farino_-_2004

472

рованные», «лирические», даже если они и не написаны стихом. Тем не менее то, что называется «лиризмом прозы», по своему ритму весьма и весьма далёко от стихов и лирики (стихотворный ритм прозы ведет к нежелательным, неестественным или курьёзным эффектам, и проза всячески его избегает).

6.5.РИТМ И ИСПОЛНЕНИЕ

Кпроблеме восприятия ритма тесно примыкает проблема исполнения вслух текстов с небольшими ритмическими интервалами. Приведем некоторые наибо-

лее интересные наблюдения в этой связи, высказанные в статье Эйхенбаума О камерной декламации (статья датирована 1923 годом; см.: Эйхенбаум 1969).

Вэтой статье рассматриваются два вида чтения стихотворных текстов — «театральный» и «декламационный». По поводу первого приводится небольшой отрывок из лекций С. Волконского, который мы тут и процитируем с некоторыми сокращениями (Эйхенбаум 1969, с. 517-518):

Встихах есть два элемента, которые могут отклонить чтеца от правильного ударения: раз-

мер (метрическое	ударение) и			рифма.	У в л е ч е н и е	ими	м о ж е т	с т а т ь
п р е д а т е л ь с к и м		по	о т н о ш е н и ю		к л о г и ч е с к о м у		у д а р е н и ю ,		а
с л е д о в а т е л ь н о	—	к	с м ы с л у .	Увлекаясь ритмом стиха, мы впадаем в известную одно-
образность чередований,		и ударение наше попадает сообразно установившемуся стихотворному

рисунку, а не требованию логики согласно установленных нами законов живой речи. С другой стороны, рифма влечет нас к тому, что называется отбиванием, и вследствие этого ударение перемещается на последнее слово независимо от требования смысла [...] столкновение ударения стихотворного с ударением логическим... часто оканчивается победою первого над вторым — победою стиха над смыслом, размера над разумом. Для того чтобы противодействовать этому, надо, для правильной разметки ударений, лишить текст того самого, что так сбивает нас с правильного ударения, — лишить его стихотворного размера, на время превратить его в прозу, причем не только лишать его стихотворного размера для глаза, т. е. построчного расположения, но, выписав его 'прозой', вместе с тем переставить и слова так, как бы мы их в жизни сказали, когда говорим не стихами... Итак, борьба с одним из двух врагов логического ударения — отбиванием стихотворного размера — разрешается таким образом: т е к с т п р е в р а т и т ь в п р о з у , р а с с т а в и т ь у д а р е н и я , п е р е н е с т и их в с т и х и у ж е не о т с т у п а т ь .

Внимательно прочитав это руководство, отметим, что тут мы имеем дело с переводом текста из одного ранга в другой: текст поэтический переводится в ранг реплики, а в самом лучше случае — в ранг сценического монолога. Таким образом, данный перевод ликвидирует предполагаемую ритмической структурой текста идентификацию с воспринимающим и воздвигает дистанцию, вводит отчуждение. Так исполненный текст слушатель безусловно воспримет как «чужую» речь. Если чтец превращается в актера и лирическое стихотворение видится ему как «драматический монолог, как бы вынутый из пьесы, — кусочек роли» (Эйхенбаум 1969, с. 514), то слушатель должен был бы тогда превратиться в зрителя и наблюдателя. Как говорит Эйхенбаум (1969, с. 536),

473

[...] в театре текст пьесы есть только составная часть спектакля — зритель смотрит в бинокль, потому что его интересует не слово само по себе, а его сочетание с мимикой и жестами. Слово здесь разыгрывается, воплощается в жест, не существует само по себе.

Более того, когда «чтец» «превращается в актера», то этим самым он сообщает публике не текст, а некий «персонаж» (в постацовке Гамлета сообщает публике 'это и так говорящего и ведущего себя Гамлета'), которым в данном случае становится лирический субъект текста. Даже если данный «чтец-актер» ведет себя согласно школе Станиславского, т. е. даже если он идентифицируется с субъектом текста (а этого Станиславский и требовал от своих актеров), то для читателя-слушателя этот субъект все равно останется отдельным автономным субъектом, неким «ты» или «он». В лучшем случае слушатель может тут занять позицию внутритекстового лирического «ТЫ», т. е. опорной точки для конституирования лирического «Я», но никак не позицию самого этого «Я» — она уже занята «чтецом-актером».

