farino_-_2004

482

пространстве текста, т. е. на всей его протяженности, некие единицы будут значимы как 'предшествующие' или 'последующие', 'инициальные', 'срединныепромежуточные' и 'финальные' (см. 5.10). Наш вопрос формулируется поэтому так: как используется и какими функциями нагружается это неустранимое свойство речи, т. е. ее дискретность и линейность? Но прежде чем на него ответить, необходимо отдать себе отчет в том, что в случае языка мы имеем три типа дискретности и один — линейности.

Одна дискретность — это иерархическое устройство языка от наиболее элементарных и исчислимых дистинктивных фонемических признаков до лексем, высказываний и неисчислимых текстов (см. 1.5). Эта проблема возникнет перед нами во всей полноте при разборе звуковой организации художественного текста.

Другая дискретность носит понятийно-семантический характер и в основном выражается в языке уровнем лексики (иначе — 'семантем'). Эта дискретность непосредственно связана с нашей картиной мира: соответственно с ней членится и мир на отдельные явления, объекты, признаки, состояния, действия. Тут мы не всегда осознаем, что исходит от нашего языка, а что от самого мира и от взаимодействия наших органов восприятия с окружающим миром. Тем не менее сопоставление разных языков позволяет судить, что во многом кажущаяся нам дискретность мира есть результат используемого нами языка (его фонда 'семантем'). Конечно, в этом случае кинокадр или, скажем, живописный натюрморт будет нами восприниматься как «дискретный»: в конце концов, мы в них опознаем и вычленяем, например, «дерево» и рядом стоящую «человеческую фигуру», «две мандолины», а на них «книжку» и зрелую «грушу».

Принято, однако, считать, что кино или живопись недискретны. Под этим подразумевается и то, что тут нет таких единиц, как в первом случае (нет иерархии единиц), и то, что из этих изображений нельзя составить «словарь», нельзя употребить их повторно в другом тексте (в другом фильме и в другой картине). Дерево в фильме Феллини Amarcord не будет тем же в его же фильме Fellini — Roma, а тем более в фильмах Антониони, Занусси или Вайды. И дело не в том, что у разных режиссеров и в разных фильмах они получают иную структурную позицию (а этим самым и иной смысл), а в том, что они совершенно другие в их чисто внешнем визуальном качестве (даже если бы все эти «деревья» были одной и той же породы). И третья причина недискретности живописи или фильма (особенно цветного, ослабляющего, как известно, контраст) — слабая ограниченность изображений друг от друга, отсутствие контурных линий (рисунок, контурная живопись или витраж в этом значении гораздо более дискретны).

Но даже на уровне 'семантем' или 'объектов' дискретность киноизображения или картины иная, чем дискретность словесного описания. Дерево, изображенное на картине, обозримо если и не все целиком, то в нескольких своих качествах одновременно. Описанное же при помощи речевых средств, оно распадается на ствол, ветви, листья, высоту и целый ряд иных признаков и свойств (ср. стихотворение Заболоцкого Искусство в 3.1). Сказать об этом кон-

483

кретном дереве мы в состоянии столько, сколько способны вычленить в нем отдельных элементов и признаков и сколько подберем к вычлененным элементам и свойствам языковых единиц. Но на самом деле это дерево не понимается нами дискретно, расчлененно: рисунок, изображающий отдельно и в некоей линейной последовательности ствол, ветви, листья и их цвет, был бы нам непонятен, во всяком случае показался бы довольно странным. Это значит, что дискретность и линейность в данном случае не свойство самого мира (тут: «дерева»), а свойство используемой нами коммуникативной системы (тут: «языка»).

