Копия 3 методички по анализу
.docВыразительность тональной смены имеют колористическое и динамическое значение. Динамизм тональной смены (экспрессия, нагнетание напряжения) определяется строгой функциональной логикой проследования тональностей, прочностью связей с главной тональностью и соразмерностью её продолжительности с продолжительностью звучания нового центра.
Красочность тональных перемен зависит от степени удалённости от главной тональности и выбора тональностей, представлявшую ту или иную функциональную группу.
При анализе выразительных возможностей перемены тональности надо учитывать:
1) завершенность этой перемены (модуляция или отклонение);
2) характер введения новой тональности (через общий аккорд, секвентный, энгармонический, путём сопоставления);
3) степень удалённости от главной тональности (определение степени родства новой и исходной тональности);
4) продолжительности звучания новой тональности;
5) глубина проникновения в новую тональность (использование только побочных доминант или и субдоминант тоже, одного аккорда каждой функциональной группы или нескольких);
6) соответствие типа перемены тональности (модуляция или отклонение) и её функционального отношения к главной тональности (субдоминантовая или доминантовая группа) структурному разделу произведения (так, для завершающего раздела более характерны отклонения в субдоминантовость, укрепляющие главную тональность, для связующего, развивающего – модуляции и доминантовость и т.п.).
II. Кроме тонального колорита в отношении между тональностями, существует окраска тональности как таковой. Представления об индивидуальной красочности тональностей достаточно субъективно, однако присуще многим музыкантам.
Способность различать эмоциональную окраску тональностей объясняется, в частности, пристрастием композиторов к определённым тональностям – ре минору (Фантазия для фортепиано, «Лакримозо» из Реквиема) и соль – минору (симфония №40 , струнный квартет) у Моцарта, у до – минору (симфония №5, 32 вариации для фортепиано) у Бетховена. Произведения, написанные в этих тональностях, отличаются известной общностью настроения, так как, Бетховен находил до минор наиболее драматической тональностью, а Моцарт называл ре минор трагическим.
Ещё более субъективным является цветовое восприятие тональностей – так называемый «цветной слух», которым в той или иной степени обладали многие выдающиеся композиторы. Так, Бетховен считал си – минор чёрной тональностью, Римский-Корсаков представлял Ми – мажор зелёным, а Ми – бемоль – мажор – серо-синим, Скрябин ощущал До – мажор и Фа – мажор красными и т.п. Общности в такой трактовке было мало; каждый композитор «видел» одну и ту же тональность в своём свете.
Несмотря на известную тональность произвольность трактовок тональностей, выразительность тональности формировалась исторически и имела объективные основания. Степень красочности тональности усиливалась по мере удаления от динамического центра тональной системы – До – мажора. До введения в ХVII веке современной темперированной системы энгармонического равенства звуков равных по звучанию и разных по написанию (например, до- диез и ре-бемоль), тональности с большим количеством знаков вообще не употреблялись композиторами.
Такое положение сохранялось некоторое время после утверждения темперации: большинство тональностей произведений венских классиков имеют 3 – 4 знака в ключе. А в произведениях для нетемперированных инструментов (струнных, духовых) малое количество ключевых знаков оставалось необходимым много дольше. Появление в музыкальной практике многочисленных произведений с 5 – 7 знаками в ключе связано с романтическим этапом истории музыки, бывшей большой частью фортепианной и искавшей новой классичности также и в выборе тональности.
Выразительные возможности выбора тональности композитором определяются, таким образом:
1) объективными возможностями голоса или инструмента, для которых предназначено музыкальное произведение (строй, темперация);
2) принадлежностью произведения определенной исторической эпохе или стилю;
3) субъективными пристрастиями автора («любимые» тональности, цветной слух).
ГАРМОНИЯ – элемент музыки, выразительные возможности которого основаны на объединении тонов в созвучия и закономерной последовательности созвучий. Созвучия рассматриваются в условиях лада и тональности. В зависимости от своего строения, во-первых, и места в данной ладовой системе, во-вторых, гармонически созвучия и их последовательности обладают определённой исторической сложившейся выразительности.