Выдержка из лекций Волконского показательна и еще в одном отношении: она показывает двухсистемность лирического ритмического текста и двойную его сегментацию — общеречевую синтаксическую и сугубо стиховую (ритмическую). Эта двойственность стиховым текстом не упраздняется, наоборот, она в нем работает по принципу энантиоморфического механизма (что особенно видно в случаях переноса и палиндромных — паронимических — образований, см. 6.2 и 6.3). Подход Волконского, хотя эту двойственность и осознает, тем не менее не видит в ней ее существа и принципиально это существо разрушает в пользу одномерного общелингвистического аспекта текста. Волконский, разумеется, не исключение. Такой же подход и такое же чтение стихотворных текстов повсеместен на современном радио, на поэтических эстрадах или в драматическом театре, ставящем классические стихотворные драмы и трагедии — тут всюду отчетливо слышна тенденция читать стихи (особенно силлаботонические) с прозаической просодией, в лучшем случае — тонической. Сигналами «стихов» или «лирики» становятся вместо ритма особо поставленный голос, освещение (как правило, при свечах), замедленный и «задумчивый» темп, отчасти «тоскливое» выражение лица (во всяком случае таков стереотип студенческих поэтических вечеров, воспринимаемый студенческой же публикой именно как «лирический», польск. «nastrojowy»). Критика такого обращения с классической поэзией будет тут безрезультатна. Это прочный факт современной культуры «декламации». Тут требуется иное: тонкий анализ данного явления и данного «перечитывания» наследия предшествующих литературных формаций в коде своей литературной формации (оно, видимо, родственно чтению латинского текста: уже никто не знает, как эта латынь произносится, и всякий читает ее поближе к фонологической системе собственного языка). При этом такое «перечитывание» значимо только для узких специалистов и тех, кто помнит иные манеры чтения стихов, так как они могут слушать новое чтение на фоне требовавшегося или предполагавшегося. У остальной же публики такого фона прежних

474

чтений стихов нет, ее фон — всего лишь встречаемый репертуар чтений (речей) иных коммуникативных жанров современности — типа репортажа, интервью, доклада, речи, проповеди, отрывочного церковного чтения и т. п. и конечно же детский и школьный образец. И еще одно: переход на «прозаическую» просодию и на «актерское» исполнение говорит о том, что лирика (шире — стихи) бессознательно толкуются как один из жанров практической коммуникации, т. е. что она сообщает то, что содержится в словах, что она изобразительна (описательна) и референтна. И тут как раз и следовало бы противостоять такому «перечитыванию» и «переводу».

Но существует другой, значимый и слышимый современной публикой способ «перечитывания». Это, несомненно, распространившееся с 60-х годов нашего века песенно-речитативное исполнение стихов под гитару. Он как раз воспринимается на хорошо знакомом «безмузыкальном» фоне чтения стихов, с одной стороны, а с другой — на фоне иных музыкально-песенных жанров. Ритм, потерянный при эстрадном чтении, здесь компенсируется ритмом музыкального сопровождения и мелодией. Семантика собственного ритма текста теперь выражается не самим текстовым ритмом, а музыкой, мелодией и голосом. Это тоже «перепрочтение» или «перевод», но, судя по всему, он одновременно и возврат (или выведение наружу, экспликация) к глубинному отправному «ритму-гулу», предшествующему как бы вывернутым наизнанку — он нужен и поется затем, чтобы вернуться к его исходной инстанции (см. 6.3 — разбор Творчества Ахматовой и выдержку из Маяковского). Это отчетливо заметно в случае такого исполнителя стихов, положенных на музыку, как Ewa Demarczyk, особенно тогда, когда слова текста начинают распадаться и возвращаются в свое, так сказать, предартикуляционное, предсловесное состояние (ср., например, в ее исполнении Цыганку Мандельштама или Карусель с Мадоннами Бялошевского — см. граммзаписи: С 60-05139-40 (а) фирмы Мелодия, XL 0318а-Ь фирмы Muza, LP-033/1-2 фирмы WIFON).

