Копия 3 методички по анализу

18

Музыкальное произведение – сложное и многогранное целое. Если разложить его на относительно простые составные части, то можно получить следующие элементы музыки: мелодию, лад, тональность, гармонию, метр, ритм, темп, тембр, фактуру, динамику, агогику и структуру. Объединенные в конкретном произведении, они реализуют в звуковой форме авторский замысел, то есть являются средствами музыкальной выразительности образного содержания.

Способность элементов музыки воплощать эмоции, состояния, процессы, изображать отдельные предметы и явления, составляющие содержание музыки, называется выразительными возможностями музыкальных элементов. Выразительность их объективна, так как складывается исторически, на всём протяжении развития музыкального искусства, отражается не только специфические музыкальные закономерности, но и более общие законы человеческого восприятия и мышления. Кроме того, выразительные возможности элемента музыки опираются реальные свойства и жизненные связи данного музыкального средства.

При этом, однако, ни один элемент музыки (его прием, оборот и т.п.) не имеет единственного, раз и навсегда заданного значения: оно изменятся в зависимости от принадлежности произведения определенной исторической эпохе и музыкальному стилю, от взаимодействия данного элемента с другими элементами музыки и общего музыкального контекста. Содержание музыкального произведения определяется, таким образом, всей совокупностью средств музыкальной выразительности. Совокупность же эта называется музыкальным языком.

МЕЛОДИЯ – одноголосно выраженная музыкальная мысль. На протяжении одного произведения может сменяться несколько музыкальных мыслей (следовательно, несколько мелодий); тем не менее, рассматривая мелодию как элемент музыки и компонент музыкального языка, мы понимаем под нею главный голос музыкального произведения на всем его протяжении, независимо от смен музыкальных мыслей. Мелодия может определять собой одноголосное музыкальное целое (монодия), главный голос многоголосия (гомофония) или один из главных или равноправных голосов многоголосия (полифония).

Мелодия – главенствующий элемент музыки, дело других элементов по отношению к ней – «дополнять, дорисовать мелодическую мысль» (М.Глинка). Мелодия – многосоставное явление, единство высотных, временных, ладотональных, динамических, тембровых, гармонических, темповых, агогических и структурных соотношений. Наиболее специфическими признаками мелодии являются ее звуковысотная мелодическая линия (мелодический рисунок) и интонационность (состав интонаций) – именно они формируют мелодическую индивидуальность. Остальные слагаемые дополняют, углубляют эту индивидуальность и регулируются самостоятельными элементами музыки (метром, ритмом, ладом, тональностью, динамикой, тембром, гармонией и т.д.).

I. Мелодическая линия (рисунок мелодии) представляет собою определенную последовательность звуков разной высоты, совокупность движений мелодии вверх, вниз и на месте. Важнейшими видами мелодического рисунка (или видами мелодического движения) являются:

1) повторность звука;

2) опевание звука, т.е. возвращения к нему после других звуков, чаще – близлежащих;

3) восходящее движение, т. е. переход к более высоким звукам: а) прямолинейный и б) ступенчатый;

4) нисходящее движение, т. е. переход к более низким звукам: а) прямолинейный и б) ступенчатый;

5) противодействие, т.е. противоположно направленное движение отдельных звуков или групп звуков – «сопротивление» основному направлению движения;

6) волнообразное движение, представленное: а) последовательностью восходящих и нисходящих переходов или б) сочетанием скачка и противоположно направленного поступенного движения.

В целом, большинство мелодий имеет волнообразное строение. Высшая точка каждой мелодической волны называется мелодической вершиной; высшая точка самой высокой мелодическая волны называется главной мелодической вершиной. Последовательность местных вершин образует подход к главной мелодической вершине, которая редко достигается одним прямым подъемом.

В том случае, когда достижение главной мелодической вершины подчеркнуто и другими музыкальными средствами (метром, ритмом, гармонией, динамикой и т. д.), она называется кульминацией. В создании кульминации могут принимать участие все средства музыкального языка. Помимо мелодического рисунка (главная мелодическая вершина) это могут быть метр (сильная доля), ритм (более крупная длительность), лад (характерная ступень), гармония (смена функций, красочное созвучие), фактура (уплотнение или расширение диапазона, увеличение количества голосов), тембр (смена тембра или регистра, яркая тембровая краска), агогика (небольшое замедление), динамика (усиление громкости) и т. п. Но в большинстве случаев для создания кульминации достаточно всего трех-четырех выразительных приемов.