I. Строение созвучия или последовательности определяет его колорит. У созвучий, звуки которых могут быть расположены по терциям, колорит определяется двумя факторами: строением трезвучия, лежащим в его основе и величиной «обрамляющей» его септимы (ноны, ундецимы). Так, мажорное трезвучие имеет светлый колорит, минорное – более тёмный, увеличенное иногда представляется крайним проявлением мажорности (как уменьшенное - минорности), но чаще имеет собственную красочность застылости и оцепенения (а уменьшенное – напряженности, крайней сумрачности). Малая септима (как и малая нона, ундецима) звучит мягче, большая – резче, жестче.
Уменьшенный септаккорд по этим признакам часто выбирается для передачи беспокойного, мрачного состояния, трагических эмоций, внезапности, взрывая (таково его применение на грани экспозиции и разработки и ч. 6-й симфонии Чайковского, в хоровой сцене у гробницы Эвридики и плясках фурий и опере Глюка «Орфей и Эвридики»). Малый минорный и малый с уменьшенным трезвучием септаккорды способны воплощать чувство элегической грусти, недосказанности («Вокализ» Рахманинова, начало романса Чайковского «Растворил я окно»). Большой мажорный и увеличенный септаккорды вносят оттенок жесткой определённости, материальности, даже иногда грубости (первый эпизод в романсе Бородина «Спящая княжна») и т.п.
II. Функция созвучия определяет его динамизм. Функций в гармонии три – субдоминанта, доминанта, тоника. Первые образуют группы, так как и ним принадлежат аккорды нескольких ладовых ступеней, последняя группы не образует, так как представлена созвучиями одного центрального тона. В зависимости от функции выразительные возможности одного и того же созвучия значительно изменяются. Одно и то же мажорное трезвучие обладает разной выразительностью, взятое в качестве тоники (устойчивость, покой) и доминанты (устремлённость и тяготение), трезвучие главных или побочных ступеней, диатонического или хроматического.
Выразительное возможности гармонических созвучий зависит не только от их функций, но и от условий (метроритмических, структурных) их появлений. Смысл даже тонического трезвучия меняется в зависимости от того, на какой доле такта оно находится (сильной или слабой), сколько длится, как часть и в каких местах появится (в начале, в конце, в середине построения). Так, тоника, вводимая часто и в мелодическом положении примы, создаёт ощущение спокойствия, а в других мелодических положениях и на слабой доле – устремлённости и движения. Долгое избегание тоники рождает значительное напряжение, а протяжное звучание её (или одного её басового звука) придаёт характер неподвижности, статичности.
Характер гармонических последовательностей может зависеть от национальных традиций (плагальность в русской и славянской музыке), структурных особенностей (преобладание доминантовой функции в развивающих и связующих разделах, субдоминантовых – в заключительных).
Выразительные возможности гармонии также складываются из напряженности и красочности и определяются:
1) ладовой системой, в которой она существует;
2) национальной характерностью последовательностей созвучий;
3) их функцией и местом в ладу;
4) строением этих созвучий;
5) их конкретными метроритмическими, мелодическими, структурными и фактурными условиями введения;
6) строением характерных гармонических оборотов и каденций.
При анализе гармонической стороны мелодии надо учитывать:
– проявление в мелодии гармонических созвучий (движение по звукам аккордов);
– наполненность мелодии аккордовыми и неаккордовыми звуками;
– гармоническую характеристику звуков мелодических вершин, звуков, приходящихся на сильные доли такта (а также выделенных другим способом);
– частоту смены гармоний (так как выдержанная гармония объединяет собой участок мелодии, а часто сменяющаяся – дробит);
– переменность функций звуков мелодии в связи с перегармонизацией – изменением функций сопровождающих мелодию созвучий.