Противоположным актерскому исполнению стихов является исполнение самих поэтов. Как правило, большинство поэтов читают свои вещи плохо, но всегда сохраняют и подчеркивают их ритм (вплоть до монотонности).

Несмотря на индивидуальные различия (Блок, Гумилев, Мандельштам, Ахматова, А. Белый), у них есть одна общая для всех манера — подчеркивать ритм особыми нажимами (иногда даже с помощью жестов, но ритмического, а не психологического характера) и превращать интонацию в распев. 'Логические' ударения затушеваны, эмоции не выделены — никакой инсценировки нет (Эйхенбаум 1969, с. 520).

Самый верный способ чтения стихов вслух — діекламация или рецитация. В искусстве декламации Эйхенбаум отмечает два следующих закона (Эйхенбаум 1969, с. 540):

Первый конкретный эстетический	закон декламационного искусства состоит в том,				что
п р о и з н е с е н и е д о л ж н о б ы т ь	п о с т р о е н о	на	р и т м и ч е с к о й	о с н о в е .	Рит-
мическое произнесение неразрывно связано с особого		рода	интонированием,	которое далеко не

475

совпадает с интонациями естественной разговорной речи. Поэтому превращение стихов в прозу не

может	разрешить проблему интонирования. И н т о н а ц и я д е к л а м а т о р а	д о л ж н а
б ы т ь	п о с т р о е н а в н е р а з р ы в н о й с в я з и с р и т м о м , одним из выражений которо-
го она и является. Таков второй конкретный закон.

Эти два закона диктуются природой стиха и могут быть установлены на основании теоретического изучения его природы. Все остальное относится уже к области ф р а з и р о в к и («выразительности») — тут главным образом и должны сказываться индивидуальность декламатора и его художественное «направление», именно эта сторона почти отсутствовала в чтении поэтов, потому что они не были мастерами декламации. [...] Само собой разумеется, что разные поэтические стихи требуют разной фразировки. [...] В общей форме можно сказать только одно — что фразировка стихотворения должна быть в полном соответствии с его ритмико-мелодической основой. Она должна представлять собою детализацию этой основы — должна быть непосредственным и органическим ее развитием, а не присоединением.

Легко догадаться, что «интонирование», связанное с ритмом, ослабляет общелингвистические речевые интонации и являет собой некий промежуточный тип произношения текста между обычной «репликой» и песенным исполнением. Это удерживает текст в сфере стиховой сегментации. «Фразировка» же учитывает лингвистическую сегментацию. Так — в идеале — в данном случае осуществляется двойственность сегментации стиховой речи. Наиболее же адекватный способ чтения с данной точки зрения — чтение «про себя», не только гарантирующее сохранность многократной сегментации, но и связь стихов с «внутренней речью» (см. 6.3).

6.6. ФУНКЦИИ РИТМА

Пора подвести итоги сказанному и вкратце остановиться на основных функциях ритма.

Одна из наиболее очевидных функций ритма — это организация и единение материала, посредством которого данный ритм манифестируется. Такое единение осуществляется двояко: носители ритмически слабых и сильных позиций становятся по отношению друг к другу эквивалентными и однородными, гомогенными, независимо от их физических разниц, почему и воспринимаются как принадлежащие одному и тому же ряду; конституируясь как «повтор повтора», ритм строит все более крупные единицы, которые охватывают собой предшествующие более мелкие единицы, и этим самым прежде составное превращает в одно целое, а прежде целое — в часть более крупного целого. Так ритм обеспечивает единство (связность) ритмизированному речевому потоку или любому иному объекту.

