова

— а%тціа, |іорфГ|, ei5oę. 'PuOjióę же с его формантом — (0)|ióę;

[...] обозначает ту форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее, то есть форму того, что по природе не может быть устойчивым; pud^ióę приложимо к отдельному типичному проявлению (pattern) какой-то изменчивой субстанции: букве произвольно очерченной формы; прихотливо накинутому на плечи пеплосу; какому-либо расположению человеческого характера или настроению духа. Это форма мгновенного становления, сиюминутная, изменчивая. Глагол же реТѵ в ионической философии со времен Гераклита считался предикатом, отражающим самое важное свойство природы и всех вещей, и Демокрит полагал, что поскольку все вещи состоят из атомов, то различие форм и предметов порождено только различным расположением этих атомов. Теперь понятно, что слово рггбцос;, означающее буквально «особую разновидность протекания», было самым подходящим термином для описания «положений» или «конфигураций», по самой природе лишенных постоянства и необходимости, представляющих такой порядок, который подвержен вечному изменению (Бенвенист 1974, с. 383).

Позже, у Платона, слово «ритм» употребляется «и в смысле "отличительной формы, расположения, соразмерности"» и применяется к «форме движения, которое совершает человеческое тело в танце, и к расположению фигур, в которое это движение выливается» (там же, с. 384). И далее (там же, с. 384-385):

Решающим обстоятельством в становлении понятия puflpóę, отнесенного к телу, соединенного с цетроѵ и подчиненного закону чисел, было то, что в дальнейшем эта «форма» определяется «мерой» и подводится под определенный порядок. И вот новый смысл puftfióę: «расположение» (т. е. собственный исконный смысл этого слова) создается у Платона из упорядоченной последовательности медленных и быстрых движений, подобно тому как гармония состоит из чередования высокого и низкого тона. Отныне словом pudfióę называется порядок в движении, весь процесс гармоничного упорядочивания телесных поз и движений, соединенный с мерой. Теперь можно говорить о «ритме» танца, походки, пения, речи, работы — всего, что предполагает протекание действия, в которое размер вносит регулярное чередование напряжений и спадов. Понятие ритма таким образом закреплено. На основе puO^óę — понятия о пространственной фигуре, определенной расположением и соразмерностью элементов, — вырастает понятие ритм — фигуры движений, организованных во времени и длительности [...]

[...] Потребовались длительные размышления о строении вещей, затем теория меры и ее применение к фигурам танца и к модуляциям поющего голоса, пока наконец не был раскрыт и назван принцип упорядоченного движения.

Хотя формула «принцип упорядоченного движения» и отвечает сущности ритма, тем не менее она еще не удовлетворительна, ибо не всякая упорядоченность будет нами воспринята как ритмическая. «Упорядоченность» предполагает дискретность, членимость на некое множество неких единиц. Но и «упорядоченность дискретного набора неких единиц (кинем, слогов, фраз, книг, колонн,

437

окон и т. д.)» может организовать эти единицы в одно общее целое и одновременно не вызвать ощущения ритма. Для возникновения ритма необходимо еще одно условие — повторяемость. Теперь ритм можно определить так: упорядоченная повторяемость в дискретном ряду неких единиц некоего явления. «Упорядоченность» вводит тут в «повторяемость» определенную — заметную для реципиента — регулярность; «дискретность» обеспечивает ' наличие/ отсутствие' или 'появление/исчезновение', что и дает возможность «повтора» как такового; «повтор» же позволяет идентифицировать весь так упорядоченный ряд как одно и то же целое, как одно целостное явление, а составляющие данный ряд дискретные единицы теряют свою обособленность и входят в этот ряд на правах органической части более крупного целого (по принципу рекуррентности — см. 5.10), но уже другого, иначе построенного (так, будучи 'окнами отдельных квартир', эти же окна образуют на фасаде дома совершенно иной упорядоченный архитектурный ряд застекленных проемов; таким же образом слоги отдельных слов становятся в стихотворной строке элементами совершенно иной единицы

— стиха; и как архитектору безразлично, какой из квартир принадлежит данное окно, так же безразлично и стиху, из каких слов он получил свои слоги, но, конечно, это не безразлично тому же стиху, как единице семантической).