МЕТР есть закономерно упорядоченная система ритмических соотношений – форма организации музыкального ритма, основанная на какой-либо соизмеряющей единице (мере). Метр слагается акцентируемых и неакцентируемых равнодлительных участков времени – долей (сильных и слабых). Метрика, построенная на равномерно повторяющей последовательности сильных и слабых долей называется строгой или регулярно-акцентной. Она характерна для большинства жанров бытовой музыки (танцев, массовых песен, маршей), а также большей части произведений классической музыки вне зависимости от их национальной и жанровой принадлежности. Метрика, основанная на непостоянном соотношении сильных и слабых долей, неравномерности метрических акцентов, называется свободной или нерегулярно-акцентной. Она типична для русской протяжной песни, древних культовых песнопений, былин, разделов импровизационного и речитативного характера в различных произведениях. Выразительные возможности строгой метрики отличаются некоторая инерционность, мерность движения, четкая временная организованность. Выразительность свободной метрики проявляется в индивидуализации, прихотливости, неоднозначности временных соотношений.
Строгая метрика разделяется на метры простые (состоящие из двух или трёх долей, из которых первая – акцентируемая) и состоящие их простых сложные, смешанные, переменные. Выразительные возможности всех метров поэтому зависят от выразительности двухдольности и трёхдольности простых метров. Двухдольность – простейшая метрическая формула, где парность и уравновешенность сильной и слабой долей создают впечатление устойчивости, размеренности, ясной членимости, мерности. Трёхдольность – такая метрическая формула, где сочетание одной акцентной или двух безакцентных долей придаёт ей характер больше плавности, закруглённости, смягчает расчлененность, делает менее завершенной и более устремлённой (ср. выразительность маршевой двудольности и вальсовой трехдольности). Выразительность всех смешанных сложных метров также зависит от сочетания и преобладания в них двудольности и трёхдольности. Так, метры 6/8, 12/8 отличаются соединением плавности и размеренности – см. жанры баркаролы, сицилианы.
В строгой (иногда и в свободной) метрике возможна группировка соседних тактов, сильные доли которые различаются по их метрической тяжести – образование метра высшего порядка. В такой группе первый такт будет тяжелым, остальные легкими (см. приложение 2, пример 1). Метр высшего порядка чаще всего образуются в произведениях моторно-танцевального характера с тактами небольшой величины и почти никогда не бывает постоянным. Переменность метра высшего порядка обычно происходит в развивающих частях произведения и на грани разделов, реже – уже при начальном изложении. Метры высшего порядка бывают двухдольными и четырёхдольными, реже – трёхдольными, ещё реже – пятидольными. Выразительность метров высшего порядка в целом сходна с выразительностью аналогичных им обычных метров.
Полиметрия – сочетание двух или трех метров одновременно, для которого характерно противоречие метрических акцентов разных голосов, или полиакцентность. Полиметрия может объединять голоса с неизменными и переменными метрами, не всегда обозначаемые соответствующими цифровыми знаками (размерами). Полиметрия в музыке редко выдерживается на протяжении всего произведения или целого его раздела (как в контрапункте трех танцев в размерах 3/4, 2/4 и 3/8 из «Дон-Жуана» Моцарта). Чаще она занимает в произведении отдельные такты – в связках, переходах, серединах. Выразительность полиметрии в музыке напрямую связана с ее акцентной «диссонантностью» (несовпадением метрических акцентов), создающей впечатление остроты, прихотливости, скерцозности; или усложненности, персонажной контрастности (многофигурности) композиции.
Выразительные возможности метра, таким образом, зависят от:
1) типа метрической организации (строгая или свободная метрика);
2) строение метра (простой он, сложный, смешанный или переменный);
3) преобладание в нем двудольности или трехдольности;
4) наличием и строением вида метра высшего порядка, полиметрии.
РИТМОМ в широком значении называется временная структура любого процесса, в том числе и музыкального. Музыкальный ритм – это временная и акцентная сторона мелодии, гармонии, фактуры, тематизма и всех других элементов музыкального языка. Рассматривая музыкальный ритм в его узком смысле, мы понимаем под ним соотношение длительностей последовательного ряда звуков, т.е. ритмический рисунок. Ритмический рисунок складывается из длительностей одинаковой и разной длины, объединенных в повторяющиеся группы – ритмические обороты. Простейшие из них:
1) ровный ритм, т.е. движение равными длительностями;
2) ритм суммирования;
3) ритм дробления;
4) пунктирный ритм;
5) двойной пунктир;
6) обращённый пунктир;
7) обращённый двойной пунктир;
8) синкопа;
9) дуоль, триоль и другие особые виды ритмического деления.