В условиях, когда язык мы получаем уже сформировавшийся, возможна такая ситуация, что полученный язык навязывает нам свое, заключенное в нем создававшими его генерациями расчленение окружающего мира. Иначе говоря, мы в состоянии заметить столько и сказать столько, сколько предлагает нам наш язык. Эта крайняя, идеальная, ситуация никогда, однако, не осуществляется. В окружающем мире мы замечаем значительно больше, по крайней мере на чувственных уровнях. Тогда возникает обычно конфликт с языком: чувствуя его ограничения, мы начинаем его перестраивать — то создаем новые слова (неологизмы), то меняем синтаксис (прибегаем, в частности, к тропам), то вводим в

наше высказывание дополнительные комментарии и оговорки. В связи с этим показательны постоянные «жалобы» на язык в художественных текстах (главным образом в поэзии XIX века; авангардные формации XX века таких сетований не знают). Бунин, считающийся крупнейшим мастером слова, в Жизни Арсенъева пишет так:

Как передать те чувства, с которыми я смотрю порой на наш родовой герб? [...] Как же передать те чувства, с которыми смотрел я, мысленно видя там, в этой комнате,

Лизу. [...] Как выразить чувства, с которыми мы вышли утром из вагона...

Конечно, эти фразы произносит не Бунин, а его герой Алеша Арсеньев, и Алешу они как раз и характеризуют. Невозможность вербализации переживаемого вводится, таким образом, в текст романа с определенной целью, в частности, с целью построить сверхчувственный уровень универсума романа (ср. 5.8). Но именно факт, что нечто может быть использовано как художественный материал (точнее, как моделирующее средство), доказывает, что данное нечто действительно имеет место и действительно присуще языку. В условиях же, когда язык формируется, он формируется согласно нашему пониманию и расчленению окружающего мира. Отдельно словесное выражение получают те элементы и аспекты мира, которые являются существенными для создающего данный язык общества. Несущественные элементы отдельного выражения не получают, не санкционируются обществом. По словам Степанова (1971, с. 61; тут Степанов пользуется результатами американского этнографа Холла — см. Hall 1961 и ср. Hall 1976, а также см. главы Gramatyka — przekazywanie treści и Przeżycie kategorii gramatycznych в книге: Mayenowa 1979; s. 173-185):

484

Вязыке аборигенов Бразилии есть множество слов для обозначения разных видов попугаев

ипальм, в лапландском языке — для обозначения разных видов снега, во французском два разных

слова для	обозначения двух	видов каштана, в русском же по	одному слову п о п у г а й ,
п а л ь м а ,	с н е г , к а ш т а н	и т. д. и т. п. [...] Слово ч е л о в е к	имеется во всех индоевропей-

ских языках, но в древнегреческом и древнеиндийском оно произведено от корня 'смертный', в латинском и литовском — 'зем(ля)ной'

7.1. ЛИНЕЙНОСТЬ — ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ — ГРАДАЦИЯ

Само собой разумеется, что любое формальное свойство текста останется чисто формальным приемом, если у него не окажется никакой опоры в том же тексте (в такой опоре могут не нуждаться только кодифицированные культурой средства выражения, т. е. обладающие своей устойчивой семантикой по образу знаков-слов, символов и т. д.). Наиболее естественная опора линейности речи — такой мир или его проявления, который и вне речи представляется нам длящимся во времени или обладающим пространственной последовательностью. Тогда речевая линейность окажется повтором (дублем) линейности строящегося в тексте мира (в случае таких согласований или семантической обоснованности дубликатов обычно говорят о «мимезисе» или об «изобразительности», но это не совсем так: «изобразительность» — «мимезис» — предполагают внеположенный референт, мир, находящийся вне текста, тогда как в художественном образовании одно и другое имеются в пределах текста и соотносятся друг с другом как «объект — атрибут», где «объект» — называемый мир, а «атрибут» — формальные свойства этих именований; так и линейность повествования воспринимается как эксплицированное свойство повествуемого мира, т. е. как «атрибут» самого мира произведения)108

