I период (примерно с 1600 по 1750 гг.)

От эпохи Возрождения оркестр унаследовал богатый по тембровому и тесситурному подбору инструментарий. Важнейшими принципами классификации оркестровых инструментов в нач. XVII в. были:

1) подразделение инструментов по физической природе звучащего тела на струнные и духовые, предложенное А. Агаццари и М. Преториусом, последний выделял также и ударные.

2) Разделение инструментов внутри одного типа по тесситуре, определяемой их размером. Так возникали семейства однородных инструментов, включающие обычно четыре, иногда и более тесситурных разновидностей, соответствующих человеческим голосам (сопрано, альт, тенор, бас).

Композиторы рубежа XVI-XVII вв. располагали разветвлёнными семействами струнных, духовых и ударных. Среди семейств струнных особенно важную роль играли виолы (дискантовые, альтовые, большие басовые, контрабасовые; особые разновидности - виолы д'амур, баритон, виола-бастарда), лиры (в т. ч. да браччо), скрипки (4-струнная дискантовая, теноровая, басовая, 3-струнная французская - пошетта, дискантовая малая, настроенная на кварту выше), лютни (лютня, теорба, архилютня и др.). Среди духовых инструментов были распространены флейтовые (семейство продольных флейт); инструменты с двойной тростью: свирелевые (среди них группа бомбард от басового поммера до дискантовой свирели), кривые рожки - круммгорны; амбушюрные инструменты: цинки деревянные и костяные, тромбоны различных размеров, трубы; ударные (литавры, наборы колокольчиков и др.).

Вокально-инструментальное мышление композиторов нач. XVII в. прочно опиралось на тесситурный принцип. Все голоса и инструменты дискантовой тесситуры, как и инструменты альтовой, теноровой и басовой тесситур, объединялись в унисон (их партии записывались на одной строке).

Важнейшей чертой зарождающегося на грани XVI-XVII вв. гомофонного стиля, равно как и гомофонно-полифонического письма (И. С. Баха, Г. Ф. Генделя и др. композиторов), стал basso continue; в связи с этим наряду с мелодическими голосами и инструментами (скрипки, виолы, различные духовые) появилась так называемая группа continuo. Инструментальный состав её менялся, но функция (исполнение баса и сопровождающей многоголосной гармонии) оставалась неизменной. В начальный период развития оркестра (например, итальянские оперные школы) в группу continuo входили орган, чембало, лютня, теорба, арфа; во 2-й пол. XVII в. количество инструментов в ней резко уменьшается. Во времена Баха, Генделя, композиторов франц. классицизма она ограничивается клавишным инструментом (в церковной музыке - орган, чередуясь с чембало, в светских жанрах - одно или два чембало, в опере иногда теорба) и басами - виолончелью, контрабасом (Violono), нередко фаготом.

Для оркестров 1-й пол. XVII в. характерна нестабильность составов, вызванная многими причинами. Одна из них - пересмотр ренессансных традиций в подборе и группировке инструментов. Радикально обновлялся инструментарий. Уходили из музыкальной практики лютни, виолы, вытесняемые скрипками - инструментами более сильного тона. Бомбарды окончательно уступили место развившимся из басового поммера фаготам и реконструированным из дискантовой свирели гобоям; исчезли цинки. Продольные флейты вытесняются поперечными, превосходящими их силой звука. Уменьшилось количество тесситурных разновидностей. Однако этот процесс не завершился ещё и в XVIII в.; например, в оркестре Баха нередко появляются такие струнные, как violino piccolo, violoncello piccolo, а также лютня, виола да гамба, виола д'амур.

Другая причина нестабильности составов - случайность подбора инструментов в придворных оперных театрах или в соборах. Как правило, композиторы писали музыку не для общепринятого, стабильного состава, а для состава оркестра определённого театра или придворной капеллы. В нач. XVII в. на титульном листе партитуры нередко делалась надпись: "buone da cantare et suonare" ("годно для пения и игры"). Иногда в партитуре или на титульном листе фиксировался состав, наличествовавший в данном театре, как это имело место в партитуре оперы "Орфей" Монтеверди (1607), которую он написал для придворного театра в Мантуе.

Изменение инструментария, связанное с новыми эстетическими запросами, способствовало изменению внутренней организации оркестра. Постепенная стабилизация оркестровых составов шла, прежде всего, по линии зарождения современного нам понятия оркестровой группы, объединяющей инструменты, родственные по тембру и динамическим свойствам. Дифференциация темброво-однородной струнной смычковой группы - скрипок разных размеров - произошла, прежде всего, в практике исполнительства (впервые в 1610 в парижском смычковом оркестре "24 скрипки короля"). В 1660-85 в Лондоне по парижскому образцу была организована "Королевская капелла Карла II" - оркестр из 24 скрипок.