По местоположению главной мелодической вершины в законченной музыкальной мысли-мелодии определяет различные типы общего контура мелодической линии, имеющие разные выразительные возможности. Наиболее часто главная мелодическая вершина находится:

1) в точке золотого сечения мелодии, т. е. отстоит от начала мелодии примерно на 2/3 ее длины.

Выразительные возможности такой мелодии наиболее широки: мелодия с кульминацией в точке золотого сечения способна воссоздавать самые разные эмоциональные состояния и процессы. Общим выразительным качеством таких мелодий является неизменная естественность и исчерпанность их драматургического развития. Такой общий контур мелодической линии наиболее естественен, «органичен» по своему строению и соответствует законам человеческого восприятия. Сочетание продолжительного и постепенного подъёма с менее продолжительным, постепенным спадом создает ощущение уравновешенности, естественности «дыхания», законченности формы.

Основания для такой трактовки выразительности мелодического рисунка вполне объективны. Поскольку мелодия изначально имеет вокальный генезис, то в нашем сознании любой её подъём связывается с увеличением напряжения (как повышение тесситуры голоса) и любой спад с уменьшением, разрядкой напряжения. А всякий подъём, накопление напряжения, как известно, требует больше времени, чем спад. Учитывая эти соображения, легко представить выразительные возможности иных контуров мелодической линии.

Другие типы общего контура мелодической линии (с другими выразительными возможностями) образуются при смещении главной мелодической вершины с точки золотого сечения:

2) дальше, к концу мелодии.

3) или, напротив, ближе к началу мелодии;

4) завершении мелодии на самом высоком звуке,

5) начале мелодии с главной мелодической вершины;

6) наконец, отсутствии главной мелодической вершины, т.е. примерно равной высоте всех мелодических волн.

Резкий спад после длительного подъёма рождает чувство незавершенности, преждевременности окончания музыкальной мысли, создавая потребность в дальнейшем развитии. Краткий подъем, переходящий в длительный спад, создает впечатление излишней пространности, подробности музыкального высказывания. Мелодический подъём, заканчивающийся на самой высокой ноте, вызывает впечатление целеустремлённости и энергичного утверждения. А волнообразный мелодический рисунок, образованный большей частью опеваниями, производит впечатление статичности, замкнутости, возможно – скованности (см. приложение №1).

Строение мелодической линии и её выразительные возможности зависят от соотношения в ней двух основных типов движения – скачкообразного и поступенного. Поступенное секундовое движение является основой всякой мелодии, т.к. создаёт ощущение плавности, непрерывности (то есть, в конечном счете, мелодичности). Скачок придает мелодии большую остроту, индивидуализированность. Наибольшей выразительностью отличаются скачки, расположенные в наиболее заметных точках мелодической линии – в начале, в конце, в вершинах мелодических волн, в кульминации. А также скачки, чем-то выделенные, «подчеркнутые» в мелодии – затактом, сильной долей, синкопой, акцентом, сфорцандо, ферматой и т.д.

За отдельными мелодическими интервальными ходами (скачками) исторически даже закрепились определённые образные характеристики. Так, восходящая частая кварта имеет решительным, утверждающий, активный характер (с неё начинаются многие революционные песни и гимны – «Марсельеза», «Интернационал», «Гимн Советского Союза»). Восходящая секста – большая и малая – имеет явную лирическую окраску (она типична для множества русских, украинских, вообще славянских песен и романсов – «Не искушай» Глинки, «Красный сарафан» Варламова, «Я встретил Вас»). Нисходящая секунда – особенно, малая – часто трактуется как жалобная, слезная, ламентозная интонация. Септима придает мелодии широту и, одновременно, остроту или шероховатость, заостряет внимание.