Выразительность ритмического рисунка во многом зависит от длительностей. Переход от длинным звукам к более коротким (ритмическое оживление) вызывает ощущение нарастание напряжения и наоборот. Кроме того, длинные звуки, по сравнению с короткими, кажутся более весомыми, итоговыми. Движение ровными длительностями создает впечатление инерции, вращения, а сопоставление контрастных по величине длительностей – впечатление нервной прихотливости, индивидуализации. Обоснование такой трактовки музыкальных длительностей нужно искать не столько в законах искусства, сколько в закономерностях общих процессов жизнедеятельности человека. Так, всякая активизация деятельности связана с участием ритма, тогда как спад энергии, успокоение – с замедлением (сравним частоту пульса при беге и ходьбе). Кроме того, всякое однообразное моторное движение чаще всего инертно и независимо от индивидуальной воли (качание маятника, прилив волны), а неравномерное – свободно от инерции, более личностно.
Вторым, после длительности, средства ритмического рисунка является акцент. Понятие акцента в музыке неразрывно связано с метроритмом, но неотделимо от другихэлементов музыки1. Акценты различаются воображаемые – метрические, отмечающие сильную долю метра, и реальные – эпизодические, подчеркивающие выделяемый звук (ритмическую длительность). Только в единстве длительности и акцента возникают такие понятия, как ритмоформула – целостные ритмические обороты, в которых наряду с длительностью учитывается и акцент.
Ритмоформулы в музыке представляют собой повторяющуюся устойчивую ритмическую последовательность в определенном метре. В таком виде они составляют ритмическую основу большинства танцевальных жанров. Хорошо известны ведущие ритмические формулы (и их варианты) европейских танцев:
1) польки 2/4;
2) галопа 2/4;
3) краковяка 2/4
4) танго 2/4.;
5) вальса ¾;
6) мазурки ¾.;
7) полонеза ¾.;
8) болеро ¾.;
9) тарантеллы 6/8;
10) сальтареллы 6/8.
А также – некоторых других жанров, связанных с движением, например, марша:
1) походного 2/4
2)парадного
2) колонного
Сложившиеся исторически, ритмоформулы зачастую обладают не только жанровой, но и яркой национальной й характерностью. Таковы:
1) венгерский ритм обращенного пунктира;
2) 6/8 закавказский ритм ударных;
3) ¾ ритмоформула русских, украинских и белорусских песен;
4) характерный для русской словесно-речевой интонации пятидольник со средним ударным звуком (дактилическим окончанием), столь популярный в музыке ХIХ века (см. хоры «Разгулялася, разливалася» и «Лель таинственный» из опер Глинки «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», хор «Ты помилуй нас» из «Князя Игоря», песню «Светик Савишна» Мусоргского и др.).
Метрический мотив или внутритактовая стопа – это ритмический рисунок мотива, характеризуемый в зависимости от его положения в такте и отношения к сильной доле. Различаются следующие метрические мотивы (внутритактовые стопы):
1) хореический или метрически нисходящий мотив – он начинается с сильной доли, а заканчивается слабой;
2) ямбический или метрически восходящий мотив – он начинается со слабой доли и заканчивается сильной);
3) амфибрахический или метрически волнообразный мотив – он начинается и заканчиваются на слабой доле, с сильной долей в середине – (приложение 2, примеры 2-4).