В нашей культуре в виде линейной последовательности понимаются и воспринимаются, например, время, т. е. всякие временные процессы, некоторые разновидности пространства (обычно это дорога, путь), всякие шкалы, градации, метаморфозы, преобразования (трансформации) и, скажем, причинноследственные связи. Так, в одну линию (последовательность) мы можем без особых усилий «вытянуть» жизнь персонажа, вызывающие друг друга события, физическое передвижение в пространстве, мену признаков этого пространства или шкалу возрастания или убывания отмеченного признака. Поскольку мы располагаем относительной свободной выбора не только начальной и конечной точек (состояний), но и всех промежуточных точек (состояний), то совершенно ясно, что линейность способна выражать (создавать) весьма сложные и разнообразные смыслы. Так, некий «кабинет» или некая «комната» могут обозреваться персонажем (выстраиваться повествователем или режиссером в случае фильма) от «окна» к «двери» или от «входа» к «окну» и «виду за окном». Обрыв на «двери» тут может получить смысл 'пространства с выходом' и вообще 'бытового пространства'; обрыв же на «окне» и «виде за окном» может получить смысл либо 'безвыходности' либо 'выхода в трансцендентное', не 'бытовое', а сам

485

«кабинет» или «комната» получат тогда статус 'переходного, трансформирующего локуса' (таковы, в частности, последовательности описаний «кабинетов» и «комнат» с названными «окнами», но без упоминания «дверей» у Пастернака — и в стихах и в прозе, особенно в Докторе Живаго.

В европейских представлениях жизнь человека целиком помещается в интервале между рождением и смертью или между рождением и настоящим моментом жизни. Так строятся у нас все биографии (описания чужой и своей жизни) как в учебниках, так и в энциклопедических справочниках. Достаточно, однако, обратиться к другим культурам или к древним состояниям нашей, чтобы убедиться в условности этой схемы и что она не обязательна и универсальна, а всего лишь одна из многих возможных других концепций. Так, в китайской традиции начало человеческой жизни ведется не с рождения, а с момента зачатия. Эта точка зрения не чужда и европейцам: она свойственна христианским воззрениям (что, в частности, выражается в запрете аборта) или, например, научным и даже бытовым психологическим концепциям, согласно которым пребывание в лоне матери определяет дальнейшее физическое и психическое развитие человека. В индийских философиях душа человека вообще не рождается и не умирает, а лишь вселяется и затем переселяется из одного физического обиталища в другое (поэтому иначе там переживается физическая смерть как близких, так и своя собственная). Эта концепция в какой-то мере актуальна и в Европе: согласно христианским верованиям, смерть — явление временное, предполагающее воскресение, а во время отсутствия телесной оболочки душа христианина пребывает в ином — потустороннем — мире (в случае же смерти святых — особенно мученической — эта смерть описывается и называется как «второе», подлинное, рождение; ср. хотя бы средневековые жития святых покровителей Польши Войцеха и Станислава); по светским же представлениям отмирает лишь единичная телесная оболочка, продолжает «жить» «дело» усопшего — идеи, произведения (любые: картины, постройки, стихи, организации, институты и т. п. — ср. хотя бы Памятник Пушкина), его потомство, род и т. д. Короче говоря, в одних случаях человек рассматривается как законченная, отъединенная самостоятельная единица, в других же — как часть более крупного и более значимого непрекращающегося целого рода, народа, культуры, самого мира и всего космоса (ср. ряд разных моделей в: Jacob 1973; Wyburn, Pickford 1970, s. 243). Обычно в культуре сосуществуют разные — противопоставляющиеся и взаимоосвещающиеся — концепции. Особенно ярко это видно в искусстве и, прежде всего, в литературе (ср. трактовку «вечной души» в стихотворении Ангел Лермонтова и его трансформации у Цветаевой или понятие «смерти» у символистов и, например, у Заболоцкого).

Наличие в культуре разных представлений о «начале» и «конце» человеческой жизни ведет к тому, что выбор любой начальной или конечной точки создаваемого в художественном тексте мира семантически небезразличен, он значим уже хотя бы по признаку отказа от возможных других выборов.

486

Наиболее строго в линейном порядке строится жизнь персонажей в хрониках, житиях, в сагах, в классическом английском романе XVIII века или в автобиографических жанрах. В русской классике образцами таких построений могут считаться, например, Шинель Гоголя, трилогия Льва Толстого Детство. Отрочество. Юность, автобиографический роман Короленко История моего современникаг, трилогия Горького Детство. В людях. Мои университеты, роман Бунина Жизнь Арсеньева или роман Пастернака Доктор Живаго. Однако несмотря на формальное сходство по признаку линейности, сама эта линейность играет во всех так упорядоченных текстах не одинаковую роль и несет разную функциональную и смысловую нагрузку. Эти функции и смыслы зависят как от системы повествований (упорядоченностей) в данный исторический период (линейность после инверсионных построений будет восприниматься иначе, чем предваряя инверсионные структуры), так и от выбора промежуточных состояний, от критерия их упорядоченности.

