Рэжысёры аб выкарыстанні музыкі ў спектаклі

Выкарыстанне светамузыкі ў драматычным тэатры

Яшчэ ў 1959 г. Ахлопкаў у спектаклі "Иркутская история" меркаваў прымяненне светамузыкі. Музычныя нумары ў спектаклі павінны былі гучаць адначасова са света-каляровымі пульсуючымі формаўтварэннямі. Аднак нізкі ўзровень тэхнікі не дазволіў узнавіць светамузыку ў спектаклі.

Рэжысёры адносяцца насцярожана да выкарыстання светамузыкі ў спектаклі. Яны непакояцца, што ўключэнне светамузыкі, узнікненне света-каляровых эфектаў можа адцягнуць увагу гледачоў ад дзеяння.

Гэтыя асцярогі маюць дастатковыя высновы ў тым выпадку, калі рэжысёры механічна падыходзяць да рашэння прыцягваць у спектакль светамузычны кампанент. З'яўленне светамузыкі павінна быць матывавана, падпарадкавана агульнай гармоніі ўсіх кампанентаў, якія складаюць спектакль.

Дасягнуць гэтага магчыма тады, калі не толькі музыка запраграміравана рэжысёрам як светамузыка, але само рэжысёрскае вырашэнне ўсяго спектакля прадугледжвае светамузыку як арганічны выразны сродак, пры адсутнасці якога рэжысёрскае рашэнне зусім змянілася б.

У нямногіх работах была ўдала выкарыстана светамузыка. Можна прывеці прыклад удалага выкарыстання музыкі ў драматычным тэатры па аповесці Табаляка "История одной любви" ў 1978 г. рэжысёрам Пацуновым у Кіеўскім ТЮГе. Праз усю сцэну ад левага вугла рампы і па дыяганалі ў глюбіню сцэны, у яе правы вугал, паступова павялічваючыся, размяшчаліся квадраты, якія сімвалічна нагадвалі паветранага змея. Светавыя блікі, якія па іх пульсіравалі, стваралі ўражанне таеёжных бур.

Света-каляровыя імпульсы ўзнікалі ў канфліктных дыялогах паміж закаханымі, ствараючы арганічную атмасферу, у якой знаходзіліся героі. Светамузыка арганічна ўваходзіла ў дзеянне.

Пры выкарыстанні светамузыкі ў спектаклі вялікая ўвага павінна ўдзяляцца яе ўзаемасувязі з агульным рашэннем сцэнічнага света (асвяшчэннем асобных сцэн, твораў, акцёраў і г.д.). Уключэннем ў спектакль светамузыкі не павінна парушаць яго светавую палітру. Каляровая гама, якая ўзнікае разам з музыкай, павінна гарманічна злвацца са светам.

Пры выкарыстанні светамузыкі павінен улічвацца аналіз успрыняцця сінтэза света-колера і музыкі.

Рэжысёру трэба ўлічыць, у якіх зонах спектакля, у якіх сцэнах, адным словам, дзе будзе канкрэтная фіксацыя света-каляровага адлюстравання. Абавязкова павінна быць пляцоўка-экран. Светавая партыя павінна залежыць ад музыкі, павінна быць захавана вобразнае адзінства музычнай і светавой партыі.

Пакуль што не склаліся традыцыі прымянення светамузыкі ў драматычным тэатры.

Глумаў вызначае наступныя задачы:

 дапамога ў раскрыцці задумкі п'есы;

 эмацыянальнае раскрыццё думкі драматурга;

 стварэнне каларыта эпохі;

 характарыстыка месца дзеяння;

 стварэнне ўяўлення аб дзеянні, якое нябачна гледачу;

 стварэнне характарыстыкі сацыяльнага асяроддзя;

 характарыстыка персанажа;

 выступленне музыкі як актыўнай дзеючай асобы;

 задача стварэння кантрасту;

 уздзеянне не толькі на гледача, але і на творчы стан артыста.

"Унутры" спектакля музыка складваецца з асобных закончаных нумароў. Тут пачынаюць складвацца ўздзеянні тэатральнай драматургіі на музыку і выступаюць формы адваротнай сувязі.

Сярод функцый тэатральнай музыкі аўтар вылучае наступныя:

 музыка, якая падкрэслівае рух;

 музыка, як каментарый;

 музыка як сімвал;

 музыка ў асацыятыўнай функцыі, калі яна перадае сны, успаміны фантазіі дзеючых асоб, іх эмацыянальны стан;

 музыка як сродак прадзахаплення дзеяння, як кампазіцыйна аб'ядноўваючы фактар;

 музыка як кампанент, які аб'ядноўвае розныя дзеянні, калі яна выкарыстоўваецца не толькі па прынцыпу монатэматызма, але і прынцыпу "скразнога дзеяння". Тут можна гаварыць аб прынцыпе спалучэння "нумароў" з імкненнем да адзінства цэлага, г.зн. формы.

Глумаў вызначае наступную класіфікацыю музыкі да спектакляў:

 уверцюра;

 "Атракты" або музычныя ўступы да дзеяння ці карціны;

 музычны фінал п'есы або акта;

 асобныя ("устаўныя") нумары.

У сваю чаргу нумары падзяляюцца яшчэ на некалькі відаў:

 бытавыя (вакальныя або інструментальныя);

 музыка як эмацыянальны фон;

 музыка "з'яў", г.зн. спецыяльная музыка да прыходу або ўходу дзеючых асоб, або падкрэсліванне асобных эпізодаў (чытанне пісьма і г.д.).

Прыведзеная класіфікацыя адносіцца да музыкі, якая напісана кампазітарамі на тэмы літаратурных твораў. Тут жа Глумаў вылучае два віды тэатральнай музыкі:

 бытавая музыка  па ходу дзеяння іграюць акцёры;

 умоўная музыка, не апраўданая батавой сітуацыяй, гучыць як эмацыянальны фон.

Даследчык Зінкевіч 1 класіфіцыруе жанры тэатральнай музыкі на два тыпы:

 жанрава-бытавы (быт, пейзаж). На думку Зінкевіча, кампазітар можа пайсці на стварэнне стылізацыі або асучаснівання, праламляючы мінулае праз сучаснае ўспрыняцце.

 Вобразна-сэнсавая музыка. Адлюстраванне ў музыцы асноўнага характару п'есы, філасофскай сутнасці.

Музыка ў спектаклях Беларусі

Л. Лявонава разглядае ролю музыкі ў Беларускім дзяржаўным акадэмічным тэатры імя Я. Купалы. Найбольш характэрныя прыкметы гэтага працэса праяўляюцца ў спектаклях "Ревизор", "Жениться  не журиться" ("Беларускія вадэвілі") і "Паўлінка".

Спектакль "Ревизор" пастаўлены ў 1982 г. (рэжысёр Раеўскі, мастак Герлован, кампазітар Кандрусевіч). Музыка спектакля складаецца з вух частак:

1) гэта музыка, напісаная Кандрусевічам;

2) музычна-гукавыя кампіляцыі, складзеныя рэжысёрам Раеўскім.

Музыка Кандрусевіча ў адпаведнасці з рэжысёрскай кампазіцыяй паглыбляе яе. Кампазітар для рэалізацыі гэтай задумкі выкарыстоўвае толькі дзве тэмы. З'яўлянне галоўнай тэмы папярэджвае невялікі шумавы ўступ. Сінтэзатар іміціруе вой і шум ветру ў неабсяжнай рускай стэпі. І вось у нетрах гэтага хаоса пачынае гучаць адзіная нота. Да яе далучаецца наступная і наступная, і вось гучыць аркестровая тэма, па характару блізкая да народных карагодных тэм. Потым далучаецца мужчынскі хор, а затым жаночы. Ствараецца ўражанне, якое ўвасабляе тэму Радзімы, яе пакутлівага народа.

Другая тэма  тэма гараднічага і яго акружэння, яна ўвасабляецца ў жартоўным нацы кадрылі, групавым танцы. У час, які апісвае Гогаль, гэта быў салонны танец, таму яго прымяненне для стварэння свету гарадскіх чыноўнікаў досыць да месца.

Вясёлы танец перадае, падкрэслівае, што гэта камедыя. "Пусты" гук кастаньет перадае нікчэмнасць жыцця гэтых людзей. Аднак жанравае вырашэнне спектакля набліжана да трагедыі. Таму кампазітар паступова пераводзіць гучанне кадрылі ў трагедыйнае русла. Музыка становіцца эмацыянальна напружанай, атрымліваючы адценне трагічнасці.

У музычным матэрыяле прыустнічаюць містычныя матывы, якія ўласцівы спектаклю. Гучаць званы, чуецца шум ветру, да якога далучаецца хор. Містычныя матывы яшчэ больш узнаўляюцца, дзякуючы штучнаму тэмбраваму гучанню званоў (гэта дасягаецца праз спецыяльную электронню прыстаўку), рэзкім дысанансавым ходам струнных, рытмічнымі няроўнасцямі.

Музычная кампіляцыя складаецца з запісаў рускай народнай песні "Вдоль по матушке, по Волге", звону званоў і свесту. У выкарыстанні гучання званоў было дапушчана выкарыстанне іх без меры. Гэты звон заглушаў мову акцёраў, адцягваў увагу гледачоў да дзеяння на сцэне. Недарэчы ыбло таксама выкарыстанне свісту, ён не ўпісаўся ў спектакль.

Такім чынам, музычная кампіляцыя была непрадуманай, што адмоўна адбілася на мастацкай цэласнасці спектакля.

Іншы тып тэатральнай музыкі назіраецца на прыкладзе спектакля "Жениться  не журиться" ("Беларускія вадэвілі"), які створаны па п'сах "Михалка" Далецкіх і "Микитов лапоть" М. Чарота (рэжысёр Втораў, мастак Герлаван, музыка Качана). Своеасаблівым пралогам да спектакля служыць песня "У чыстым полі" (выконваецца актрысай без інструментальнага суправаджэння). Песня напісана ў плыні беларускіх народных песень. Выкарыстоўваюцца ў спектаклі і іншыя беларускія песні і танцы. Музыка аргенцінскага танга падкрэслівае пачуцці гераіні, якія не спалучаюцца з манерамі паводзін гэтай вясковай беларускай дзяўчыны, якая імкнецца быць падобнай на гарадскую барышню.

Цікавая музыка падаецца, калі пан Карыта таргуе каня. У пачатку рытмічна і тэмбрава іміціруецца цокат капытоў, потым на гэтым фоне гучыць "Лявоніха", якая пераходзіць у музыку каўбойскіх песень. Так, падкрэсліваецца камедыйнасць торгу, калі старога, сляпога, храмога каня прадстаўляюць як маладога скакуна.

У п'есе "Микитов лапоть" таксама выкарыстоўваецца шмат музыкі, якая дапамагае раскрыццю задумкі рэжысёра. У асноўным гэта песні, якія дапамагаюць ускрыць тыя або іншыя сітуацыі. Музыка спектакля выконвае ілюстратыўную функцыю.

" спектаклі "Паўлінка" (кампазітар Цікоцкі) музыка напісана ў строгай адпаведнасці з рэжысёрскай канцэпцыяй. Музыка, у асноўным, складаецца з апрацовак беларускіх народных песень і танцаў. Музыка дапамагае стварэнню самых розных сітуацый, садзейнічае характарыстыцы герояў.

Такім чынам, трэба адзначыць, што разгледжаная музыка да спектакляў з'ўляецца асаблівым тыпам.

Першы тып  яскравая, вобразная, псіхалагічная, якая нясе вялікую мастацкую нагрузку ў спектаклі.

Другі тып  гэта асобныя музычныя ілюстратыўныя эпізоды.

Трэці тып  яскравая, меладычная, эмацыянальная музыка этнаграфічна і ілюстратыўнага характару.

Выкарыстанне музыкі ў беларускіх драматычных тэатрах

Музыка Картэса да спектакля "Трибунал" беларускага пісьменніка Макаёнка. Гэтай музыцы не ўласціва адносная самастойнасць, якая дае магчымасць выконваць яе асобна, па-за спектаклем. Музыка да "Трибунала" поўнасцю належыць яму, быццам раствараецца ў ім, нераздзельна ад яго атмасферы.

Галоўная рыса музыкі да спектакля "Трибунал"  яе яскрава выразны народны каларыт. І гэта зразумела, таму што ў спектаклі раскрываецца не столькі драма ваенных падзей, колькі беларускі народны характар у гэтых умовах. Яго народны каларыт, які праяўляецца ў тэматычным (блізкім да народна-песеннага гучання) і тэмбрава-аркестровым гучанні, арганічна ўключаецца ва ўсю гукавую атмасферу пастаноўкі.

Трдыцыі музыкі ў драматычных тэатрах Беларусі заклалі кампазітары Цікоцкі, Пукст, Туранкоў, Любан, Багатыроў, Вагнер, Семяняка, Глебаў, Картэс, Смольскі, Зарыцкі і іншыя.

Вядома, што тэма вайны актуальная ў Беларусі, шлічваючы, што Беларусь  "Партызанская краіна". Гэтай тэме прысвечаны спектакль "Трыбунал" тэатра імя Я. Купалы (драматург Макаёнак, рэжысёр Раеўскі, кампазітар Картэс).

У музычным уступе да спектакля на фоне цымбал флейта жалобна выводзіць мелдоыю (першапачатковую) "Ой, рана на Йвана", якая атрымлівае тут трагічны аспект. Мелодыю флейты перахоплівае харавы вакалізм. Дзіцячыя і жаночыя галасы гучаць як сімвал народнага болю. Занавес падымаецца пад сумны перазвон звано: па сцэне ў доўгіх адзеннях, з распушчанымі валасамі праходзяць Плакальшчыцы. Паступова ў спевах хора вылучаюцца інтанацыі народнай песні "Павей, ветрык", якую спявалі ў гады Вялікай Айчыннай вайны. Так, у пралогу ўзнікае абагульнены вобраз усенароднага гора.

У п'есе "Таблетку пад язык" таго ж тэатра і таго ж драматурга (рэжысёр Муцэнка, кампазітар Смольскі), музыка бярэ на сябе ролю падтэкста, тое, што не раскрываецца ў дзеянні, раскрываецца ў музычных вобразах. У музычным вырашэнні фінала  своеасаблівым , быццам чуецца смех, галасы, якія перабіваюць адзін другога. Музыка быццам падводзіць вынік усяму прадстаўленню.

Класічныя нацыянальныя творы не мысляцца па-за музыкай. У іх шырока выкарыстоўваецца фальклор, у прыватнасці, апрацоўкі народных песень, іншыя сцэны ператвараюцца ў свайго роу фальклорныя канцэрты.

У п'есе Я. Купалы "Паўлінка" (кампазітар Цікоцкі) музычны матэрыял так увайшоў у спектакль, што на працягу больш чатырох-трох дзесяцігоддзяў іншая музычная інтэрпрэтацыя гэтай п'есы не з'яўлялася.

Вельмі ўдалая работа ў тэатры Я.Купалы "Сымон-музыка" па паэме Я.Коласа, удалася ў сінтэтычным спалучэнні (музыка Картэса, харэаграфія і пластыка балетмайстра Красоўскага, светавое і каляровае вырашэнне мастака Салаўёва): кампазітар прынцыпова адмовіўся ад бытавой характарыстыкі. Рамантычна празрыстая музыка суправаджае танцы жнеяк і дудароў, трагічна афарбавана музыка пад якую танцуе п'яны люд у карчме, пад прарэзлівыя гукі скрыпкі і бубна, знешне прыгожая мелодыя планэза інтанацыйна абязлічана, як і тыя, хто танцуе ў замку гаспадароў, якія не маюць сапраўдных чалавечых пачуццяў і думак.

Узнёслы і пранікнёны зварот героя да любімай дзяўчыны  рэчытацыя ў справаджэнні аркестра  стала адной з эмацыянальных сцэн спектакля, яго лірычнай кульмінацыяй.

Асабліва важнае месца займае музыка ў спектаклях для дзяцей. Увогуле акцёр дзіцячага тэатра толькі тады на месцы, калі ён адчувае музыку, сам спявае і танцуе. Музыка для дзіцячага спектакля асабліва павінна быць лаканічнай, зразумелай.

У гэтым плане ўдалая музыка напісана кампазітарам Глебавым да спектакля Макаля "На всех адна беда", якая тонка перадае дзіцячае светаўспрыманне.

Трэба адзначыць, што не заўсёды да спектакляў падбіраецца тонкая музыка з фрагментаў. Іншы раз падабраныя музычныя эпізоды не адпавядаюць таму стылю, часу, якія паказваюцца ў п'есе. Так, у іспанскай камедыі ХУІІ ст. ("Живой портрет" Морето) Гомельскага рускага драматычнага тэатра (рэжысёр Кручкоў, музычнае афармленне Гофмана) гучыць танга ўзору 1920-х гг., а ў якасці эпіграфа да спектакля гучыць песня Нікіціна, у якой спяваецца аб жаданні марыць пад музыку Вівальдзі і завіруху за вакном (тут змешванне стыляў).

У іншых пастаноўках фрагменты музычнай класікі злучаюцца з элементамі біт-музыкі, з дабаўкай турысцкай або студэнцкай самадзейнай песняй. Такое становішча характэрна для абласных тэатраў (у 1975  1978-х гг.).

Зразумела, размова ідзе аб спектаклях, у якіх кульцівіруецца музыка-штамп, музыка-амплуа. Зразумела, там, дзе з загадзя прадуманым імкненнем спалучаюць стылі і эпохі і дзе гратэск-метад арганізацыі дзеяння, там такі падбор музычнага матэрыялу заканамерны.

Прыклады штампаў можна прывесці з спектакля "Последняя истанция" (п'еса Матукоўскага, рэжысёр Луцэнка, музычнае афармленне Рэнанскага) у пастаноўцы Рускага драматычнага тэатра імя Горкага. Жыццёвыя пошукі маладога чалавека значыць гучыць маладзёжная песня, яго любоўныя перажыванні можна суправаджаць фрагментам з "Ромео и Джульетты" Чайкоўскага, у гэтым жа спектаклі гучыць папулярная джазавая п'еса з адценнем меланхалічнасці, і гэта пасля таго, як адбылася трагедыя  смерць маці галоўнага героя, якая не перанесла звестак аб тым, што ён зрабіў, няхай і ненаўмыснае злачынства.

У спектаклі "Энергичныя люди" па Шукшыну таго ж тэатра (пастаноўка Кузняцова, музычнае афармленне Эльмана и Данцыса) гучаць "Очи черные" і "Шумел камыш". Здаецца, у сатырычным спектаклі яны на месцы (хаця, вельмі спрэчна!  песні сур'ёзныя). Але песні так апрацаваны, так іграюцца і спяваюцца, што гядач пранікаецца зайздрасцю к персанажам. Умеюць жа людзі забаўляцца" А дзе ж вастрыня, такая характэрная для Шукшына? Музыка павінна была ўзяць на сябе гэту функцыю хоць крыху, але адбываецца адваротнае.

П'еса "Званы Віцебска" (Ул. Караткевіч, музыка Картэса). Партытуру ўмоўна можна падзяліць на тры пласты:

1) "Звановая" музыка, званы як жывыя істоты, якія ўсё адчуваюць, усе разумеюць, на ўсё адгукаюцца. Званы ў спектаклі розныя, як правіла, іх гучанне паўстае ў пераасэнсаванным выглядзе ў залежнасці ад дзеяння. Натуральнага звону таму няшмат. "Звонавасць" узбагачаецца інструментальнымі вакальнымі лініямі.

2) Другі пласт  фальклорныя эпізоды. Народныя песенныя інтанацыі выкарыстоўваюцца як традыцыйным выглядзе, так і ў пераасэнсаваным выглядзе.

3) Трэці пласт  маленькія музычныя эпізоды. Гэта свайго роду музыка "сінтаксісу", "знакаў прыпынку", "музыка клічнікаў, націскаў, шматкроп'я". Так, імклівы пасаж, які заканчваецца рэзкім ударам-акордам падкрэслівае заканчэнне рэплік у спрычцы арцыбіскупа Кунцэвіча і езуіта Касінскага. Або ў кодзе спектакля гучыць адзіны манументальны акорд. Сваёй нечаканай, нават раптоўнай мажорнасцю ён вырастае да сімволікі.

Крытэрый якасці музыкі ў спектаклі заключаны не ў ёй самой (хаця гэта важна), а ў тым, наколькі яна адпавядае драматычнаму матэрыялу, ігры акцёраў, рабоце мастака, задумцы рэжысёра.

Вывады. Выкарыстанне светамузыкі ў спектаклі не павінна парушаць яго светавую палітру, каляровая гама, якая ўзнікае разам з музыкай, павінна гарманічна злівацца са светам, вобразным адзінствам музычнай і светавой партыі.

Тэатральная музыка Беларусі адрозніваецца нацыянальным каларытам, знаходжаннем своеасаблівых сродкаў музычнай выразнасці: акордаў, глісанд і інш. Важнае месца ў тэатральнай музыцы Беларусі займае фальклор.