Чем больше скачок – тем больше простора, «воздуха» и остроты он вносит в развертывание мелодии. Преобладание скачков в мелодии, однако, не только придает ей широту, но и удаляет от вокального прообраза, приближает к инструментальности.

Чем меньше по диапазону участки поступенного движения, тем больше в мелодии тесноты, плотности, напряжения. Перевес в мелодическом рисунке доли поступенного движения, таким образом, не только способствует певучести мелодии, подчеркивает её вокальность, но и создает впечатление скованности, малоподвижности мелодического движения. Если же диапазон участков поступенного движения слишком велик (например, заметно превышает октавный), это отрицательно сказывается на выразительности и индивидуальности мелодической линии – приближая мелодический рисунок к фигурации или этюдной технике.

Впечатление наибольшей уравновешенности и естественности «дыхания» вызывают мелодии, в которых соразмерно сочетается скачкообразность и поступенность, где широкие интервальные ходы уравновешивают плавным движением в противоположном направлении. Именно так и возникает волнообразность мелодического движения, столь свойственная музыке вообще.

II. Интонационность присуща всем элементам музыки (существует интонационность ритмическая, гармоническая тембровая), но самое концентрированное и рельефное воплощение находит именно в мелодии – главном и непременно индивидуализированном музыкальном голосе. Интонационность – основа музыкальной выразительности, свойство музыки, превращающее её в невнятную, но интуитивно понятную речь, «язык, обходящийся без понятий и конкретных представлений» (Б.Асафьев). Музыкальная интонация есть невербальная, несловесная форма выражения, раскрывающаяся при помощи музыкально-содержательных ассоциаций. Различаются интонации:

1) речевые (вопросительные, утвердительные, восклицательные),

2) эмоционально-экспрессивные (интонации вздоха, томления, радости, плача и пр.);

3) предметно-изобразительные, представляющие отображения явлений внешнего мира – главным образом, через их движения и звуки (журчание ручья, прилив волны, скачка коня, колокольные звоны, пение птиц, перебор струн и т. п.);

4) музыкально-жанровые, представляющие воспроизведение черт марша, вальса, баркаролы и т. п.;

5) музыкально-стилевые, воссоздающие интонации Баха, Бетховена, Шопена и др.

Первые 3 группы интонаций сложились в практически-бытовой сфере и доступны для понимания абсолютному большинству слушателей. Интонации же 3 и 4 групп возникли в сфере художественного творчества, потому способность их восприятия и понимания напрямую зависит от музыкального опыта, знания музыки и музыкальной эрудиции слушателя.

Кратчайшие музыкальные интонации состоят всего из нескольких звуков: интонация вопроса, например, может представлять собою восходящее двузвучие, а интонация вздоха – нисходящее, интонация восклицания может иметь вид одного звука с паузой и т. д.

Выразительность звуковысотной линии мелодии, таким образом, определяется:

1) соотношением в ней подъемов и спадов и их относительной продолжительностью (строение мелодических волн);

2) преобладающими видами мелодического рисунка;

3) линией мелодических вершин;

4) общим контуром мелодической линии и местом главной мелодической вершины;

5) соотношение и распределением скачкообразности и поступенности в мелодии;

6) диапазоном наиболее заметных и скачков участков поступенного движения;

7)характером музыкальных интонаций.

Индивидуальность и выразительность мелодии не исчерпывается, как уже говорилось, особенностями её звуковысотной линии. Анализ мелодии и её выразительных возможностей должен также включать выяснение её внутриладовых связей, её гармонического наполнения, метроритмических, структурных и других особенностей. Это требует, предварительного изучения остальных элементов музыки.

ЛАД – система звуковысотных связей, объединенных центральным звуком или созвучием (тоникой). Объединение вокруг ладового периферии происходит в силу тяготения неустойчивости (периферии) к устойчивости (центру). Само существование лада, таким образом, предполагает наличие взаимосвязей звуков и созвучий, их функциональных отношений. Функции (роль) звука или созвучия определяется его положением в ладу. Устойчивый центр лада является тоникой (представлен одним центральным тоном лада), неустойчивая периферия состоит из двух функциональных групп – субдоминантовой и доминантовой (каждая может быть представлена несколькими ступенями лада).

Ладовая организация – основа музыки. Вне лада все звуки одинаковы, отличаются друг от друга только по высоте. Лад их связывает в одно целое, разграничивает их роли, определяетет их взаимные отношения (тяготения). Лад позволяет связывать не только соседние, но и далеко отстоящие друг от друга звуки (разрешение неустоя в устой на расстоянии). Последнее имеет огромное значение для временной природы музыки.

Многообразие существующих ладовых систем имеет объективные исторические основания. На разных этапах развития музыкального сознания, в разных странах создавались системы, стремившиеся в своих интервалах и звукорядах запечатлеть и «отображения всех выяснений интонаций эпохи» (Б.Асафьев) и национальную характерность рождающейся музыки.

I. Пентатоника – одна из старейших ладовых систем, свойственная древним музыкальным культурам Азии, Африки, Европы. Звукоряд пентатоники характеризуется пятью звуками и отсутствием полутонов и тритонов. Устойчивые звуки этого лада могут образовывать мажорное и минорное трезвучие, в таком случае можно говорить о мажорном и минорном наклонении пентатоники.

Из-за отсутствии острых полутоновых тяготений, малого количества ступеней а ладу и их слабой связанности между собой, выразительные возможности пентатоники ограничиваются статическими, уравновешенными, лишёнными напряжения и целеустремлённости образами, не предполагающими значительного развития – возвышенные картины природы («Пер Гюнт» Грига, «Утро»), умиротворённо-созерцательные состояния духа и т.п. В колористическом (красочном) плане пентатоника стала активно использоваться композиторами-романтиками в XIX веке для воссоздания образов Востока – Китая, Индии, Японии, Вьетнама и т.п. (оперы Пуччини «Чио-чио-сан» и «Турандот», «Пагоды» из фортепианного цикла Дебюсси, балет Глиэра «Красный мак»).

II. Диатоника – наиболее многочисленная группа ладов, характеризующихся семью звуками, которые могут быть расположены по чистым квинтам, и наличием двух полутонов в звукоряде на расстоянии также чистой квинты. К ней относятся ладовые системы Древней Греции, европейского средневековья и Возрождения, а также возникшие в XVII веке мажор и минор.

Большую часть семиступенных диатонических ладов составляют семь, называемые обычно «старинными», «средневековыми», «церковными» или «народными» – по времени их формирования и сфере применения. К ним относятся: ионийский, дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, эолийский и локрийский (гипофригийский). От более поздних мажора и минора они отличаются отсутствием вводнотоновости – подчеркнутого тяготения ст. VII в I ст. (неоктавность их строения требует разрешения ст. VII в V ст.).

Выразительные возможности этих ладов шире, чем у пентатоники, но уже, чем у мажора и минора. Функциональное разнообразие ступеней, взаимосвязь устойчивых и неустойчивых звуков, главенствующее положение тоники лада в них выражены слабее, чем в мажоре или миноре. Данным ладам не свойственны явный динамизм и целеустремлённость. Их колористические возможности более разнообразны. Широкое распространение их в народной музыке – русской, белоруской, польской, чешской и норвежской и др. – привлекло к ним внимание композиторов-романтиков, русских и советских композиторов, стремившихся к углублению национальной характеристики, красочности и одновременно народности музыкального языка (Григ, Шопен, Бизе, Лист, Мусоргский, Римский-Корсаков, Лядов, Мясковский, Шапорин). Возникший в XIX веке интерес к этим диатоническим ладам уже не угасал.

Наиболее употребительными среди семиступенных ладов являются мажор и минор. Выразительные возможности их почти безграничны. Им свойственны внутренний динамизм и активность, напряжённость и целеустремленность, определяемые их строгой централизованностью и богатством функциональных отношений. Эти два лада различаются между собой колоритом – светлым у мажора и более сумрачным, теневым у минора.

Особого рода выразительность – яркой красочностью – отличаются лады условной диатоники: по своему звучанию они близки диатоническим ладам, но по строению не вполне соответствуют требованиям диатоники. Это – гармонические и мелодические мажор и минор, дваждыгармонические лады с двумя увеличенными секундами, называемые ещё «венгерской» или «цыганской гаммой» (по строению они соответствуют гармоническому мажору с пониженной II ступенью и гармоническому минору с повышенной VII ступенью, обиходный звукоряд православной церковной музыки, «подголянская гамма» (или лидийско-миксолидийский лад) и др.

III. Хроматика – группа ладовых систем, основным признаком которых является наличие в звукоряде двух полутонов подряд. Под этим общим названием объединяется множество разнохарактерных музыкальных явлений. Первую большую группу составляют хроматизмы в диатонических ладах, полученных при помощи альтерации – хроматического изменения диатонической ступени лада. К ним относятся: насыщение диатонической мелодии и гармонии хроматическими неаккордовыми звуками (проходящие, вспомогательные и др.); альтерациональное изменение аккордовых звуков (замена диатонического неустоя альтерированным); отклонения и модуляции (хроматическое изменение не только неустойчивых, но и устойчивых звуков диатонического лада).

Выразительные возможности хроматизма в диатонике заключается в возможности внести в лад дополнительные элементы, усложнить его. Это придаёт ладу большую напряжённость (введение острых полутоновых тяготений – в неаккордовых проходящих и вспомогательных звуках, отклонениях) и большую красочность (расцвечивание лада альтерированными ступенями).

Вторую группу составляют ладообразования, полученные в результате слияния в один двух разных диатонических ладов. В ним, в первую очередь относятся мажоро-минорные лады – объединенные в одну ладовую систему лады противоположного наклонения: одноименный мажор и минор (мажор, обогащенный ступенями и аккордами одноименного минора – низкими III, VI и VII ст.); одноименный миноро-мажор (минор, обогащенный ступенями и аккордами одноименного мажора – высокими III, VI и VII ст.); параллельно-гармонические мажоро-минор и миноро-мажор (гармонический мажор с введением ступеней параллельного гармонического минора – высокой V ст. – и, наоборот, минор c введением низкой V ст.).

Эти ладообразования значительно расширяют рамки традиционного мажора или минора. Их выразительные возможности относятся. в основном, к области колорита – украшение лада новыми тонами и созвучиями противоположного наклонения.

Третью группу составляет так называемая «органическая хроматика» или натуральный хроматизм, не имеющий диатонической основы. К этой группе в первую очередь относятся все симметричные лады, звукоряды которые образуются равнодольным делением октавы. Октава, состоящая из 12-ти полутонов, может быть разделена на 2,3,4,6 и 12 равных частей: 12:2=6 полутонов (тритон), 12:3=4 полутона (большая терция), 12:4=3 полутона (малая терция), 12:6=2 полутона (целый тон), 12:12=I полутон. В основании симметричного лада лежит центральный элемент, выполняющий роль тоники лада. Созвучие, построенное на этой тонике, состоит из равных интервалов, полученных в результате деления октавы: тритон, увеличенное трезвучие (из больших терций), уменьшенное трезвучие (из малых терций), полный целотонный ряд. Соответственно центральному трезвучию эти лады называются: тритоновый, увеличенный, уменьшенный, целотонный; делением октавы на 12 частей образуется хроматическая гамма.

Выразительные возможности симметричных ладов ограниченнее, чем у диатоники или чем у хроматики на диатонической основе. Слабые связи центрального созвучия с отдельными степенями звукоряда, уравнивание функции большинства ступеней математическим принципом строение лада почти исключают динамическую направленность выразительности этих ладов (т.е. напряжения). Они едва ли могут использоваться для воплощения образов энергичных и устремленных. Их основная выразительная роль в музыке – создание яркой колористичности. В этом качестве симметричные лады стали активно использоваться уже в музыке XIX века. Русские композиторы применяли их для воплощения, главным образом, народно-сказочной и всякой иной фантастики, образов сверхъестественных (целотонный лад как гамма Черномора в опере Глинки «Руслан и Людмила», уменьшенный лада в теме Царя Морского в опере «Садко» Римского-Корсакова, увеличенный лад в теме Петрушка в опере «Золотой петушок» Римского-Корсакова, тритоновый лад в первых тактах «Из Апокалипсиса» Лядова и в теме Петрушки из балета «Петрушка» Стравинского).

К области органической хроматики относятся также многие явления ладового мышления в музыке XX века, требующие специального изучения – модальность, серийность, додекафония.

Додекафонией (от греческого слова «двенадцатизвучие») называется техника композиции, основанная на поочередном использовании всех 12-ти неповторяющихся хроматических полутонов, следующих друг за другом в заранее заданном порядке. Эта определённая последовательность звуков (и интервалов между ними) называется серией (от французского слова «ряд»). Серия является принципом ладовой организации додекафонии, она же определяет мелодику и гармонию сочинения. Данная ладовая организация родилась в творчестве композиторов нововенской школы Шенберга, Веберна, Берга, нашла применение в творчестве некоторых советских композиторов (Рославеп, Денисов и нек.др.).

Выразительность и характерность лада в первую очередь выявляется в характерных ладовых оборотах (мелодических и гармонических), включающих именно те ступени, которые отличают данный лад от других. Таковы обороты с III (частично, с VI и VII) ступенями в мажоре и миноре, с высокой в параллельном и низкой в одноименном мажоро-миноре, с лидийской IV, миксолидийской VII, фригийской II и дорийской VI в особых диатонических («народных») ладах, с увеличенными секундами в гармонических и дваждыгармонических мажоре и миноре и т.п.

В целом выразительные возможности лада определяются его строением и складываются из ладового напряжения (динамизма) и ладовой красочности (колорита). Напряженность лада есть соотношение в нем устойчивости и неустойчивости. Она зависит от:

1) силы тяготения переферии лада к его центру – тонике – и устойчивости последней;

2) акцентировки главенствующего положения тоники в ладу (наличие вводнотоновости);

3) разнообразия состава функциональных групп.

Ладовый колорит есть сочетание и соотношение ступеней и созвучия лада в смысле создаваемой ими окраски данного произведения или его частей. Красочность лада поэтому зависит от:

1) характерности (индивидуальности) звучания ступеней и интервалов лада и умелого использования композитором характерно-ладовых оборотов;

2) высотного положения каждой ступени по отношению к тонике;

3) интервального соотношения ступеней с опорными звуками лада, со звуками, подчеркнутыми метрически (затакт, сильная доля) или непосредственно предшествующим и последующим звуком в музыкальном сочинении.

При анализе ладовой стороны мелодии надо учитывать также:

– насыщенность мелодии устойчивыми и неустойчивыми звуками;

– условия разрешения и интенсивность тяготения неустойчивых звуков в устойчивые;

– ладовый колорит ступеней, на которые производятся мелодические вершины и тяжелые доли такта;

– динамическое и колористическое значение характерных интервалов и специальных мелодических оборотов данного лада;

– национальную характерность ладовой системы.

ТОНАЛЬНОСТЬ – звуковысотное положение лада, то есть высота центра лада – тоники. Тонический звук лада всегда может быть только каким-либо определённым звуком в условиях данного музыкального строя. Без понятия «тональности» понятие «лад» является абстракцией. Лад обнаруживается лишь в тональной оболочке.

I. В течении произведения может сменятся несколько тональностей (даже без перемены лада). Эти смены подчиняются определённым закономерностям. Имеющая в произведении главная тональность уподобляется тонике (тональному центром) произведения, а все остальные тональности противопоставляются ей как неустойчивые функции (тональная переферия), среди которых. так же как и в ладу, выделяются группы субдоминанты и доминанты. Последовательность тональных перемен в произведении (тональный план) при этом обычно бывает следующей: Т – D – S – T. На отдельных участках тональный план может следовать не функциональному, а секвентному или циклическому принципу (движение тональностей по определенным интервалам). Осознание функционального соотношения тональностей позволяет композиторам строить тональный план произведения так, чтобы были повторы и контрасты, нарастания и спады.

Выразительные возможности смены тональности в основном связаны с расширением предоставлений о главной тональности. Подчиняя себе побочные тональности, главная как бы обретает дополнительную энергию, увеличивает радиус своего действия. В то же время, чрезмерность тональных перемен может расшатать главную тональность. (Понятие чрезмерности здесь зависит от конкретного музыкально-исторического стиля и замысла произведения).