Другая функция, родственная первой, заключается в том, что именно ритм как нельзя лучше противостоит внешней «аморфной» или иноструктурной среде и всяким внешним помехам. Ее можно определить как отграничение или отключение от окружения. Тут, в частности, реализуется и эстетическая функция ритма как рамок, позволяющих сосредоточить внимание на объекте (речи) ради не-

476

го самого (см. 1.0 и 5.10). Причем данное отграничение происходит на уровне поглощения ритмом занимаемого им (и его носителем) места и времени — ритм сам становится основой текста, но вместе с тем и первостепенным, структурно значимым, уровнем этого текста.

Организованный ритмически объект ритм переводит в иной ранг. Он не только создает условия для эстетической функции (для сосредоточения внимания на самом этом объекте), но и переорганизовывает его путем вводимой в

объект сегментации и вторичной организации вычлененных сегментов. Подлежащий ритмизации объект внутренне перестраивается: его составные (вычлененные) элементы вступают друг с другом в новые связи и создают новую систему эквиваленций. Взаимодействуя с собственной структурой объекта (речевого текста, скульптуры, фигур в живописи, конструктивных элементов в архитектуре, растительности и топографии в садах), новая — ритмическая — система эквиваленций выявляет уже не столько их семантику (структурную значимость в объекте), сколько их семиотику, т. е. то, что в неритмических условиях осталось бы не активным (ср. выше — в 6.1 и 6.2 — примеры с переносом и палиндромными образованиями). Там, где ритмизованный объект собственными значимостями не обладает (например, в абстрактной живописи или в орнаменте, забывшем о породивших его фигурах и ставшем чисто «формальным»), ритм коммуницирует сам себя, свою собственную психофизическую значимость. Такова, в частности, функция напевов без слов: организация психофизического состояния как самого напевающего, так и реципиента этого напева (ср. роль колыбельных, имеющих своей целью отключить ребенка от окружающей среды и перевести его в состояние аутизма).

Будучи наиболее универсальным и наиболее естественным выражением бытия, ритм в состоянии нести в себе наиболее универсальный смысл (подлежащий постепенному расчленению и постепенной конкретизации). Будучи же естественным поведением организма и нейрофизиологических процессов, ритм сообщается (индуцируется, возбуждается) непосредственно и гарантирует идентификацию отправителя и получателя. Этим самым ритмическое сообщение являет собой глубинную коммуникацию «Я — Я», т. е. аутокоммуникацию (подробнее об этом см. в статье: Лотман 1973с, с. 227-243). Когда Бахтин говорит, что «поэт выголашивает слова от чужих интенций» (см. 6.3), то он, конечно, прав, но в ином смысле, чем предполагал. Снятие «чужих интенций» значит также снятие и своей интенции и переход на «общее для всех» или «свойственное всем». «Поэт» в этом случае вовсе не некто «другой, иной», не некий «Ты», а «такой же, как и Я». В определенных социумах не каждый имеет право быть «поэтом». Это право (право слагать и петь стихи) он получает от своего общества, а сама эта функция «быть поэтом» окружена своеобразным культом. Это значит, что «поэт» говорит нечто для социума жизненно важное и, будучи устами этого социума, выражает нечто иначе и иным членом социума невыразимое. Древняя культура и фольклор знают своих «поэтов» и «сказителей», но тем не менее их тексты функционируют как без-авторские, «всехные». Вот это и значит

477

аутокоммуникацию универсального «Я» данного социума с самим собой, культурную аутокоммуникацию. Не трудно распознать аналогичную роль поэта и в культуре нового времени. Хотя, казалось бы, романтизм создал автономную неповторимую индивидуальность, тем не менее за поэтом сохранилось место народного (национального) певца, выражающего «всех». Таково, к примеру, место Мицкевича или Словацкого в польской культуре (их даже принято называть не «поэтами», а архаическим понятием «пророк-певец», польск. «wieszcz», буквально 'вещий, вещун'), таково же и самоосознание своего места в культуре Пушкиным в его Я памятник себе воздвиг нерукотворный... «Поэт», таким образом, социален. Прозаик же, особенно романист, с данной точки зрения 'внесоциален': дабы сохранить «чужие интенции» в слове, надо это слово произнести как не свое, остаться в стороне. «Социальное слово» прозы — это слово только определенного социума, а не всего народа. Поэтому прозаик уже индивидуален, уже авторская инстанция. Отчужден и индивидуален тут и читатель: он опознает в читаемом не себя, а свой социум среди других социумов, смотрит на себя и на устройство своего общества со стороны. Поэт в итоге моносоциален. Прозаик — многосоциален. В разноязычном сложном обществе поэт выражает поэтому устойчивое, неизменное, общенациональное. Прозаик же — историческое, формирующее национальность (данную культуру в данный исторический период). Поэтому поэзия начинает доминировать тогда, когда общество переживает кризис и активизирует несознательные, так сказать, общечеловеческие архетипические энергии, отодвигая на второй план условные цивилизованные и культурные регламентации. Чередование в литературе периодов с доминацией поэзии и периодов с доминацией прозы можно с этой точки зрения толковать как чередование 'панисторического' и 'исторического', инварианта и варианта. Проза, следующая за поэзией, читалась бы тогда как трансформация поэзии в прозу, 'архетипического' в 'актуализованное' Переход же к доминации поэзии имел бы тогда смысл как результат измельчания актуализаций, потери ими связи с исторической базой культуры или, иначе, потери обществом памяти о базе коммуникативных средств, которыми актуально данное общество пользуется и якобы должно интегрироваться. Думается, что в области ритма (его конкретных форм) такая точка зрения прояснит не одно темное место: ритм прозы станет тогда не на место оппозиции к ритму поэзии, а на место его трансформаций. Вряд ли случайно после доминации поэзии проза в своей начальной стадии ритмичнее своей обычной нормы (ср. такие промежуточные фазы, как проза Пушкина и Гоголя после расцвета поэзии или проза — ритмизованная, орнаментальная — 20-х годов после поэтического взрыва первых двух десятилетий нашего века). И вряд ли случайно поэзия не дублирует свои прежние ритмы, а расшатывает их после периодов расцвета прозы (ср. переход на тонический стих и свободный стих в начале века, т. е. после Толстого и Чехова).

Качественная мена ритмов (во всех искусствах: в музыке, танце, в архитектуре, в поэзии и т. д.) еще не получила в науке своего истолкования (и даже систематического описания). Но, несомненно, она связана с меной мироощущения

478

и меной идентификаций человека с его меняющейся цивилизованной, социальной и культурной средой. В рамках каждой культурной формации вырабатывается не только свой ритм, но и целый ритмический репертуар. Поэтому отдельный ритм (какого-нибудь танца или стихотворного размера) следует рассматривать в системе всех актуальных для формации ритмов. При этом надо отдавать себе отчет в том, что каждый отдельный ритм связывается с определенными значимостями в данной системе культуры и, вероятнее всего, отражает разную степень идентификации человека, что ведет к тому, что ритм часто выполняет роль носителя определенных эмоций, настроений, мироощущений и 'самочувствий' Так формируются и устойчивые культурные ассоциации определенных ритмов со статусом в данной культуре определенных явлений, поведений, тем, т. е. ритмы становятся их опознавательными знаками. Правда, любое явление или настроение можно описать при помощи любого ритма, но культура такой произвольностью не пользуется. От ритма и темы требуется их внутренняя идентификация, взаимосогласование, в частности, по ценностному статусу употребленного ритма и объекта или предмета речи, статусу, приписываемому им данной культурной формацией. Рассогласование обеих ценностных шкал приведет чаще всего к комическому эффекту, но может быть воспринято и как «пощечина общественному вкусу». В этих случаях всегда необходимы дополнительные указания (сведения), к чему данный ритм отсылает, и знание, из какого репертуара ритмов и ценностных шкал он взят. Замедленный ритм может ведь выражать не только нечто возвышенное и монументальное, но и опасное (таков прием драматизации темпа показа в кино или в цирковых номерах), не только просветленное, но и угнетенное, подавленное состояние, а также — сладостную леность. Сам по себе ритм безоценочен — оценка, как и во всех остальных случаях художественного материала, привносится извне: из культуры, ее ценностной шкалы или даже из шкалы, создаваемой в пределах данного текста, но тогда она должна получить свое отчетливое выражение (текст должен научить этой шкале ценностей своего реципиента — см. 1.3).

Благодаря своей регулярности, ритм в состоянии создавать и свое отрицание — неупорядоченность, которая на фоне упорядоченности всегда будет значима (либо как разрушение положительного гармонического мира, либо как противовес застывшему, косному миру, принимая на себя значимость типа 'стихия жизни'). Как правило, однако, такая «неупорядоченность» или «неритмичность» создается при помощи того же ритма. Это значит, что один ритм на фоне другого тогда играет роль «не-ритма». Таким же образом значимы будут всякие ритмические перепады и смена ритмов (ср., например, богатейшую мену ритмов, наподобие балетов Стравинского, в Царь-Девице Цветаевой). Но для этого всегда необходим устойчивый основной ритмический фон — иначе мы получим лишь набор разных ритмов, никак не связанных друг с другом. Эти ритмы сами должны меняться в определенном темпе, т. е. самая их мена должна быть ритмически организована. Более того, мена ритмов и роль некоторых из них в произведении как «не-ритмов» предполагает их опознаваемость реципиентом (так, к

479

примеру, Стравинский в ранних балетах и в Свадебке своего ритма не создает — он пользуется ритмами разных культур и эпох; так же поступает и Цветаева в Царь-Девице, когда своей ритмикой передает разнообразные ритмы фольклорных жанров — от былинных по плясовые).

Иначе говоря, тогда, когда сформировался устойчивый репертуар ритмов и их значимостей, ритм может стать вторичным материалом литературы и вводится в произведение на таких же правах носителя определенных значимостей и смыслов, как и мотивика (с устойчивой общекультурной значимостью упоминаемых явлений и объектов), фонетика, артикуляция, слово, синтаксис и т. д. Этот случай со всей строгостью необходимо отличать от основной и первичной функции ритма — организующей. Это тот случай, к которому можно вполне неметафорически применить парафразу Бахтина 'ритм, сохраняющий чужую интенцию', где «чужая» может значить как определенный жанр определенной культурной формации, так и определенного поэта. Продолжая параллель, можно сказать, что, располагая определенным ритмическим репертуаром, мы располагаем своеобразным ритмическим «разноречием» или «разноязычием». Это ведет к иной возможности — к использованию ритма как «чужого слова» или как «цитаты». Само собой разумеется, что, рассчитанный на опознание, такой ритм предполагает не идентификацию с ним, а дистанциированное — интеллектуальное — его восприятие. По формуле «я слышу и понимаю этот ритм, но не я его носитель, я им не пользуюсь». Пиши современный поэт пушкинскими ямбами, он будет воспринят как отсталый и бездарный поэт (если и вовсе не как плагиатор). Но те же пушкинские ямбы в роли изображаемых (цитированных или стилизованных) могут свидетельствовать о высоком мастерстве данного поэта. Письмо мальчика Курдюкова — всего лишь обычное письмо, но, став письмом персонажа рассказа Бабеля Письмо, оно уже имеет иной семиотический статус (см. 5.10) и коммуницирует не только то, что коммуницирует другому персона- жу-получателю, но и свои модальные рамки (модальность этой коммуникации) и менталитет обеих общающихся сторон. Костюм и прическа 40-х годов естественны для репертуара внешностей того времени, сообщают нечто об их носителе, включают его в определенный, пусть даже не формальный социум, тогда как те же костюм и прическа в 80-е годы явственно иносистемны и коммуницируют не столько нечто о носителе, сколько семиотику того «внешнего вида», «той фигуры». Так и опознаваемые «чужие» ритмы сообщают не то, что сообщали: быв организаторами текста, выдают теперь семиотику этого своего организующего начала (теперь не ритм сообщает некий текст, а текст сообщает этот, а не иной тип ритма). Современный (актуальный) репертуар ритмов, жанров, походок, наружностей, жестов, мимики (физиогномий) воспринимается всегда как системный и этим самым как «естественный». Сам по себе он не значим, он значит только то, что при его помощи или в его рамках сообщается и является условием понимания сообщения (его, так сказать, правильности). Ретроспекция или авангард внесистемны, подчеркивают системность актуального репертуара и идеологичность (семиотичность) авангардного или возобновляемого давнего. Возоб-

480

новляемый давний, однако, не давний, а заново сделанный якобы «давний». При этом сделан он актуальной системой и в рамках этой актуальной системы. «Сделан» — значит «прочтен», «осмыслен» в коде актуальной системы (поведений, наружностей, движений, ритмов, жанров и т. д.). Если поэтому цитируются ритмы прежних ритмических систем, то их нельзя отождествлять с теми прежними: они созданы вторично и вторично «перечитаны» актуальной ритмической системой данной культурной формации или, по крайней мере, данного произведения. Едва ли не самый эксплицитный пример такого подхода являет собой Тема с вариациями Пастернака, и особенно вариация 2 — Подражательная, начинающаяся с буквальной во всех аспектах цитаты инициальных стихов Медного всадника Пушкина:

На берегу пустынных волн Стоял он, дум великих полн.

Был бешен шквал. Песком сгущенный, Кровавился багровый вал.

Такой же гнев обуревал Его, и, чем-то возмущенный, Он злобу на себе срывал.

[...] [...] Его роман

Вставал из мглы [...]

Быв пушкинскими и познаваемые как пушкинские, первые два стиха стали тут пастернаковскими и говорят другое (хотя и похожее), чем говорили пушкинские: те говорили о Петре I, эти то же говорят о Пушкине. Иначе, текст тут переадресован, изменил свой референт на уровне предмета высказывания, а на уровне ритма и организации стал знаком поэтики Пушкина. Остальные стихи этой вариации уже не повторяют Пушкина, а строят модель пушкинского творчества и выявляют его семиотику, конечно, так, как ее понимает Пастернак, и так, какое понимание позволяет ему его собственная поэтика.

Описанием и изучением стиховых ритмов (но и всех прочих вопросов стихотворной речи) занимается стиховедение (см. 2.4.6). В настоящее время это самостоятельная научная дисциплина с огромным опытом, который уже не поддается краткому изложению. Поэтому тут рекомендуется обратиться хотя бы к некоторым основным источникам107.

7. ЛИНЕЙНОСТЬ И ДИСКРЕТНОСТЬ

Ритм покоится на наиболее фундаментальном явлении — на дискретности. И даже если бы ритмизованный объект не обладал собственной дискретностью, ритм со всей необходимостью такую дискретность ему бы навязал. В случае речи ритм тоже не всегда «считается» с естественным членением речевого потока: границы стоп в силлабо-тонической системе редко совпадают с границами словоформ (более того, такое совпадение обеих систем членения данной ритмической системе нежелательно), границы стихов не всегда совпадают с границами синтагм (ср. явление межстихового и межстрофного переноса), а авангардная практика часто прибегает даже к разрыву словоформы между стихами — ср. у Цветаевой в Поэме Лестницы.

Гамма приступов От подвала — до

Крыши — грохают!

или в цикле Скифские (2: Колыбельная):

Как из моря из Каспийского — синего плаща, Стрела свистнула да...

Само собой разумеется, что, реализуясь во времени, ритм также и в определенной степени линеен — предполагает некую протяженность ритмизованного потока. В этом отношении противоречия между ритмом и речевым потоком не возникают: физическая речь иначе не существует, как только во временной последовательности, в виде линейно выстроенного акустического ряда.

Однако, покоясь на повторе, ритм эти же дискретность и линейность снимает: вычленяемые ритмом, сегменты эквивалентизируются и образуют единую парадигму, существующую единовременно (не воспринятая как единство, такая парадигма распалась бы на набор разрозненных и совершенно автономных единиц).

И все-таки, несмотря на всю ритмическую организованность текста и несмотря на собственную лингвистическую связанность такого текста, его естественная — языковая и речевая — линейность и дискретность не уничтожается в