Некоторое смущение может вызвать термин «повтор». Поэтому тут требуется оговорка: повтор с разной степенью тождества — от полной репродукции до репродукции лишь одного какого-либо признака (ср. «ветер веет» с полным повтором ударного слога «ве» и «ветер дует», где слоги «ве» и «ду» сохраняют только один общий признак — 'ударность'). Устранив все индивидуальные сходства и различия, мы получим идеальную схему повтора и ритма, сохраняющую только дифференциацию по признаку с и л ь н о й и с л а б о й позиций, где сильная позиция соответствует наличию, а слабая — отсутствию данной разновидности элемента.

Итак, ритму свойственны: дискретность (членимость на сильные и слабые

позиции); упорядоченность (определенная последовательность чередования сильных и слабых позиций); эквивалентность (составляющих его позиций по признаку «сильная» и «слабая») и безразличие к иным свойствам (признакам) эквивалентизируемых единиц; линейность (чередование во времени или пространстве). Из этого следует, что любой объект, попадая в ритмический ряд, либо меняет свой статус, либо подвергается особому внутреннему членению (так в силлабо-тонической системе слово членится на слоги или, если он односложно, как «стол», «ствол», «дом», теряет статус слова и получает статус слога); получает новую упорядоченность; выдает неоднородность составляющих его (или вычленяемых в нем) элементов и обретает новую эквивалентность этих же элементов по двум противоположным признакам — «сильный/слабый»; развертывается во времени либо в пространстве. Короче говоря, ритмический ряд разбивает объект (речь или архитектурное сооружение) на некоторые элементы и организует по иным критериям, т. е. п е р е с т р а и в а е т его, переводит из одной организации в другую (а шире — из одной семиотической системы в иную), либо же, в некоторых случаях, ликвидирует естественное стихийное,

438

«неорганизованное» состояние данного объекта. Более того, ритм выводит объекты из их статического состояния, динамизирует их, так как предполагает некоторую последовательность чередования разных элементов: переход — по крайней мере нашего восприятия — от одного к другому, а также заставляет реципиента различать, сопоставлять и противопоставлять опознанные элементы в обнаруженной регулярности позиций (сильных и слабых).

Все эти свойства ритма настолько абстрактны, что говорить о его значении (семантике) вряд ли возможно. Более того, ритм, как видно, является некоторой операцией, производимой на конкретном материале (например, на речевом потоке), операцией, при помощи которой данный материал может быть упорядочен, организован. Если взглянуть на ритм со стороны его противопоставления, то он состоит в погашении беспорядка и ликвидации недискретности. И дальше, если дискретность есть вычленение в материале некоторых признаков (отличий), а упорядоченность — подбор вычлененных элементов по какому-то определенному критерию либо признаку (см. 1.2-1.3), то ритм можно понимать именно как систематизацию или классификацию материала (его элементов) по наличию либо отсутствию некоторого дополнительного признака. Таким образом, не имея собственной семантики, ритм упорядочивает семантические элементы иного уровня — по крайней мере собственной семантики подверженного ритмической перестройке материала. Объединенные в один класс элементы ритм заставляет рассматривать как своего рода с и н о н и м ы (эквиваленты), разные выражения некоторого неизменного смысла. Это предположение не противоречит современной точке зрения на смысл в новейшей лингвистике. Так, например, математическая лингвистика утверждает, что «смысл есть инвариант синонимичных преобразований» языка (Гладкий, Мельчук 1969, с. 154, см. также с. 107 и след.). Последнее обстоятельство хорошо согласуется и с тем фактом, что в художественном произведении все стремится стать эквивалентным друг другу, хотя эта эквиваленция и не тождественна системе общеязыковых эквиваленций (напомним, что по концепции Смирнова художественная речь есть «повтор прекращенного повтора» — см. 5.10). Тем не менее понятие самого явления «инварианта» или «инвариантного смысла» остается пока не разработанным. Еще меньше разработана современной наукой связь ритма со смыслом (но см.: М. Лотман 1989). Предлагаемые здесь рассуждения тоже не отвечают на этот вопрос — их следует читать лишь в аспекте предположений, но никак не решений и ответов.

Как кажется, понять явление ритма — по крайней мере предварительно

— должно нам помочь рассмотрение функций ритма. По всей вероятности, в данном случае целесообразно подходить к ритму с двух разных сторон: со стороны «автора», т. е. личности, создающей ритмическое образование, и со стороны «реципиента», т. е. личности, воспринимающей некое уже готовое ритмическое образование. Для этого, однако, необходимо предварительно остановиться на проблеме личности, и даже шире — на проблеме живого организма вообще.

439

6.2. ЛИЧНОСТЬ И РИТМ

Основная черта жизни или живого организма определяется современной биологией как «стремление сохранить собственный, индивидуальный порядок» (Kępiński 1974, s. 37). Сохранение же этого порядка возможно при двух условиях. При так называемом балансе энергии, «когда поступление энергии от источника за определенное время в точности равно потерям энергии за этот же период времени» (Жинкин 1963, с. 223). И при так называемой персеверации, которая состоит в повторении одних и тех же деятельных структур и на которой базируется формирование рефлексов, навыков, позволяющих противостоять внешней среде и вступать с ней во взаимодействие (см.: Kępiński 1974, s. 37 и след.). Неоднородность внешней среды, изменчивость ее воздействия на организм заставляет этот же организм постоянно перестраиваться и соответственно регулировать расход энергии. Поэтому в каждом живом организме можно обнаружить два типа реакций: мобилизацию и релаксацию. Как предполагается,

[...] быстрые реакции мобилизации имеют в своей основе столь же быстрые процессы секреции гормонов действия, главным образом группы адреналина. Быстрая импульсация секреции адреналина обусловливает готовность организма к последующим активным действиям (если они оказываются необходимыми). При отсутствии такой необходимости реакция мобилизации сменяется успокоением — релаксацией, основанной на разрушении выделившихся ранее гормонов действия. Для процессов разрушения адреналина и подобных ему гормонов характерны более длительные времена — порядка нескольких секунд. Таким образом, динамика процесса привлечения внимания, настороженности, кратковременной мобилизации однократным внешним стимулом имеет вид импульса, с крутым передним фронтом и медленным последующим спадом.

Закономерное повторение импульсов, возбуждающих внимание, приводит к более длительной мобилизации, которая должна обеспечивать совершение возможных действий. Для этого необходимы перераспределение тонуса кровеносных сосудов, локальные изменения скорости кровотока, изменение (увеличение) уровня глюкозы в крови, общее повышение тонуса работы центральной нервной системы. Характерное время включения этой более длительной мобилизации составляет десятки секунд — минуты. Релаксация этой системы, возвращение к покою, продолжается несколько минут. Колебания здесь также имеют вид резких подъемов и относительно медленных спадов (Шноль, Замятин 1974, с. 291).

Для физиологических (биохимических и биофизических) процессов функционирования разных систем человеческого организма «характерны времена порядка долей секунд — минут — десятков минут» и даже часов и суток (Шноль, Замятин 1974, с. 290, 291). Иначе говоря, в нашем организме заложены разнообразные ритмы, разнообразные периоды колебаний активности и покоя, мобилизации и релаксации.

Среди огромного разнообразия биологических ритмов нашего организма современная наука особо вычленяет «ритм эмоциональной жизни» и «ритм бодрствования», причем многочисленные опыты подсказывают, что «колебания эмоциональной жизни протекают независимо от колебаний уровня сознания» (Kępiński 1974, s. 210), что во сне или в дремотном состоянии колебания настроений переживаются так же интенсивно, как и наяву (в бодрствующем со-

440

стоянии). «Более того, — говорит Kępiński (там же, с. 210), — сосредоточенное внимание часто влечет за собой смягчение эмоционального напряжения». И наоборот,

[...] контакт с окружающей средой смягчает обычно эмоции и настроения [...]. Отключение же от действительности усиливает свободу эмоциональных колебаний, как в положительном, так и в отрицательном направлении. В этом легко убедиться, осознав, например, чувства любви, ненависти, пустоты, переживаемые в моменты отключения от окружающей нас среды, и расценив, в какой степени эти чувства достигают иногда зенита в сновидениях (Kępiński 1974, s. 221).

Современная психиатрия располагает и еще одним небезынтересным понятием — понятием «колорит». Kępiński (там же, с. 206) это понятие определяет так:

[...] под колоритом чьего-нибудь мира мы будем понимать его эмоциональную атмосферу — настроение, жизненную динамику, эмоциональное отношение человека к самому себе и к окружающему.

И далее (там же, с. 206-208):

[...] колорит является таким свойством видимого мира, которое, не меняя его сущности, т.е. структуры и тематики, одновременно меняет решительно всё и приводит к тому, что одна и та же картина в измененной окраске становится совершенно иной картиной. И эта изменчивость в постоянстве является основной чертой нашей эмоциональной жизни. [...]

Другим свойством колорита является его вездесущность; любой видимый предмет имеет свою окраску. Нечто подобное происходит и в случае эмоциональной жизни — она пронизывает всякое переживание. Наименьшая подробность обладает своим эмоциональным знаком. Вопреки тому, что обычно говорят, нет ничего «эмоционально безразличного». Эти слова определяют лишь дистанцию, которую мы стремимся сохранить по отношению к данному предмету [...].

Третье свойство колорита имеет методический характер. В рассматриваемом образе труднее всего определить его колорит. [...] Если более или менее точно можно передать тематику и структуру (эмоционального компонента переживаний. — Е. Ф.), то, описывая эмоциональное состояние, мы всегда сталкиваемся с отсутствием соответствующих, нужных определений — язык просто слишком беден [...]

[...] Если импульсом, вызывающим эмоциональный резонанс, является слово, то оно действует не как символ, упрощающий и свертывающий множество аналогичных ситуаций в один знак, но как сигнал, освобождающий данное эмоциональное состояние. Кстати, значительно более действенным сигналом в случае передачи эмоциональных состояний являются вневербальные раздражители: слуховые, зрительные, осязательные, обонятельные и т. д. (говоря на языке Павлова: принадлежащие первой сигнальной системе). [...]

[...] чувство является чем-то гораздо более первичным. И лишь потом вокруг него нарастает тема и структура. Чувство любви порождает предмет и причину этого чувства. [...]

Зависимость тематики и структуры переживаний от эмоциональной жизни особенно выразительна в психиатрии, где неоднократно чувства вызывают фиктивный образ действительности и ложные причинные связи.

Колорит, подобно всем остальным биологическим процессам, обладает своим ритмом, своими колебаниями (Kępińki 1974, s. 212):

Частота колорита бывает разная. Мелкие колебания, имеющие место в течение дня, налагаются на более длинные волны, которые могут удерживаться в продолжение недель, месяцев и

441

даже лет. Кроме того, сущестует основной колорит, более светлый или более темный, удерживающийся [...] всю жизнь. Иногда говорят о радости жизни, присущей одним людям и отсутствующей у других [...]. Колорит может меняться в зависимости от возраста.

Биологические и эмоциональные ритмы человека отражаются и на более высоких уровнях поведения, особенно — на его жестах, предваряющих те или иные движения. Поэтому на любую материально оформленную продукцию человека можно взглянуть со стороны жеста, взглянуть на нее как на закрепленный жест. Конечно, при опознании и определении смыслов обнаруженных жестов возникают огромные трудности, но можно предположить, что решение этой проблемы привело бы одновременно и к решению многих проблем, связанных с явлением ритма. В этом смысле науке о ритме в художественных произведениях полезно было бы учитывать достижения и наблюдения графологии. Как раз графология подходит к письму как к «зафиксированному жесту» и читает смыслы именно этих жестов (ср.: Gille 1971, s. 182). Так, например, согласно графологии, нажим пера — это проявление психической энергии, сопряженной с динамическим рефлексом, а тонкие линии и паузы между словами — проявление релаксационных процессов, при которых на первое место выдвигаются личностные аспекты субъекта, его «колорит» (там же, с. 185). «В нажиме пера, — говорит графология (там же, с. 191), — пишущий выражает свою потенциальную энергию, а в скорости письма — свою реализаторскую активность». И несколько далее (там же, с. 202): «левая часть подписи соответствует первоначальной установке "я" ее автора, его интимному началу. [...] конец же подписи соответствует его отношению к другим».

Если теперь предположить, что наблюдаемые нами ритмы в художественных произведениях являют собой отражение внутренних жестов и стоящих за ними биологических ритмов, то из этого следовало бы, что, во-первых, ритм не изобретение и не «украшение» произведения, а манифестация внутренней потребности человека; во-вторых же — ритм передает уже ощущаемое, но еще не осознанное автором и являет собой первоначальную, базисную артикуляцию (расчленение) недискретных ощущений, на которой постепенно надстраивается артикуляция (расчленение) иных порядков вплоть до семантического (осознаваемого). В какой-то мере иерархию уровней произведения можно понимать как иерархическую цепь «переводов» (перекодировок) с одного «языка» (скажем, сенсорного) на другой (например, голосовой или интонационный). Таково, например, «вышагивание» и «мычание» стихов у Маяковского в Как делать стихи? (см. 6.3). Такова и «ходьба» лирического «Я»-«поэта» или некоторых персонажей в произведении Пастернака: она всегда стихоили вообще искусствогенна и предваряет выход Пастернаковского «Я» или героя в измерение 'поэтического', которое часто называется у Пастернака «второй вселенной» и «вторым рождением» (а фактически является 'перерождением' и знаменует собой мену семиотического и онтологического статуса).