Так, например, вся жизнь Тома Джонса между его рождением и женитьбой заполняется сплошными приключениями. В результате биография героя, ставшего хрестоматийным литературоведческим примером, романа Филдинга История Тома Джонса, найденыша, состоит в основном из исключительных событий, мелочи жизни в нее не попадают. Жизнь же бунинского Арсеньева, наоборот, составлена из сплошных мелочей, приключений как таковых в ней нет. А жизнь Тристрама Шенди, вопреки многообещаещему заглавию Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена, можно сказать, и вообще не состоялась в романе — свое повествование Стерн начинает с описания момента зачатия героя, но потом доводит его лишь до момента, когда герою исполняется едва пять лет (заметим при этом, что роман состоит из пяти томов — 515 страниц современной стандартной печати в русском переводе). Даже по этому несистематическому сопоставлению хорошо видно, что за всем этим стоит неодинаковое понимание жизни, биографии, а в конечном счете и человека вообще.

Для Филдинга и его читателей важны были внешние события. Это требовалось от литературы. В самой же реальной жизни не все англичане строили свое поведение по приключенческому образцу, хотя эпоха географических открытий и невероятных «карьер» этому способствовала. Кстати сказать, такая «событийная» схема биографии ощущается и в нашей повседневности: наши рассказы о себе избирательны, и если ничего «особенного» в нашей жизни не произошло, мы затрудняемся ответить на самую обычную просьбу «Расскажите что-нибудь о себе» или написать школьное изложение, хотя, тем временем, современная наша же проза бессобытийна (поэтому так сильно всех смущает жанр официальной биографии, где требуются только «факты»).

Для Бунина более важны внутренние переживания и осмысления, внешние же события могли бы у него и вовсе не происходить. Но, подчеркнем это, оба писателя — Филдинг и Бунин строят мир своих произведений из двух компонентов: есть в нем герой и есть в нем внешнее окружение, причем первый является в определенной мере организующим центром второго, «осью» окружающе-

487

го мира. Все, что попадает в текст романа, имеет определенное отношение к герою и едва ли не атрибутирует его. Сложные, якобы «безвыходные», ситуации, которые создает для своего героя Филдинг, подобраны по принципу испытания стойкости, честности и доброты Тома Джонса. Роман завершается окончательной победой героя, обретением «найденышем», т. е. 'никем', субъектного автономного статуса, и в финале — счастливой женитьбой. В конце романа он, собственно, таков же, как и в начале: меняется лишь его возраст, зато его моральные качества не меняются, они лишь упрочиваются. С такой точки зрения у Тома Джонса, собственно, и нет никакой биографии (за исключением мены социального статуса). Иначе обстоит дело с Алешей Арсеньевым: окружающий его мир тоже организуется вокруг него и атрибутирует его, но по другому принципу, по принципу контактности с этим миром: непосредственный, чистый контакт со всей вселенной в самом начале жизни и текста и более опосредствованный под конец; постоянный контакт и постепенное его разрушение, постепенное разъединение с внешним миром; быв органической частью и едва ли не эквивалентом 'космоса', Алеша переходит в статус формальной части все более хаотического'мира, из 'субъекта' трансформируется в 'объект'

Вот первые события в жизни Арсеньева:

Самое первое воспоминание мое есть нечто ничтожное, вызывающее недоумение. Я помню большую, освещенную предосенним солнцем комнату, его сухой блеск над косогором, видным в окно, на юг Только и всего, только одно мгновенье! [...]

[...] А поздним вечером, когда сад уже чернел за окнами всей своей таинственной чернотой, а я лежал в темной спальне в своей детской кроватке, все глядела на меня в окно, с высоты, какаято тихая звезда... Что надо было ей от меня? Что она мне без слов говорила, куда звала, о чем напоминала?

После этого мы читаем:

Детство понемногу стало связывать меня с жизнью, — теперь в моей памяти уже мелькают

некоторые лица, некоторые картины усадебного быта, некоторые события...

Завершается же роман так:

— Отец не желает вас видеть. Она же, как вам известно, в отсутствии.

Это был тот гимназист, что так бешено носился в ту осень с Волчком вверх и вниз по лестнице. [...]

— Уходите, пожалуйста, — прибавил он тихо, и видно было, как под косовороткой бьется его сердце.

И все-таки всю зиму, каждый день, я упорно ждал от нее письма, — не мог поверить, что она оказалась столь каменно жестокой.

XXXI

Весной того же года я узнал, что она приехала домой с воспалением легких и в неделю умерла. Узнал и то, что это была ее воля — чтобы скрывали от меня ее смерть возможно дольше.

488

Тут, как видно, биография героя составляется из иных компонентов: от столкновения с вечностью («солнце», «высота», «звезда») до столкновения с ее обратной стороной, с ее земным вариантом — смертью, которая управляет земным универсумом романа. Эту биографию можно было бы назвать биографией «контакта» и «осмысления».

Не вдаваясь во все тонкости сопоставления, тут позволительно обратить внимание на то, что Жизнь Арсенъева пишется как «воспоминания», хотя и соблюдает хронологическую последовательность. В этой связи очень показательна судьба Юрия Живаго у Пастернака. Все переживаемое Юрием переживается дважды: сначала спонтанно, на бытовом уровне, и этот уровень в романе хронологичен, реализован в рамках линейной последовательности; затем «осмысленно» — былые детали, встречи, наблюдения «узнаются» героем еще раз и выявляют свой, прежде не выявлявшийся смысл, а сам этот открывающийся 'смысл' не растворяется в 'воспоминаниях', а результируется в виде общечеловеческого опыта и текста — в виде завершающих роман Стихотворений Юрия Живаго, своей структурой реализующих каноническое (иконное) 'житие'

Совершенно иные пропорции в романе Стерна — его герой не успевает стать героем романа, его действующим лицом. Внимание повествователя то и дело отклоняется в сторону, предлагая то свои размышления («мнения»), то увлекаясь событиями, окружающими Тристрама, но не организованные вокруг него, а протекающие автономно и отдельно. В результате мы получаем картину без организующего центра, ее герой — Тристрам лишь один из многих элементов потока жизни. Интересно, что этот тип повествования и структурирования мира появится в европейской литературе лишь под конец XIX века. Возникнув в иных условиях, он уже читается не как противовес приключенческих образований, а как противовес схем предшествующего — позитивистского — романа с его картиной жизни, организованной вокруг какого-нибудь центра (одного или нескольких героев). Но, чтобы отказаться от линейной схемы и от организованной картины жизни, надо также отказаться и от таких факторов текстового построения, как «начало» и «конец». Попутно отметим, что и у Стерна оба они размыты. Роман начинается так:

Я бы желал, чтобы отец мой или мать, а то и оба они вместе, — ведь обязанность эта лежала одинаково на обоих, — поразмыслили над тем, что они делают, в то время, когда они меня зачинали. [...]

—Послушайте, дорогой, — произнесла моя мать, — вы не забыли завести часы?

—Господи Боже! — воскликнул отец в сердцах, стараясь в то же время приглушить свой голос, — бывало ли когда-нибудь с сотворения мира, чтобы женщина прерывала мужчину таким дурацким вопросом?

—Что же, скажите, разумел ваш батюшка?

—Ничего.

Размытость начала заключается здесь в том, что повествование начинается задолго до рождения Тристрама. После процитированного эпизода следует несколько сот страниц (включая подробности самого акта рождения и всяческих

489

смежных и посторонних обстоятельств) и лишь потом в мире романа появляется сам Тристрам. Еще более размыто и окончание романа: Тристрам уже давно не упоминается, а повествование все еще длится и длится. Сама же концовка вообще не имеет ничего общего с заглавным героем — речь идет о неотеливщейся корове и быке:

—Господи! — воскликнула мать, — что это за историю они рассказывают?