Выразительность метрически восходящего – ямбического – мотива основана на щущение перехода от менее важного к значительному, главному (размах и удар, движение к цели и её достижение). Суть ямбической выразительности – активность, хореической же – угасание. Метрически нисходящий – хореический – мотив состоит из толчка и отдачи, импульса и его исчерпания. Хореические мотивы хороши для начала построения, ямбические – для его окончания. Развитие, активизация в музыке часто связаны с переходом от хорея к ямбу. Выразительность амфибрахических мотивов основана на сочетании устремленности и спада, движения к цели и расслабления. Их эмоционально волнообразный характер хорошо подходит для музыки лирически взволнованной, им присуща интонация, близкая речевой, и почти разговорная выразительность.
Метрический и эпизодический акценты могут совпадать или соседствовать рядом в одном мотиве, а могут вступать в противоречие, при котором всеми музыкальными средствами метрический акцент затушевывается, а в его роли стремится выступить смысловой, эпизодический акцент. Такое явление называется противоречием мотива с тактом и выразительные возможности его двояки:
1) сбить с устойчивого метра, создать ритмическое обострение с помощью конфликтного противоречия двух видов акцентов – нечто вроде синкопы. Такой выразительностью противоречие мотива с тактом отличается, в основном, в моторной, танцевальной музыке, в активных инструментальных аллегро;
2) взаимно нейтрализовать метрический и эпизодический акценты, как бы рассредоточить ударение. Этот приём часто встречается в мелосе кантиленного типа, во всевозможных лирических жанрах XIX века – так создаются особенно льющиеся, словно парящие мелодии (Приложение 2, примеры 5,6).
Яркой музыкальной выразительностью отличаются приемы акцентного и временного варьирования, широко распространенные в музыке разных стилей (классической, джазовой, эстрадной). Акцентное варьирование представляет собой повторение мотива со смещением ударения на новые звуки, часто создающее эффект игровой, скерцозный. Временное варьирование – повторение мотива с расширением или сокращением его протяженности, создающее, как правило, впечатление свободного обновления, творческого развития.
Выразительные возможности ритмического рисунка, таким образом, определяются:
1) разнообразием и контрастностью длительностей;
2) строением преобладающих простейших ритмических оборотов;
3) строением внутритактовых стоп (метрических мотивов) и их переменностью;
4) соотношением метрических и эпизодических акцентов;
5) национальной и жанровой характерностью типичных ритмоформул.
При анализе метроритмической стороны мелодии надо учитывать:
– строение мотивов (хореическое, ямбическое, амфибрахическое);
– выделение мелодических вершин и звуков, взятых скачком, метрическими или эпизодическими акцентами;
– совпадение мелодических вершин с метрически «тяжёлыми» тактами;
– сходство мелодического и ритмического рисунков (учащение ритма при подходе к вершине, крупные длительности в самих вершинах, ритмическое угасание в конце мелодии );
– связь мелодического и ритмического варьирования мелодии;
– связь музыкального и поэтического ритма в вокальной музыке.
ФАКТУРА – строение музыкальной ткани, учитывающее характер и соотношение составляющих её голосов (их взаимную самостоятельность или сходство). В зависимости от склада2 (вида многоголосия) музыки фактура различается 3-х типов: монодическая, полифоническая, гомофонно-гармоническая.
Монодической называется фактура принципиального одноголосия (например, знаменное пение, грегорианский хорал). Она представлена одной мелодической линией, и её анализ мало чем отличается от анализа мелодии.
Полифонической называется фактура многоголосия со всеми равноправными мелодически развитыми голосами. У неё три разновидности:
1) гетерофонная и подголосочная фактура, в которой все голоса одновременно исполняют относительно разные варианты одной мелодии (Приложение 2, пример 7);
2) контрастная или разнотемная фактура, является сочетанием двух и более самостоятельных мелодий;
3) имитационная фактура, где все голоса поочерёдно проводят одну мелодию.
Гомофонно-гармонической называется фактура многоголосия с одним главным голосом (мелодией) и несколькими сопровождающими голосами. У неё две разновидности:
1) фактура мелодии с сопровождением (гомофонная фактура), где один из голосов представляет развитую в звуковысотном и ритмическом отношении мелодию, а остальные – гармоническое дополнение к ней (примеры 1-6, 10, 13-15);
2) аккордовая фактура (гармоническая фактура), все голоса которые изложены торжественными или почти торжественными длительностями и складываются по вертикали в аккорды, верхний голос который является мелодией (пример 12).