Кристаллизация струнной группы без виол и лютен (скрипки, альты, виолончели, контрабасы) явилась важнейшим завоеванием оркестра XVII в., нашедшим отражение, прежде всего в оперном творчестве. Для смычкового оркестра с continuo написана опера "Дидона и Эней" Пёрселла (1689), для струнного оркестра с эпизодическим добавлением трио духовых - "Кадм и Гермиона" Люлли (1673). Деревянная и медная духовые группы в оркестре барокко ещё не сложились, хотя все основные деревянные духовые, кроме кларнетов (флейты, гобои, фаготы), уже вводятся в оркестр. В партитурах Ж. Б. Люлли часто значится духовое трио: 2 гобоя (или 2 флейты) и фагот, а в операх Ф. Рамо ("Кастор и Поллукс", 1737) - неполная группа деревянных духовых: флейты, гобои, фаготы. В оркестре Баха присущее ему тяготение к инструментарию XVII в. сказалось и в подборе духовых: старинные разновидности гобоя - oboe d`amore, oboe da caccia (прототип современного английского рожка) применяются в сочетании с фаготом либо с 2 флейтами и фаготом. Объединения медных инструментов также развиваются от ансамблей ренессансного типа (например, цинк и 3 тромбона в Сопсегtus Sacri Шейдта) к локальным медно-ударным группам (3 трубы и литавры в "Магнификате" Баха, 3 трубы с литаврами и валторны в его же кантате №205). Количественный состав оркестра в то время ещё не сложился. Струнная группа порой была малочисленной и неполной, подбор же духовых - нередко случайным образом.

С 1-й пол. XVIII в. проводилось разделение оркестровых составов в связи с общественной функцией музыки, местом её исполнения, аудиторией. Подразделение составов на церковные, оперные и концертные было связано и с понятиями церковного, оперного и камерного стилей. Подбор и количество инструментов в каждом из составов ещё колебались в широких пределах; тем не менее, оперный оркестр (оратории Генделя также исполнялись в оперном театре) нередко был более насыщен духовыми инструментами, чем концертный. В связи с раздельными сюжетными ситуациями наряду со струнными, флейтами и гобоями в нём часто присутствовали трубы и литавры, тромбоны (в Сцене ада в "Орфее" Монтеверди применён ансамбль из цинков и тромбонов). Изредка вводилась малая флейта ("Ринальдо" Генделя); в последней трети XVII в. появляется валторна. В церковный оркестр обязательно входил орган (в группе continuo, либо в роли концертирующего инструмента). В церковном оркестре в сочинениях Баха наряду со струнными нередко представлены деревянные духовые (флейты, гобои), иногда трубы с литаврами, валторны, тромбоны, удваивающие голоса хора (кантата №21). Как в церковном, так и в оперном оркестре существенную роль играли сопровождавшие сольное пение облигатные инструменты: скрипка, виолончель, флейта, гобой и др.

Концертный состав оркестра целиком зависел от места и характера музицирования. На торжественных придворных церемониях эпохи барокко (коронация, венчание), в кафедральных соборах наряду с литургической музыкой звучали инструментальные концерты и фанфары, исполняемые придворными музыкантами. Светские придворные концерты устраивались как в оперном театре, так и на открытом воздухе - на маскарадах, шествиях, фейерверках, "на воде", а также в залах родовых замков или дворцов. Все эти виды концертов требовали различных составов оркестра и количества исполнителей. В "Музыке к фейерверку" Генделя, прозвучавшей в лондонском "Грин парке" 27 апр. 1749, участвуют только духовые и ударные (минимум 56 инструментов); в концертной же редакции, исполненной через месяц в Фаундлинг-госпитале, композитор, помимо 9 труб, 9 валторн, 24 гобоя, 12 фаготов, ударных, применил и струнные инструменты. В развитии собственно концертного оркестра наибольшую роль сыграли такие жанры эпохи барокко, как concerto grosso, сольный концерт, оркестровая сюита.

Зависимость композитора от наличного - обычно небольшого - состава заметна и здесь. Тем не менее, и в этих рамках композитор нередко ставил особые виртуозные и тембровые задачи, связанные с камерным стилем концертирования на гомофонно-полифонической основе. Таковы 6 Бранденбургских концертов Баха (1721), каждый из которых имеет индивидуализированный состав солистов-исполнителей, точно перечисленных Бахом. В некоторых случаях композитор указывал различные варианты состава ad libitum (А. Вивальди).

Существенное влияние на структуру оркестра эпохи барокко оказали стереофонические принципы многохорности. Идея пространственного сопоставления звучаний была воспринята в XVII в. от хоровой антифонной полифонии XVI в. Расположение нескольких хоровых и инструментальных капелл на хорах больших соборов создавало эффект пространственного расчленения звучности. Эта практика начала широко применяться в соборе св. Марка в Венеции, где работал Дж. Габриели, она была знакома и учившемуся у него Г. Шюцу, а также С. Шейдту и др. композиторам.

Крайним проявлением традиции многохорного вокально-инструментального письма явилась исполненная в 1628 г. в Зальцбургском соборе праздничная месса О. Беневоли, для которой потребовалось 8 хоров (по утверждению современников их было даже 12). Воздействие многохорной концепции сказалось не только в культовой полифонической музыке ("Страсти по Матфею" Баха написаны для 2 хоров и 2 оркестров), но и в светских жанрах.

Принцип concerto grosso - разделение всей массы исполнителей на две неравные группы, выполняющие различные функции: concertino - группу солистов и concerto grosso (большой концерт) - аккомпанирующую группу, применялся также в оркестровых ораториях, оперы (Гендель). В расположении музыкантов оркестра периода 1600-1750 отразились все названные выше тенденции. Насколько позволяют судить схемы, приведённые теоретиками XVIII в., и гравюры, расположение музыкантов оркестра заметно отличалось от применявшегося позднее. Размещение музыкантов в оперном театре, концертном зале или соборе требовало индивидуальных решений. Центром оперного оркестра было чембало капельмейстера и расположенные около него струнные басы - виолончель и контрабас. Справа от капельмейстера находились струнные инструменты, слева - духовые (деревянные духовые и валторны), собранные возле второго, аккомпанирующего чембало. Здесь располагались также струнные, басы, теорба, фаготы, образующие совместно со вторым чембало группу continuo.