—Про Б Е Л О Г О Б Ы Ч К А , — сказал Йорик, — и одну из лучших в этом роде, какие мне доводилось слышать.

Заключительная фраза окончательно замыкает текст: его продолжением может быть лишь повторение всего заново (по образцу шуточной персеверативной структуры популярной «сказки про белого бычка»). Текст замкнут. Завершен он и тематически: с проблемой зачатия и рождения мы ведь встретились уже с первых слов романа. Размытость на одном уровне компенсируется строгой организованностью на другом. Замкнутость, кольцевое строение Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена можно истолковать как выражение идеи бесконечного-круговорота жизни. Аналогичный смысл можно усматривать также и в том, что текст романа не ограничивается пределами жизни его заглавного героя (интертекстуальный же полемический смысл этой конструкции будет ясен только при учете ближайшей традиции английского романа и связей с предшествующей европейской литературной традицией вообще).

В том, что в рассматриваемых произведениях линейность их мира значима, легко убедиться, упорядочивая описанные в них события в обратном направлении: больше всего изменится смысл Жизни Арсеньева, несколько меньше — Тома Джонса, и почти не изменится смысл Жизни и мнений Тристрама Шенди, джентльмена, а Доктор Живаго построен так, что он сам себя как бы перечитывает и переосмысливает в обратном порядке (но это уже принцип, так сказать, палиндромной дешифрующей или эксплицирующей установки авангардного искусства X X века).

Совершенно необратимые последовательности вырабатывает роман XIX века. По нескольким причинам. Жизнь вообще понимается в нем как процесс, покоящийся на причине и следствии: каждое последующее состояние мира в той или иной степени зависит от его предшествующих состояний. Мир, жизнь превращаются в однонаправленный поток. Обратная картина привела бы к абсурду. Меняется и понимание человека, его биография: у литературных героев возникает цель, локализованная впереди. Их поведение регулируется этой целью

ией подчиняется. Обратное прочтение жизненного пути такого героя давало бы

ипротивоположный результат: например, отказ от цели либо невозможность ее достижения. Человек понимается еще и иначе: он меняется психологически, развивается, вырабатывает мировоззрение, становится идейным; каждое последующее его состояние нетождественно его состоянию предшествующему, а порой и отрицает это предшествующее. Обратное чтение этой последовательности

490

давало бы картину регресса и оскудения внутреннего мира героя. В результате вся романная схема целиком получает вид стрелы, направленной в будущее. Устойчивость этой схемы дает и положительные результаты: многие писатели намеренно меняют ее направление с целью демаскировки истинного состояния вещей. Так поступает, например, Толстой в Смерти Ивана Ильича, когда сообщение о смерти героя помещает в начале рассказа, а потом уже заставляет его проследить и проанализировать свой жизненный путь. Чтобы понять замысел Толстого, достаточно передвинуть начало рассказа в его конец. Весь мир текста получит вид стрелы, направленной к полюсу «смерть». Смерть получит в этом случае смысл цели жизни. Тем временем, Толстого волнует иная проблема — жизнь как реализация нравственного личностного начала человека.

Модель упорядоченности истории, жизни, событий, биографии между полюсами «начало» и «конец» настолько прочно вошла в обыденное сознание человека XIX века, что ее воспринимали как естественное свойство самого мира, а не как один из возможных способов упорядочивания мира человеком. И когда под конец столетия Чехов обнажает условный, конвенциональный, характер этой модели и отказывается от нее, его не только не понимают, но и отказывают ему в элементарных знаниях художественного мастерства. Приведем несколько наиболее характерных упреков тогдашней критики (цит. по: Чудаков 1971, s. 225-266, там же и ссылки на цитируемые рецензии) — о рассказе Бабье царство:

На нас этот рассказ производит впечатление начала обширной повести или даже романа [...]. Но коль скоро мы имеем перед собой «рассказ», мы вправе требовать, чтобы он имел начало и конец.

О Мужиках:

Это даже не рассказ, а просто картина [...] без начала и конца.

О повести Три года:

Старое, вечное правило, гласящее, что каждое произведение искусства должно иметь начало и конец, оказывается вовсе не лишенным здравого смысла [...] жизнь каждого человека состоит, в сущности, из целого ряда отдельных более или мене незаконченных эпизодов, имеющих свое начало, свое развитие и свой конец и могущих поэтому служить темами для отдельных повестей и рассказов. [...] Все это — правила элементарные, но вполне разумные и основательные, выработанные тысячелетним опытом, и нарушить их безнаказанно никому не удастся, как бы даровит он ни был. Не мог их безнаказанно нарушить и г. Чехов.

В чем же тут дело, какую закономерность нарушает Чехов? И что значит, что в тексте должно быть «начало» и «конец»? Ведь как бы мы ни строили свое высказывание, и «начало» и «конец» у него непременно будут, иначе мы бы были вынуждены говорить безостановочно, даже после смерти или до своего рождения. Совершенно очевидно, что во всех этих случаях речь идет не о начале текста как словесного образования, а о начале конструируемого в этом тексте мира и об особых формулах, такое начало строящих. Там же речь идет не о кон-

491

це текста как такового, а о завершении повествуемых в этом тексте событий и, само собой разумеется, о соответствующих формулах или хотя бы сигналах «конца». Если в оговаривавшихся выше текстах Филдинга, Стерна, Бунина и Толстого начало текста совпадает с началом создаваемого там мира, то у Чехова нет как раз этого совпадения: рамки его текстов значительно уже мира, о котором повествуется в данных текстах. В текст попадает лишь небольшой фрагмент мира. В живописи аналогично поступает в это время Дега: рамки его картин рассекают изображенные на них фигуры совершенно неожиданным образом (неожиданным в пределах норм живописи, но повсеместным явлением в быту, когда поле зрения перекрывается некой помехой: ширмой, забором и т. д.). В результате у Дега демонстрируется условность самих рамок, их необязательный и случайный (чисто исторический и конвенциональный) характер; случайный характер получает и сам мир (его фрагмент) и благодаря этому производит впечатление более естественного, более «подлинного», а не специально подобранного и специально аранжированного в законченное целое и этим самым — «сочиненного», «вымышленного», «искусственного». Именно этот эффект и имеется в виду в несовпадении границ рассказа и границ повествуемого мира у Чехова.

Но у традиционного повествования есть и свой конец, завершение, и «развитие». Как мы уже видели, эти категории предполагают организованность мира текста, у такого мира есть свой «центр». Таким центром может быть либо герой, являющийся точкой отсчета всего остального мира, либо конфликт — действия всех персонажей направлены на разрешение этого конфликта. В живописи, как правило, такой композиционный центр мира помещается по соседству с центральной точкой полотна, точкой пересечения диагоналей (но не в ней). В литературе он обычно смещен к концу текста и почти совпадает с текстовым концом (аналогично и в фильмах, и в театральных постановках, и в балете, и в музыке, т. е. во всех временньіх искусствах). Смещение центра к концу приводит к тому, что мир текста получает характер устремленности, вид стрелы. Тем временем, внетекстовый мир по крайней мере полицентричен, разнонаправлен. Это осмыслил Чехов, это осмыслили и художники, в первую очередь — импрессионисты. Живопись отказывается от традиционной перспективы — вводит несколько перспектив (точек зрения) одновременно, как, например, Ван Гог. Чехов же лишает мир своих рассказов и пьес однозначного центра — у него их либо несколько, либо они находятся за пределами текстов.

С этой точки зрения очень интересно построена Чайка. Ее герои мыслят свою жизнь по традиционной схеме, «сюжетно»: им нужны происшествия, события, вынесенная вперед цель, которая бы регулировала их поведение и сообщала им и этому поведению определенный смысл. Жизнь же, в которую их помещает Чехов, именно бессюжетна, почти статична. Герои пьесы от этой жизни отказываются, не включают ее в свою биографию, и если даже не конфликтуют с ней, то ею тяготятся как бессмысленным существованием. И лишь по истечении некоторого времени обнаруживают, что это и была жизнь, но ведь они от