С XVII века существует также гомофонно-полифоническая фактура – как смешанный тип многоголосия, в котором гомофония развивается до полимелодичности, а полифония регулируется функционально-гармонической организацией.
В фактуре каждый голос имеет свою роль (функцию). В полифонической фактуре голоса обычно функционально сходны и равноправны. В гомофонно-гармонической, напротив, достаточно независимы и играют каждый свою роль. Можно выделить следующие функции голосов фактуры:
1) мелодия – главный мелодический голос, определяющий тематическое содержание музыки;
2) бас, создающий гармоническую опору;
3) голоса гармонии – побочные голоса, выдерживающие звуки (примеры 1, 2, 3, 5, 6);
Эти функции голосов присущи любой, самой простой гомофонно-гармонической фактуре. В более развитом гомофонно-гармоническом складе к ним добавляются следующие функции побочных голосов:
4) дублировка – побочный голос (или голоса), удваивающий в какой-либо интервал или аккорд линию любого голоса (чаще – главного или баса) (пример 1, 3, 4, 10, 13);
5) педаль (органный пункт) – голос, выдерживающий на длительном протяжении один и тот же звук в любом из голосов, часто вступающий в противоречие со структурой аккордов (примеры 1, 5, 6);
6) характеристический голос или пласт – побочный голос (голоса), ярко индивидуализированный по ритмомелодическому рисунку, часто с чертами программной изобразительности, представляющий, своего рода, «образный контрапункт» главному мелодическому голосу (пример 15).
Из полифонии гомофония и смешанная гомофонно-полифоническая фактура заимствовала следующие функции:
7) контрапункт мелодизированный – сопровождающий мелодический голос, по индивидуальности почти равный главному голосу, но по значению подчиненный ему (примеры 4, 10, 15);
Контрапункт может также быть фигурационным – сравнительно мало индивидуализированным фоновым голосом, близким «общим формам движения».
8) имитирующий голос – побочный голос, с запозданием повторяющий мелодию главного голоса (реже – сопровождающего контрапунтирующего голоса) (пример 11);
9) подголосок – близкий вариант мелодии, звучащий одновременно с ней в одном из побочных голосов.
Выразительные возможности фактуры увеличиваются вместе с увеличением разнообразия функций ее голосов и усложнением способов фактурного развития, важнейшим из которых является фигурация. Есть несколько видов фигурации:
1) гармоническая – поочерёдное изложение звуков аккордов (пример 5, 11, 13);
2) ритмическая – повторение звука или аккорда (в одном голосе или нескольких) в определённой ритме (пример 10);
3) мелодическая – привнесение мелодического движения в один или несколько голосов фактуры (пример 4, 5).
Три этих основных вида могут быть использованы также в сочетании друг с другом, образуя смешанные виды фигурации:
4) мелодико-ритмическую – одновременной мелодическое и ритмическое изменение одного (реже – о нескольких) голосов фактуры (пример 6);
5) мелодико-гармоническую – усложнение гармонической фигурации неаккордовыми звуками (примеры 14, 15).
Возможны и другие комбинации фигураций.
Кроме фигурации, к способам развития фактуры относятся:
1) перемена функций голосов, при котором изменяется обычная роль одного из слагаемых фактуры – например, главный мелодический голос на каком-то этапе превращается в сопровождающую мелодию, дублирующий голос становится мелодическим сопровождающим или педалью и т.п.;
2) совмещение функций голосов (полифункциональность) – выполнение одним голосом двух или несколько функций одновременно. Чаще всего полифункциональным бывает бас, являясь одновременно: гармонической опорой и главным мелодическим голосом (Прелюдия №6 Шопена); гармонической опорой и педалью (пример 1, 15), гармонической опорой и сопровождающей мелодией (примеры 4, 14).
Существенной стороной музыкального изложения является также плотность (наполненность) фактуры, зависящая от: