1 Станиславский к. С Собр. Соч.: в 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 228.

Глава пятая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ОТНОШЕНИЕ И ОЦЕНКА ФАКТОВ

Говоря о сценическом внимании, мы установили, что творческая сосредоточенность актера тесно связана с процессом творческого преобразования объекта в его фантазии, с процессом превращения объекта в нечто совершенно иное, чем то, что он есть на самом деле. Выражается это в перемене отношения к объекту.

Ведь на сцене почти не бывает предметов, людей, фактов, событий, к которым актер имел бы право относиться так, как эти предметы, люди, факты и события сами по себе требуют. Почти всякий объект, с которым актеру приходится иметь дело (т. е. почти все, что он видит и слышит на сцене), он должен превращать во что-то другое и соответственно этому изменять к нему свое отношение.

Перед глазами актера — написанный декоратором задник, изображающий море. Вблизи это только размалеванный холст. Но относиться к этому холсту актер обязан так, как если бы это было самое настоящее море.

Артист держит в руках листок бумаги. Он прекрасно знает, что этот листок дал ему заведующий театральным реквизитом. Но относиться к этому листку он обязан как к самому настоящему письму, в котором содержится подлинное, и притом ужасное для героя пьесы (т. е. для самого актера), сообщение, — как требует сюжет пьесы.

Идет репетиция. Перед глазами актера — молодое лицо товарища по труппе. Но по пьесе это его отец. Он пока без грима, но актер обязан уже теперь, на репетиции, относиться к своему юному товарищу как к отцу. Впрочем, когда партнер загримируется, задача едва ли облегчится, ибо на близком расстоянии грим редко создает полную иллюзию: вместо старческих морщин глаза актера ясно увидят на молодом лице партнера гримировальную краску.

Спектакль идет 131-й раз. В 131-й раз (не считая репетиций) слышит актер каждую реплику своего партнера. Он выучил наизусть не только слова вот этой, например, реплики, но также и ту интонацию, и тот жест, и то выражение лица, с которыми партнер всякий раз произносит свои слова, — и все же актер обязан отнестись к сообщению, составляющему содержание этой реплики, как к самой настоящей неожиданности — печальной, или радостной, или смешной, или ужасной.

Таким образом, одно из важнейших для артиста качеств заключается в умении устанавливать и менять в соответствии с заданием свои сценические отношения. В этой способности проявляется наивность, непосредственность и, значит, профессиональная пригодность актера. Не обладая этой способностью хотя бы в самой зачаточной форме, настоящим актером сделаться нельзя. Школа может развить, натренировать ее, но привить ее тому, кто от природы совершенно ее лишен, она бессильна.

Каким же законам подчиняется овладение этой способностью?

Один из этих законов мы установили, говоря о сценическом внимании. Этот закон гласит: актер должен воспринимать (т. е. видеть, слышать, осязать и т. д.) всякий объект таким, каким он реально ему дан, относиться же к этому объекту он должен так, как ему задано. Это творческое преобразование окружающей среды и всего, что происходит на сцене, актер осуществляет при помощи своей творческой веры в правду вымысла, а творческая вера, как мы выяснили в предыдущей главе, добывается при помощи фантазии, поставляющей необходимые сценические оправдания.

Например, для того чтобы превратить партнера в своего родного отца и "поверить" в это превращение, т. е. начать совершенно серьезно относиться к нему как к отцу, необходимо при помощи своей фантазии совместно с партнером создать ряд оправданий, которые в совокупности составят прошлое обоих действующих лиц: сына и отца.

Таким образом, внимание и вера, сцементированные при помощи ряда сценических оправданий в одно неразрывное целое, вызывают в психике актера новое отношение к объекту и таким образом преобразуют этот объект, превращают его в новую, рожденную актерской фантазией сценическую реальность, в художественную правду вымысла.

Сценическое отношение — путь к образу В творческом преобразовании объекта очень часто можно обнаружить два момента: первый — создание новой художественной реальности, второй — нахождение субъективного отношения к этой реальности данного персонажа пьесы.

Например, актеру дают предмет и говорят ему, что это — заряженная бомба; значит, он должен, во-первых, превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) безобидное произведение бутафорского искусства в бомбу ("поверить" в нее) и, во-вторых, отнестись к ней так, как должен отнестись данный персонаж (ибо отношение героя к заряженной бомбе может совершенно не совпадать с отношением самого актера как человека).

Другой пример. Актер, играющий роль маленького чиновника, скажем, в пьесе А. Н. Островского, должен открыть дверь, чтобы войти в кабинет высокопоставленного лица. Дверь по внешнему виду тяжелая, массивная. Такой ее видит зритель. На самом же деле она бутафорская, сделана из фанеры, и поэтому не может вызвать физических ощущений, связанных с процессом открывания массивной дворцовой двери. Следовательно, первое, что обязан сделать актер, — это превратить для себя (а следовательно, и для зрителя) бутафорскую дверь в настоящую, легкую — в тяжелую, в такую, которая сделана из дорогого дерева, а не из фанеры.

Допустим, что актер успешно решил эту задачу и таким образом заставил зрителей поверить в подлинную реальность декораций. Но разве у нынешнего актера такое же отношение к двери, ведущей к высокопоставленному начальнику, какое было у маленького чиновника прошлого века? Конечно, нет. Следовательно, перед актером возникает вторая задача: отнестись к этой величественной двери так, как отнесся бы к ней его герой. Иначе говоря, он должен данный ему в этом случае объект превратить для себя в нечто, способное возбуждать в нем тот благоговейный страх, тот почтительный трепет, какие испытывал маленький чиновник прошлого столетия перед входом в это святилище, и тем самым превратиться (для себя и для зрителя) в то лицо, которое он должен сыграть.

Усваивая отношения своего сценического героя, актер тем самым становится другим, превращается в заданный ему образ. Это вполне закономерно, поскольку сущность всякого человека — а следовательно, и сценического образа — определяется его отношениями. Если мы хорошо знаем отношения человека (к вещам, людям, фактам, событиям), это значит, что мы знаем и его внутреннюю сущность.

Поэтому работать над ролью — это значит искать отношения. Если актер сделал отношения образа своими отношениями, можно утверждать, что он овладел внутренней стороной роли.

Отношение — основа действия Из отношений человека вытекает его поведение, т. е. действия и поступки. Не имея представления об отношениях, нельзя действовать. А действия — это язык театра и материал актерского искусства. Пока актер не начал действовать, нет искусства, нет театра.

Следовательно, установив, что действия коренятся в отношениях, мы вправе сказать, что сценические отношения — основа актерского искусства. Это искусство зарождается в отношениях и реализуется в действиях.

Чтобы сыграть роль, актер должен верно определить отношения действующего лица, сделать эти отношения своими (т. е. воспитать их в себе, вжиться в них) и на основе этих отношений логично, целесообразно и продуктивно действовать.

Два вида сценических отношений Нам кажется полезным различать два вида сценических отношений: 1) отношения, сложившиеся в процессе жизни героя до начала пьесы, и 2) отношения, возникающие в процессе сценической жизни героя (оценка фактов).

Сознание человека, его психика хранят в себе следы огромного количества всякого рода воздействий окружающей среды, полученных на протяжении прожитой жизни. Эти следы живут в сознании в форме определившихся, отстоявшихся, ставших привычными отношений человека ко всему, что его окружает. Вот почему мы всегда можем предвидеть, как будет реагировать на тот или иной факт близкий нам человек, т. е. такой человек, которого мы очень хорошо знаем.

Поэтому, работая над ролью, актер прежде всего определяет, старается понять и сделать своими отношения первой группы, т. е. такие, которые сложились в результате жизни, прожитой данным персонажем до начала сценического действия. Тогда сами собой, в процессе действия, будут рождаться отношения второй группы.

Иначе говоря, предварительная заготовка отношений первой группы является необходимым условием естественного, живого, органичного и непроизвольного возникновения отношений второй группы.

Оценка фактов Отношения второй группы мы назвали "оценкой фактов". Всякий возникающий на сцене новый факт требует от актера-образа определенной оценки. Иногда эта оценка носит сознательный, в той или иной степени рациональный характер, иногда же она возникает в форме чисто эмоциональной и выражается в импульсивном, непроизвольно возникающем действии.

Отсюда требование к артисту: уметь правдиво и органично оценивать возникающие на сцене факты. Это требование выражают еще так: актер должен уметь принять неожиданность. Ведь всякий возникающий на сцене факт — будет ли это не имеющая существенного значения реплика партнера или же, наоборот, какое-нибудь очень важное для данного персонажа событие — всегда в той или иной степени является неожиданностью для действующего лица. Следовательно, такой же неожиданностью каждый факт сценической жизни должен быть и для самого актера. Заранее известное воспринять как неожиданное — в этом главная трудность актерского искусства, но именно в этом прежде всего и проявляется талант артиста. Как известно, научить таланту нельзя, но научить создавать максимально благоприятные условия для органического возникновения живой, естественной, непроизвольной эмоциональной оценки каждого события на сцене не только можно, но и должно.

Одним из важнейших среди таких условий является предварительная заготовка устойчивых и прочных отношений, накопленных данным действующим лицом на протяжении всей его жизни. Без этой заготовки невозможны мощные взрывы сценической веры, необходимые артисту для органической эмоциональной оценки сценических неожиданностей.

Рассмотрим в виде примера один из самых острых моментов в роли Городничего из гоголевского "Ревизора".

Городничий в первом акте обсуждает с чиновниками возможный приезд ревизора. Вдруг со словами: "Чрезвычайное происшествие! Неожиданное известие!"— вбегают Бобчинский и Добчинский. Следует пространный рассказ Бобчинского о приехавшем в гостиницу молодом человеке. Рассказ этот завершается словами: "А вот он-то и есть этот чиновник".

"Кто, какой чиновник?" — спрашивает Городничий, боясь признаться самому себе, что он отлично понял слова Бобчинского.

"Чиновник-та, о котором изволили получить нотацию, ревизор", — поясняет Бобчинский.

Не ясно ли, что эти слова должны прозвучать для Городничего как удар грома?

"Что вы, господь с вами! это не он", — в страхе (как указывается в авторской ремарке) произносит Городничий.

Сможет ли актер верно произнести эти слова, если он всем своим существом не оценит того страшного содержания, которое заключено для него в полученном сообщении и в самом слове "ревизор"? Сможет ли он это сделать, если предварительно не накопил тех отношений, которые составляют внутреннее содержание личности Городничего, — если он как актер-образ не привык относиться к своей служебной должности как к источнику личного благополучия? к сослуживцам — как к союзникам или врагам в борьбе за это благополучие? к городу — как к собственной вотчине? к гражданам этого города — как к просителям, с которых при всяком удобном случае можно содрать взятку? к казенным деньгам — как к своим собственным? к самой жизни — как к источнику самых грубых чувственных наслаждений и т. д. и т. п.?

Только превратив все эти отношения в свои собственные, сделав их для себя привычными, подкрепив их при помощи фантазии множеством живых, конкретных фактов биографии Городничего, пережив эти факты в своем творческом воображении, сможет актер верно и органично принять известие, принесенное Бобчинским, а затем начать соответствующим образом действовать.

Итак, сосредоточенное внимание и вера в правду вымысла рождают в актере нужные отношения, а эти отношения служат той почвой, на которой зарождаются действия.

Зарождение сценического действия Момент зарождения действия — в высшей степени важный и ответственный в творческом процессе. Здесь нельзя допустить ошибки, фальши, внутреннего вывиха, ибо именно этот момент в огромной степени определяет собой успех всей последующей работы.

Это означает, что актер должен уметь подвести себя к действию, ибо, как говорит Станиславский, "главное — не в самом действии, а в естественном зарождении позывов к нему"1.

Станиславский рекомендует на первоначальной стадии работы над ролью, не выполняя действия физически, "лишь подводить себя от одной правильной задачи и действия к другой задаче и действию", ограничиваясь "возбуждением внутренних позывов к действию и укреплением этих позывов повторениями"2.

Практические выводы из суждений о сценических отношениях Исходя из всего, что сказано нами о сценических отношениях, мы можем установить следующие требования к актеру:

1. Уметь искать, находить и делать своими отношения, которых требует роль.

2. Ко всему, что находится и происходит на сцене, относиться в соответствии с требованиями художественного вымысла данной пьесы и данной роли.

3. Уметь, исходя из заранее установленных отношений, любой факт сценической жизни принять как неожиданность и правильно (в соответствии с психологией образа) оценить этот факт.

4. Уметь при помощи сосредоточенного внимания, сценической веры и правильных сценических отношений подводить себя к органическому действию.

Упражнения на установление отношений и оценку фактов Развитие способности устанавливать заданное отношение и оценивать происходящие на сцене факты является, как мы уже знаем, одной из важнейших задач сценического воспитания актера. Этой цели служат специальные упражнения, которые принято называть "этюдами на отношение и оценку фактов".

Подвести учащихся к этим этюдам лучше всего путем постепенного усложнения упражнений на сценическое внимание. Когда в упражнение на внимание включается фантазия и исполнитель, таким образом, получает право не только исследовать объект, но и приписывать ему такие свойства, которыми этот объект сам по себе не обладает, упражнение на внимание превращается в упражнение на отношение к объекту. От этого оно, разумеется, не перестает быть и упражнением на внимание. Напротив того, включение фантазии в процесс внимания обычно усиливает интерес исполнителя к объекту, сосредоточенность на нем; интерес постепенно переходит в творческое увлечение, и сосредоточенность становится еще более глубокой и интенсивной.

Допустим, ученику дали меховую шапку и предложили внимательно ее изучить. Это — обыкновенное упражнение на внимание. Если окажется, что препятствием для его органического выполнения является чрезмерное мускульное напряжение ученика, следует сначала добиться необходимого освобождения его мускулатуры при помощи специальных упражнений и потом снова вернуться к сосредоточенному вниманию на заданном объекте.

Когда внимание исполнителя достигнет определенной степени интенсивности и у него появится очевидный интерес к объекту, преподаватель может усложнить задание, сказав, например: "Это не шапка, а котенок". Но ученик поступит неправильно, если немедленно начнет изображать что-то внешне. Ничего, кроме грубого и примитивного наигрыша, из этого не получится. Упражнение на внимание должно без всякого насилия, без искусственного скачка постепенно перейти в упражнение на отношение. Пусть ученик ничего не изменит ни в своем самочувствии, ни во внешнем поведении, пусть даже поза его останется прежней (очень хорошо, если постороннему наблюдателю показалось бы, что ученик просто не услышал задание).

Но так должно быть только с внешней стороны. Ибо в сознании ученика, в его психике, в его творческой фантазии с того момента, как прозвучала команда преподавателя, должна начаться самая интенсивная работа. При этом исполнителю необходимо начать эту внутреннюю работу без малейшего рывка, плавно, и осуществлять ее не торопясь, не подстегивая себя, без всякой внутренней суетливости.

В чем же заключается эта внутренняя работа? В том, что ученик, удерживая внимание на заданном ему объекте (в данном случае на шапке), мысленно приписывает ему свойства и качества, которыми этот объект сам по себе не обладает (в данном случае свойства и качества котенка). "Оправдать шапку как котенка" — так обычно определяют содержание этой работы. Опираясь на качества меховой шапки, которые делают ее похожей на котенка, ученик сначала конструирует этого котенка физически, т. е. решает, где у него мордочка, уши, лапки, хвост. Шапка неподвижна — очень хорошо! — это означает только, что котенок спит. Лапок и головы не видно — это потому, что он свернулся клубочком и спрятал голову. А если его разбудить, то вот с этой стороны появится голова, а отсюда — хвост. Сконструировав таким образом котенка физически, ученик перейдет к оправданиям, которые ответили бы на ряд вопросов, связанных с прошлым этого котенка: чей он, откуда, какой у него характер, что с ним было перед тем, как он попал на колени ученика, давно ли он заснул и т. п.

В процессе этой работы фантазии в психике ученика созреет та вера в правду вымысла, из которой родится нужное отношение и возникнут первые позывы к действию: ученику захочется реализовать свою веру, проявить свое отношение. В данном случае оно может проявиться, например, в том, что он начнет почесывать за ухом лежащего у него на коленях котенка. При этом ученик слегка наклонится и лицо его примет то сосредоточенноласковое выражение, какое бывает у человека, когда он присматривается к чему-нибудь приятному и забавному. И может случиться, что все эти совсем незначительные движения окажутся чрезвычайно убедительными: всем сидящим в классе вдруг покажется, что они буквально слышат, как мурлычет котенок.

Однако именно здесь-то и следует на первых порах прерывать упражнение, невзирая на протесты и на огорчение самого ученика, которому всегда в таких случаях хочется продлить удовольствие, доставляемое органическим зарождением живого и подлинного действия. Разрешить продолжение можно будет лишь позднее, после того, как студенты на целом ряде упражнений очень тщательно изучат этот важнейший момент внутренней техники актера — момент зарождения действия.

Актер должен понять и полюбить этот момент естественного и органического возникновения внутреннего позыва к действию и научиться подготовлять его при помощи фантазии. Если же с самого начала позволить учащимся доводить каждое действие до самого конца, они в процессе выполнения этого действия легко могут соскользнуть на проторенную дорожку актерского штампа, на легкий путь внешнего изображения при помощи самых дешевых приемов актерского ремесла.

Поэтому удлиняем такие упражнения постепенно, давая возможность ученику в каждом последующем этюде реализовать позыв к действию в чуть большем объеме, чем это было в предыдущем упражнении (и то лишь при условии безукоризненно правдивого и органичного поведения на сцене). Так, возвращаясь к нашему примеру с превращением меховой шапки в котенка, мы можем себе представить, как исполнителю постепенно дается право сначала только разбудить котенка и немного с ним поиграть, потом наказать его за то, что он поцарапал своего хозяина, ит. д.

В подобных упражнениях талантливым ученикам нередко удается превращать на глазах у зрителей мертвые предметы в живые существа, подобно тому как это делают мастера кукольного театра со своими куклами.

Мы подробно рассмотрели пример упражнения на перемену отношения к вещи (шапка). По этому же принципу может быть построен целый ряд упражнений. Например: не веревка, а змея; не футляр для очков, а птичка; не спичечная коробка, а бомба; не стул, а пулемет; не пачка сигарет, а табакерка Наполеона I; не поношенные башмаки, а новые, только что купленные; не обычное платье исполнительницы, а новое, праздничное и т. д.

Конструируя такие задачи, никогда не следует предъявлять непосильные для человеческой фантазии требования. Бессмысленно, например, предлагать такую задачу: не спичечная коробка, а книжный шкаф. Или: не табуретка, а корова. Необходимо, чтобы между объектом, который дан, и предметом, который задан, было некоторое сходство.

Второй тип упражнений на отношение — это упражнения, в основе которых лежит отношение к месту действия. Исполнителю предлагается в этом случае, находясь на сцене, почувствовать себя, например, в приемной врача, в вагоне, на пароходе, в кабинете известного писателя, в музее и т. д.

Последовательность и принципы работы в этих упражнениях остаются прежними. Прежде чем начать действовать, исполнитель должен самым тщательным образом оправдать задание (т. е. сконструировать заданное место действия в условиях данной сценической обстановки) и ответить при помощи своей фантазии на ряд вопросов: давно ли пришел сюда? каким образом и для чего? где находился и что делал до своего прихода в данное место? долго ли намерен здесь пробыть и что буду делать? когда уйду отсюда? и т. п. Когда в процессе фантазирования определится отношение исполнителя ко всему, что его окружает на сцене, и у него возникнет позыв к действию, он может начать действовать. Преподаватель же остановит его в тот или иной момент, в зависимости от степени правдивости и органичности его сценического поведения.

Впрочем, иногда полезно не прекращать упражнение и в том случае, когда оно выполняется очень фальшиво и неорганично. Это бывает нужно, для того чтобы по окончании упражнения при помощи откровенной критики вызвать в ученике чувство глубочайшего отвращения к фальши, к ремесленному штампу и наигрышу.

Преподаватель как теперь, так и в дальнейшем ни на секунду не упускает из виду, что все упражнения на тренировку внутренней техники имеют общую основную задачу — воспитание в учащихся чувства правды. А для того чтобы воспитать это чувство, нужно научить студентов отличать правду от притворства. Ведь очень часто бывает, что актер необычайно фальшив на сцене, но ему самому кажется, что он безукоризненно искренен и правдив. Значит, он не чувствует разницы между правдой и ложью в своей игре. Но для того чтобы понять разницу между двумя явлениями, надо изучить оба. Поэтому иногда полезно давать учащимся возможность "представлять", наигрывать и притворяться, сколько их душе угодно: пусть занимаются этим до тошноты и отвращения, в другой раз самим не захочется.

Переходим к третьему типу упражнений на перемену отношений. Их основу составляет отношение к месту действия плюс то или иное обстоятельство. Например: человек сидит в саду летом (жарко) или зимой (холодно); стоит у витрины гастрономического магазина (голоден); ждет автобуса (долго не идет); входит в комнату, где лежит тяжелобольной; стоит у развалин своего дома, разрушенного бомбежкой.

Мы видим, что некоторые из этих упражнений связаны с памятью ощущений (жарко, холодно, голоден). В этих случаях особенно легко "наиграть". Поначалу многие исполнители, получившие, например, задание "холодно", сразу же, ничего еще не ощутив, принимаются действовать — растирать уши, дуть в кулаки, приплясывать. Словом, прибегают к самым банальным приспособлениям. Они хватаются за эти сценические краски потому, что их не надо искать, — они лежат на поверхности, как будто для общего пользования. Выполняются все эти действия, разумеется, весьма неубедительно — фальшиво, грубо и примитивно.

Поэтому здесь особенно важно добиться правильной последовательности внутренних процессов, которые должны подвести исполнителя к органическому зарождению живого действия. Пусть ученик сначала освободит тело от излишнего напряжения; потом сосредоточит внимание на каком-нибудь конкретном объекте; потом подробно оправдает место действия (так, как это было указано при рассмотрении предыдущих упражнений) и только после всего этого переходит к оправданию и оценке предложенного ему обстоятельства (в данном случае — "холодно").

Что же исполнитель должен сделать, чтобы оправдать и оценить это обстоятельство?

Допустим, место действия он оправдал так: здесь, в саду, на этой скамейке, он условился встретиться с девушкой, к которой неравнодушен. Час свидания уже настал, а ее нет. Уйти никак нельзя. Между тем мороз крепчает и ноги начинают слегка подмерзать. Особенно — большой палец левой ноги. Нужно им шевелить, чтобы он окончательно не замерз. И с указательным пальцем правой руки тоже дело обстоит неважно, — лучше вынуть пальцы из перчатки и собрать их в кулак, чтобы они обогревали друг друга. И вот еще беда: на морозе течет из носа, а носовой платок забыл дома (при свидании с любимой девушкой это большая неприятность). И т. д.

Идя этим путем, исполнитель сам не заметил, как в нем начнет зарождаться естественный позыв к действию. Руководствуясь чувством правды, он начнет с действий незначительных, едва заметных: слегка пошевелит большим пальцем левой ноги, на правой руке поправит перчатку, глубже спрячет подбородок в воротник пальто. И только тогда, когда почувствует, что его тело действительно начало "вспоминать" те ощущения, которые испытывает человек на морозе, и что в связи с этим его вера в правду данного обстоятельства достаточно окрепла, — он начнет постепенно переходить к действиям все более и более крупным.

Рассмотрим четвертый тип упражнений на отношение. На этот раз речь пойдет об отношении к находящемуся на сцене живому человеку, т. е. к партнеру. Однако, несмотря на наличие партнера, это все же упражнения без слов и почти без движений. Заключаются они в следующем.

На сцену приглашаются два исполнителя. Определяется место действия: комната, бульвар, автобус и т. д.

Исполнители усаживаются рядом, и преподаватель устанавливает их отношения. Например: муж и жена, друзья, брат и сестра, влюбленные, незнакомые, но почему-либо заинтересовавшиеся друг другом. Или, например, так:

каждый принимает своего партнера за какое-нибудь очень известное лицо (артиста, прославленного писателя, знаменитого летчика);

каждому кажется, что он знаком со своим партнером, но оба не могут вспомнить, когда и где они встречались;

каждый хочет познакомиться со своим партнером, но не решается заговорить первый.

Принцип и последовательность этапов в работе над этими этюдами те же, что и во всех предыдущих упражнениях, т. е.: освобождение мышц — внимание — оправдание — отношение — и, наконец, зарождение позыва к действию.

Качество исполнения в этих упражнениях находится на высоком уровне в том случае, если зрители получают возможность по едва уловимым признакам в поведении исполнителей совершенно точно и безошибочно определить существующие между ними отношения.

Ведь именно так и происходит в действительной жизни. Вы убедитесь в этом, если пойдете на любой бульвар и понаблюдаете за гуляющими там людьми. Вот сидит пара: он и она. Едва взглянув, вы сразу же определяете: муж и жена. Каким образом вы угадали? По каким признакам? Вы и сами хорошенько не знаете, — настолько неуловимы эти едва заметные оттенки в позах, взглядах, улыбках, в каких-то незначительных действиях.

Переходя к другим парам, вы говорите: вот влюбленные, но они еще не признались друг другу в своих чувствах; а эти недавно объяснились; а эти не знакомы друг с другом, но ему ужасно хочется с ней заговорить и т. д. и т. п. Причем все эти свои выводы вы будете делать на основании самых незначительных признаков.

Вспомним знаменитый афоризм К. Брюллова об огромном значении в искусстве принципа "чуть-чуть": чуть-чуть светлее или чуть-чуть темнее, чуть-чуть выше или чуть-чуть ниже, чуть-чуть больше или чуть-чуть меньше, — а разница во впечатлении огромная.

Это относится и к актерскому искусству. Вот почему с самого начала необходимо воспитывать в учащихся чувство меры. Достигнуть наибольшего результата при помощи самых минимальных средств — этот принцип следует внедрять в сознание и практику студентов с первых же шагов их творческой учебы. Упражнения на перемену отношений являются для этого превосходным поводом.

Переходим к рассмотрению упражнений на оценку фактов. Эти упражнения имеют своей основной задачей развитие в учащихся способности заранее известное принимать на сцене как неожиданное.

Начать работу над циклом этих упражнений очень удобно со следующих этюдов.

Исполнитель приглашается на сцену. Ему дается книга и предлагается читать, но с определенной предпосылкой: увлекательная книга, скучная, юмористическая, трогательная.

Для того чтобы хорошо выполнить такое упражнение, ученик должен, во-первых, на самом деле по-настоящему читать то, что реально написано в данной книге, и, во-вторых, превращать прочитанное в нечто такое, что способно вызвать заданное отношение. Для этого он сам создает для себя всякого рода неожиданности (то ошеломляющие, то смешные, то трогательные) и тут же соответствующим образом их принимает.

Эти упражнения требуют очень деятельной и подвижной фантазии, большой наивности, способности мгновенно принимать решения и немедленно их осуществлять. Они требуют фантазии достаточно натренированной, способной легко и быстро оправдывать любое задание.

После этих упражнений можно перейти к этюдам, построенным на основе хотя и очень простого, но достаточно определенного сюжета, непременно заключающего в себе какую-нибудь существенную неожиданность. Например:

придя домой, человек нашел на письменном столе очень радостную или, наоборот, очень неприятную телеграмму;

из случайно услышанного разговора в соседней комнате неожиданно узнал, что тот, кого он считал другом, на самом деле таковым не является (и наоборот);

раскрыл бумажник, чтобы расплатиться, и обнаружил, что деньги пропали;

сел за стол, чтобы закончить чертеж, над которым очень долго работал, и нечаянно опрокинул на него флакон с тушью;

раскрыл газету и неожиданно узнал о полученной им правительственной награде.

Нечего и говорить, что любое из таких упражнений может быть хорошо выполнено только в том случае, если исполнитель, прежде чем выходить на сцену, очень тщательно и подробно оправдает все условия этюда. Поэтому выгодно такие этюды задавать сразу трем-четырем ученикам: пока один из них делает этюд, другие готовятся.

Понятно, что самое трудное и в то же время самое интересное в этих этюдах — то мгновение, когда на исполнителя воздействует "неожиданность".

Что следует делать, чтобы эта секунда мгновенного напряжения всего существа была максимально живой и органичной?

Для этого существует два правила.

Первое: еще до выхода на сцену так построить все оправдания, чтобы вместе взятые они разжигали, воспламеняли артистическую веру в то условие этюда, которым определяется сила эмоциональной оценки данной неожиданности. Например, для того чтобы с большой эмоциональной силой оценить гибель чертежа, залитого тушью, нужно при помощи ряда оправданий сделать этот чертеж очень важным для себя, очень нужным и дорогим. Если актер в это условие поверит, он в своей эмоциональной оценке может дойти до настоящего отчаяния.

Второе правило: выйдя на сцену, постараться начисто забыть о предстоящей "неожиданности", не нацеливаться специально на эту неожиданность, не готовиться к ней заранее.

Мы знаем, какое неприятное впечатление производит актерская игра, заставляющая угадывать то, что произойдет дальше. Актер, например, произносит реплику: "Конечно, я ухожу!" — и направляется к двери, но по его спине зритель догадывается, что его сейчас остановят и он никуда не уйдет. По мере того как актер приближается к двери, это становится все более очевидным: он продолжает двигаться, но он не уходит. Вся его фигура как бы взывает к партнеру: "Ну, что же ты молчишь? Где твоя реплика? Почему ты не останавливаешь меня?" При таких условиях реплика партнера, конечно, не может прозвучать неожиданностью ни для самого актера, ни для зрителей.

Другой пример. Героиня якобы беспечно веселится. Но мы догадываемся, что ее ждет какое-то несчастье. И немудрено: ведь на самом деле актрисе вовсе не весело, ибо сознание ее всецело занято вопросом о том, как она сейчас, получив "неожиданное" известие, вскрикнет и упадет в обморок.

Каждый актер понимает, что моменты сценической неожиданности — это самые трудные, самые ответственные и самые сильные моменты в любой роли. В зависимости от того, как удаются актеру эти моменты, зритель судит о даровании актера. Разве можно не ждать наступления такого ответственного момента, не волноваться перед его приближением, не готовиться к нему? А между тем именно всего этого и не следует делать.

«Гамлет» У. Шекспира. Театр им. Евг. Вахтангова. 1958 г.

Гамлет — М.Ф. Астангов

М.Ф. Астангов и Б.Е. Захава на репетиции

Горацио — ГА. Дунц

Озрик — В.Г. Шлезингер

Полоний — Н.С. Плотников

Сцена «Молитва Клавдия» Эскиз И.М. Рабиновича

Гамлет – М.Ф. Астангов

Сцена «Мышеловка»

Гертруда — А.А. Орочко, Клавдий — Н.Н. Бубнов

«Правда - хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского.

Ереван. Театр им. Сундукяна. 1972 г.

Сцена из спектакля

Грознов — Гегам Арутюнян, Фелицата — Вардуш Степанян

Б.Е. Захава — руководитель Вахтанговской театральной школы

Б.Е. Захава. 1925 г.

Б.Е. Захава и В,К. Львова 1959 г. Вручение дипломов

50-летие Щукинского училища. На дальнем плане М.А. Ульянов — Бригелла Б.Е. Захава; Ю.А. Завадский, с краю Ю.В. Яковлев — Панталоне

70-летие Б.Е. Захавы. 1966 г.

Последняя фотография Б.Е, Захавы. Зима 1976 г.

Как же победить в себе непроизвольное ожидание, естественное волнение (естественное, разумеется, для актера, а не для героя)? Как подавить в себе желание заранее приготовиться к столь ответственному моменту? Ведь чем настойчивее актер будет твердить себе: "Не думай об этом, не жди, не готовься!" — тем больше он будет думать, ждать и готовиться. Есть только одно средство, для того чтобы действительно не готовиться: увлечь свое внимание другими объектами. Любыми из тех, которые могут оказаться в сфере внимания человека, находящегося в данных обстоятельствах.

Вернемся к уже упоминавшемуся примеру с испорченным чертежом. Какой может быть объект внимания у человека, заканчивающего ответственный и сложный чертеж? Прежде всего, конечно, этот самый чертеж. Если актеру удастся до конца погрузить свое внимание в разрешение какого-то важного вопроса, связанного с его работой, и он, не только не отрываясь от чертежа, а, наоборот, уйдя в него целиком, протянет руку, чтобы взять из пепельницы недокуренную сигарету, и по пути нечаянно толкнет флакон с тушью, — несчастье действительно окажется неожиданным для самого исполнителя.

Нам могут возразить: как же так — ведь актер, протягивая руку за сигаретой, знает, что он обязательно опрокинет флакон, — какая же тут неожиданность? Но ведь никто и не требует, чтобы на сцене были настоящие неожиданности, — тогда не было бы никакого искусства. Речь идет о превращении заранее известного в неожиданное, о способности актера, осуществляя это превращение, относиться к заранее известному как к неожиданному.

Пусть исполнитель до начала этюда точно установит место на столе, где стоит пепельница с недокуренной сигаретой, пусть он определит местоположение флакона с тушью, чтобы падение при соответствующем движении руки было неизбежным; наконец, пусть он хорошенько натренируется в этом движении, чтобы исключить всякое основание для беспокойства о том, что флакон может не упасть, — но после раскрытия занавеса пусть он действительно больше не думает о флаконе и о предстоящей "неожиданности", пусть его активное внимание действительно будет занято чертежом и пусть он, действительно решая какой-то важный вопрос, связанный с завершением его работы, протянет руку за сигаретой, совсем не думая о том, что сейчас произойдет.

Не беда, что он как актер великолепно знает о предстоящем падении флакона, — важно, что в эту минуту он действительно не думает об этом и к предстоящей катастрофе никак не готовится, ибо он действительно думает о другом.

Сказанное дает нам основание лишний раз убедиться в том, какое огромное значение имеет способность актера свободно распоряжаться своим вниманием.

Заканчивая этот раздел, коснемся еще одного очень важного вопроса в воспитании актера, а именно вопроса об изучении преподавателем творческой личности ученика. Всякому понятно, что, не зная достоинств и недостатков, свойств и особенностей каждой творческой индивидуальности, преподаватель не может полноценно осуществлять воспитание артиста. Без такого знания он вынужден действовать вслепую и ошибки будут подстерегать его на каждом шагу. Между тем занятия сценическими упражнениями не только воспитывают нужные актеру способности, но и дают богатейший материал для изучения человеческой и творческой личности каждого.

Даже самые простые упражнения на внимание (особенно те, которые связаны с внутренней сосредоточенностью) дают известный материал, для того чтобы судить не только об особенностях и характере внимания ученика, но и об особенностях его мышления, о характере его фантазии и, наконец, до известной степени даже об идейной направленности его интересов. Что же касается упражнений на оправдание и на перемену отношений, то здесь раскрываются широчайшие возможности для постижения внутреннего мира и творческих особенностей учащихся.

Например, один, фантазируя, ищет оправданий в комедийно-сатирическом плане, другой — в драматическом; один создает оправдания глубокие и содержательные, другой — поверхностные и недостаточно убедительные; оправдания одного свидетельствуют о большой жизненной наблюдательности, оправдания другого говорят об отсутствии способности фиксировать свои впечатления; один гонится за внешними эффектами, другой ищет свои оправдания в глубинах человеческой психики; один рационалистичен в своих фантазиях, другой эмоционален; у одного неразвитый вкус, у другого великолепное чувство прекрасного; один фантазирует преимущественно в плане личных переживаний, другой ищет нужных мотивировок в общественной жизни человека; фантазия одного свидетельствует о начитанности и широком кругозоре, фантазия другого — о примитивности мышления и грубости вкуса и т. д. и т. п.

Изучая таким образом своих учеников, преподаватель постепенно накопит нужный ему материал для выполнения своей важнейшей воспитательной функции — формирования идейно-творческой личности ученика. Впрочем, осуществлять эту задачу он начал уже с того момента, как сделал замечания по поводу первого упражнения, в котором так или иначе проявились внутренние качества кого-либо из его учеников.

Здесь уместно напомнить о той огромной ответственности, которую несет преподаватель актерского мастерства за каждое слово, за каждое замечание, за каждую оценку, с которыми он обращается к учащимся. Пусть он ни на минуту не забывает, что призван не только вооружить учеников техникой актерского мастерства, но и воспитать каждого из них как Художника.

1 Станиславский К. С. О физических действиях // Театр. 1948. № 8.

2 Там же.

Глава шестая. СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Мы установили, что действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что составляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое (телесное, внешнее) поведение актера-образа. Мы поняли также огромное значение учения К. С. Станиславского о действии как возбудителе чувства; это положение мы признали основополагающим принципом внутренней техники актерского искусства.

Для действия характерны два признака: 1) волевое происхождение; 2) наличие цели.

Цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его.

Указанные два признака коренным образом отличают действие от чувства.

Между тем и действия, и чувства одинаково обозначаются при помощи слов, имеющих глагольную форму. Поэтому очень важно с самого начала научиться отличать глаголы, обозначающие действие, от глаголов, обозначающих чувство. Это тем более важно, что многие актеры часто путают одно с другим. На вопрос "Что вы делаете в этой сцене?" они нередко отвечают: жалею, мучаюсь, радуюсь, негодую и т. п. Между тем жалеть, мучиться, радоваться, негодовать — это вовсе не действия, а чувства. Приходится разъяснять актеру: "Вас спрашивают не о том, что вы чувствуете, а о том, что вы делаете". И все же актер иной раз очень долго не может понять, чего от него хотят.

Вот почему надо с самого начала установить, что глаголы, обозначающие такие акты человеческого поведения, в которых присутствует, во-первых, волевое начало и, во-вторых, определенная цель, являются глаголами, обозначающими действия. Например: просить, упрекать, утешать, прогонять, приглашать, отказывать, объяснять. При помощи этих глаголов актер не только имеет право, но и обязан выражать те задания, которые он ставит перед собой, выходя на сцену. Глаголы же, обозначающие акты, в которых указанные признаки (т. е. воля и цель) отсутствуют, являются глаголами, обозначающими чувства (жалеть, гневаться, любить, презирать, отчаиваться и т. п.), и не могут служить для обозначения творческих намерений актера.

Это правило вытекает из законов человеческой природы. В соответствии с этими законами можно утверждать: чтобы начать действовать, достаточно этого захотеть (я хочу убеждать и убеждаю, я хочу утешать и утешаю, я хочу упрекать и упрекаю). Правда, выполняя то или иное действие, мы далеко не всегда достигаем поставленной цели; поэтому убеждать — не значит убедить, утешать — не значит утешить и т. д., но убеждать, утешать мы можем всякий раз, как только этого захотим. Вот почему мы говорим, что всякое действие имеет волевое происхождение.

Диаметрально противоположное приходится сказать о человеческих чувствах, которые, как известно, возникают непроизвольно, а иногда даже и вопреки нашей воле. Например: я не хочу гневаться, но гневаюсь; не хочу жалеть, но жалею; не хочу отчаиваться, но отчаиваюсь. По своей воле человек может только притворяться переживающим то или иное чувство, а не на самом деле переживать его. Но, воспринимая со стороны поведение такого человека, мы обычно, не прилагая больших усилий, разоблачаем его лицемерие и говорим: он хочет казаться растроганным, а не на самом деле растроган; он хочет казаться разгневанным, а не на самом деле гневается.

Но ведь то же самое происходит и с актером на сцене, когда он старается переживать, требует от себя чувства, принуждает себя к нему или, как говорят актеры, "накачивает" себя тем или иным чувством. Зрители без труда разоблачают притворство такого актера и отказываются ему верить. И это совершенно естественно, так как актер в этом случае вступает в конфликт с законами самой природы, делает нечто прямо противоположное тому, чего требует от него природа и реалистическая школа К. С. Станиславского.

В самом деле, разве рыдающий от горя человек хочет рыдать? Наоборот, он хочет перестать рыдать. Что же делает актер-ремесленник? Он старается рыдать, выдавливает из себя слезы. Мудрено ли, что зрители ему не верят? Или разве хохочущий человек старается хохотать? Напротив, он большей частью стремится сдержать хохот. Актер же нередко поступает наоборот: он выжимает из себя смех, насилуя природу, он принуждает себя хохотать. Мудрено ли, что деланный, искусственный актерский хохот звучит неестественно, фальшиво? Ведь мы по собственному жизненному опыту хорошо знаем, что никогда так мучительно не хочется смеяться, как именно в тех случаях, когда почему-то смеяться нельзя, и что рыдания тем сильнее душат нас, чем больше мы стараемся их подавить.

Поэтому, если актер хочет следовать законам природы, а не вступать в бесплодную борьбу с этими законами, пусть он не требует от себя чувств, не выжимает их из себя насильственно, не "накачивает" себя этими чувствами и не пытается "играть" эти чувства, имитировать их внешнюю форму; но пусть он точно определит свои отношения, оправдает эти отношения при помощи фантазии и, вызвав в себе таким путем желание действовать (позыв к действию), действует, не ожидая чувств, в полной уверенности, что чувства эти сами придут к нему в процессе действия и сами найдут для себя нужную форму выявления.

Еще раз заметим, что отношения между силой чувства и его внешним выявлением подчиняются в реальной жизни неизменному закону: чем больше человек удерживает себя от внешнего проявления чувства, тем на первых порах это чувство сильнее и ярче разгорается в нем. В результате стремления человека подавить чувство, не дать ему выявиться вовне, оно постепенно накапливается и нередко потом вырывается наружу с такой огромной силой, что опрокидывает все преграды. Актер-ремесленник, стремящийся с первой же репетиции выявлять свои чувства, делает нечто диаметрально противоположное тому, чего требует от него этот закон.

Всякий актер, разумеется, хочет чувствовать на сцене сильно и выявлять себя ярко. Но именно ради этого он и должен научиться удерживать себя от преждевременного выявления, показывать не больше, а меньше того, что он чувствует; тогда чувство будет накапливаться, и, когда актер решит наконец дать волю своему чувству, оно выявится в форме яркой и мощной реакции.

Итак, не играть чувства, а действовать, не накачивать себя чувствами, а копить их, не стараться выявить их, а удерживать себя от их преждевременного выявления — таковы требования метода, основанного на подлинных законах человеческой природы.

Физические и психические действия, предлагаемые обстоятельства и сценический образ Хотя всякое действие, как это уже неоднократно подчеркивалось, есть акт психофизический, т. е. имеет две стороны — физическую и психическую, — и хотя физическая и психическая стороны во всяком действии неразрывно друг с другом связаны и образуют единство, тем не менее нам кажется целесообразным условно, в чисто практических целях различать два основных вида человеческих действий: а) физическое действие и б) психическое действие.

При этом во избежание недоразумений еще раз подчеркнем, что всякое физическое действие имеет психическую сторону и всякое психическое действие имеет физическую сторону.

Но в таком случае, в чем же мы усматриваем различие между физическими и психическими действиями?

Физическими действиями мы называем такие действия, которые имеют целью внести то или иное изменение в окружающую человека материальную среду, в тот или иной предмет и которые для своего осуществления требуют затраты преимущественно физической (мускульной) энергии.

Исходя из этого определения, к данному виду действий следует отнести все разновидности физической работы (пилить, строгать, рубить, копать, косить и т. п.); все действия, носящие спортивно-тренировочный характер (грести, плавать, отбивать мяч, делать гимнастические упражнения и т. п.); целый ряд бытовых действий (одеваться, умываться, причесываться, ставить чайник на плиту, накрывать на стол, убирать комнату и т. п.); и, наконец, множество действий, совершаемых человеком по отношению к другому человеку (отталкивать, обнимать, привлекать, усаживать, укладывать, выпроваживать, ласкать, догонять, бороться, прятаться и т. п.).

Психическими действиями мы называем такие, которые имеют целью воздействие на психику человека (на его чувства, сознание, волю). Объектом воздействия в этом случае может быть не только сознание другого человека, но и собственное сознание действующего.

Психические действия — это наиболее важная категория сценических действий. При помощи психических действий главным образом и осуществляется та борьба, которая составляет существенное содержание всякой роли и всякой пьесы.

Едва ли в жизни какого-нибудь человека выдастся хотя бы один такой день, когда ему не пришлось бы кого-то о чем-то попросить (ну, хотя бы о пустяке: дать спичку, или подвинуться, или посторониться), что-либо кому-либо объяснить, попытаться в чем-нибудь кого-нибудь убедить, кого-то в чем-то упрекнуть, с кем-то пошутить, кого-то в чем-то утешить, кому-то отказать, чего-то потребовать, что-то обдумать (взвесить, оценить), в чем-то признаться, над кем-то подшутить, кого-то о чем-то предупредить, самого себя от чего-то удержать (что-то в себе подавить), одного похвалить, другого побранить и т. д. и т. п. Но все это есть не что иное, как простые, элементарные психические действия. И именно из такого рода действий складывается то, что мы называем "актерской игрой" или "актерским искусством", подобно тому, как из звуков складывается то, что мы называем "музыкой".

Любое из этих действий хорошо знакомо каждому человеку. Но не всякий человек будет выполнять в данных обстоятельствах именно данное действие. Там, где один будет подтрунивать, другой станет утешать; там, где один похвалит, другой начнет бранить; там, где один будет требовать и угрожать, другой попросит; там, где один удержит себя от чересчур поспешного поступка и скроет свои чувства, другой, наоборот, во всем признается. Это сочетание простого психического действия с теми обстоятельствами, при наличии которых оно осуществляется, и решает, в сущности говоря, проблему сценического образа. Последовательно выполняя верно найденные физические или простые психические действия в предлагаемых пьесой обстоятельствах, актер и создает основу заданного ему образа.

Рассмотрим различные варианты взаимоотношений между теми процессами, которые мы назвали физическими действиями и действиями психическими.

Физические действия могут служить средством (или, как обычно выражается Станиславский, "приспособлением") для выполнения какого-нибудь психического действия. Например, для того чтобы утешить человека, переживающего горе, нужно, может быть, войти в комнату, закрыть за собой дверь, взять стул, сесть, положить руку на плечо партнера (чтобы приласкать), поймать его взгляд и заглянуть ему в глаза (чтобы понять, в каком он душевном состоянии) ит. п.— словом, совершить целый ряд физических действий. Эти действия в подобных случаях носят подчиненный характер: для того чтобы их верной правдиво выполнить, актер должен подчинить их выполнение своей психической задаче.

Остановимся на каком-нибудь простом физическом действии, например: войти в комнату и закрыть за собой дверь. Но войти в комнату можно, для того чтобы утешить (как в приведенном выше примере), или для того чтобы призвать к ответу, сделать выговор, или для того чтобы попросить прощения, или для того чтобы объясниться в любви и т. д. Очевидно, что во всех этих случаях человек войдет в комнату по-разному: психическое действие наложит свою печать на процесс выполнения физического действия, придаст ему тот или иной характер, ту или иную окраску.

Однако следует отметить, что если психическое действие определяет собою характер выполнения физической задачи, то и физическая задача влияет на процесс выполнения психического действия. Например, представим себе, что дверь, которую надо за собой закрыть, никак не закрывается: ее закроешь, а она откроется. Разговор же предстоит секретный, и дверь надо закрыть во что бы то ни стало. Естественно, что у человека в процессе выполнения данного физического действия возникает внутреннее раздражение, чувство досады, что, разумеется, не может потом не отразиться и на выполнении его основной психической задачи.

Рассмотрим второй вариант взаимоотношений между физическим и психическим действиями — когда оба они протекают параллельно. Например, убирая комнату, т. е. выполняя целый ряд физических действий, человек может одновременно доказывать что-либо своему приятелю, просить его, упрекать и т. д. — словом, выполнять то или иное психическое действие.

Допустим, что человек убирает комнату и спорит о чем-нибудь со своим собеседником. Разве темперамент спора и возникающие в процессе этого спора чувства (раздражение, негодование, гнев) не отразятся на характере выполнения действий, связанных с уборкой комнаты? Конечно, отразятся. Физическое действие (уборка комнаты) может в какой-то момент даже совсем приостановиться, и человек в раздражении так хватит об пол тряпкой, которой он только что вытирал пыль, что собеседник его испугается и поспешит прекратить спор.

Но возможно и обратное влияние. Допустим, что человеку, убирающему комнату, понадобилось снять со шкафа тяжелый чемодан. Очень может быть, что, снимая чемодан, он на время прекратит спор, а когда получит возможность снова к нему вернуться, то окажется, что пыл его уже в значительной степени остыл.

Или допустим, что человек, споря, выполняет какую-нибудь очень тонкую, ювелирную работу. Едва ли в этом случае можно вести спор с той степенью горячности, которая имела бы место, если бы человек не был связан с этой кропотливой работой.

Итак, физические действия могут осуществляться, во-первых, как средство выполнения психической задачи и, во-вторых, параллельно с психической задачей. Как и в том, так и в другом случае налицо взаимодействие между физическим и психическим действиями; однако в первом случае ведущая роль в этом взаимодействии все время сохраняется за психическим действием, а во втором случае она может переходить от одного действия к другому (от психического к физическому и обратно), в зависимости от того, какая цель в данный момент является для человека более важной (например: убрать комнату или убедить партнера).

Виды психических действий В зависимости от средств, при помощи которых осуществляются психические действия, они могут быть: а) мимическими, б) словесными.

Иногда, для того чтобы укорить человека в чем-нибудь, достаточно посмотреть на него с укоризной и покачать головой, — это и есть мимическое действие.

Мимику действия, однако, необходимо решительным образом отличать от мимики чувств. Различие между ними заключается в волевом происхождении первой и непроизвольном характере второй. Необходимо, чтобы всякий актер это хорошо понял и усвоил. Можно принять решение упрекнуть человека, не пользуясь словами, речью, — выразить упрек только с помощью глаз (т. е. мимически) — и, приняв это решение, выполнить его. Мимика при этом может оказаться очень живой, искренней и убедительной. Это относится также и ко всякому другому действию: можно захотеть мимически что-то приказать, о чем-то попросить, на что-то намекнуть и т. п. и осуществить эту задачу, — и это будет вполне законно. Но нельзя захотеть мимически отчаиваться, мимически гневаться, мимически презирать и т. п., — это всегда будет выглядеть фальшиво.

Искать мимическую форму для выражения действий актер имеет полное право, но искать мимическую форму для выражения чувства он ни в коем случае не должен, иначе он рискует оказаться во власти жесточайших врагов истинного искусства — во власти актерского ремесла и штампа. Мимическая форма для выражения чувств должна родиться сама в процессе действования.

Рассмотренные нами мимические действия играют весьма существенную роль в качестве одного из важных средств человеческого общения. Однако высшей формой этого общения являются не мимические, а словесные действия.

Слово — выразитель мысли. Слово как средство воздействия на человека, как возбудитель человеческих чувств и поступков имеет величайшую силу и исключительную власть. Словесные действия имеют преимущественное значение по сравнению со всеми остальными видами человеческих (а следовательно, и сценических) действий.

В зависимости от объекта воздействия все психические действия можно разделить на внешние и внутренние.

Внешними действиями могут быть названы действия, направленные на внешний объект, т. е. на сознание партнера (с целью его изменения).

Внутренними действиями мы будем называть такие, которые имеют целью изменение собственного сознания действующего.

Примеров внешних психических действий было приведено достаточно. Примерами внутренних психических действий могут служить такие, как обдумывать, решать, мысленно взвешивать шансы, изучать, стараться понять, анализировать, оценивать, наблюдать, подавлять собственные чувства (желания, порывы) и т. п. Словом, всякое действие, в результате которого человек достигает определенного изменения в своем собственном сознании (в своей психике), может быть названо внутренним действием.

Внутренние действия в человеческой жизни, а следовательно, и в актерском искусстве имеют огромнейшее значение. В реальной действительности почти ни одно внешнее действие не начинается без того, чтобы ему не предшествовало внутреннее действие.

В самом деле, прежде чем начать какое-нибудь внешнее действие (психическое или физическое), человек должен сориентироваться в обстановке и принять решение осуществить данное действие. Больше того, почти всякая реплика партнера — материал для оценки, для размышления, для обдумывания ответа. Только актеры-ремесленники этого не понимают и "действуют" на сцене, не думая. Слово "действуют" мы взяли в кавычки, потому что, по сути дела, сценическое поведение актера-ремесленника действием назвать нельзя: он говорит, двигается, жестикулирует, но не действует, ибо действовать, не думая, человек не может. Способность думать на сцене отличает настоящего художника от ремесленника, артиста — от дилетанта.

Устанавливая классификацию человеческих действий, необходимо указать на ее весьма условный характер. В действительности очень редко встречаются отдельные виды действий в их чистой форме. На практике преобладают сложные действия, носящие смешанный характер: физические действия сочетаются в них с психическими, словесные — с мимическими, внутренние — с внешними, сознательные — с импульсивными. Кроме того, непрерывная линия сценических действий актера вызывает к жизни и включает в себя целый ряд других процессов: линию внимания, линию "хотений", линию воображения (непрерывную киноленту видений, проносящихся перед внутренним взором человека) и, наконец, линию мысли — линию, которая складывается из внутренних монологов и диалогов.

Все эти отдельные линии являются нитями, из которых актер, обладающий мастерством внутренней техники, непрерывно плетет тугой и крепкий шнур своей сценической жизни.

Значение простейших физических действий в творчестве актера В методических изысканиях К. С. Станиславского последних лет его жизни появилось нечто принципиально новое. Это новое получило название "метода простых физических действий". В чем же заключается этот метод?

Внимательно вчитываясь в опубликованные труды Станиславского и вдумываясь в то, о чем рассказывают свидетели его работы в последний период, нельзя не заметить, что с течением времени он придает все больше и больше значения правдивому и точному выполнению самых простых, самых элементарных действий. Станиславский требует от актеров, чтобы они, прежде чем искать "большую правду" важных и глубоких психических задач роли, добились "малой правды" при выполнении простейших физических действий.

Попадая на сцену в качестве актера, человек первоначально разучивается делать самые простые действия, даже такие, которые он в жизни выполняет рефлекторно, не думая, автоматически. "Мы забываем все, — пишет Станиславский, — и то, как мы в жизни ходим, и то, как мы сидим, едим, пьем, спим, разговариваем, смотрим, слушаем — словом, как мы в жизни внутренне и внешне действуем. Всему этому нам надо сызнова учиться на подмостках сцены, совершенно так же, как ребенок учится ходить, говорить, смотреть, слушать"1.

"Вот, например: одна из моих племянниц, — рассказывает Станиславский, — очень любит и покушать, и пошалить, и побегать, и поболтать. До сих пор она обедала у себя — в детской. Теперь же ее посадили за общий стол, и она разучилась и есть, и болтать, и шалить. "Почему же ты не ешь, не разговариваешь?" — спрашивают ее. "А вы зачем глядите?" — отвечает ребенок. Как же не приучать ее вновь есть, болтать и шалить — на людях?

То же и с вами, — продолжает Станиславский, обращаясь к актерам, — В жизни вы умеете и ходить, и сидеть, и говорить, и смотреть, а в театре вы теряете эти способности и говорите себе, чувствуя близость толпы: "А зачем они глядят?" Приходится и вас всему учить сначала — на подмостках и на людях"2.

И действительно, трудно переоценить эту стоящую перед актером задачу: научиться снова, находясь на сцене, ходить, садиться, вставать, открывать и закрывать дверь, одеваться, раздеваться, пить чай, закуривать, читать, писать, раскланиваться и т. п. Ведь все это нужно делать так, как это делается в жизни. Но в жизни все это делается только тогда, когда это на самом деле нужно человеку, а на сцене актер должен поверить, что это ему нужно.

"В жизни... если человеку надо что-то сделать,— говорит Станиславский, — он берет и делает это: раздевается, одевается, переставляет вещи, открывает и закрывает двери, окна, читает книгу, пишет письмо, разглядывает, что делается на улице, слушает, что творится у соседей верхнего этажа.

На сцене он эти же действия совершает приблизительно, примерно так, как в жизни. А надо, чтобы они им совершались не только точно так же, как в жизни, но даже крепче, ярче, выразительней"3.

Опыт показывает, что малейшая неправда, едва заметная фальшь при выполнении физического действия начисто разрушает правду психической жизни. Правдивое же выполнение самого маленького физического действия, возбуждая сценическую веру актера, крайне благотворно сказывается на выполнении его больших психических задач.

"Секрет моего приема ясен, — говорит Станиславский. — Дело не в самих физических действиях как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе"4.

Ведь нет такого физического действия, которое не имело бы психологической стороны. "В каждом физическом действии, — утверждает Станиславский, — скрыто внутреннее действие, переживание"5.

Возьмем, например, такое простое, такое обычное физическое действие, как надевание пальто. Выполнить его на сцене не так-то легко. Сначала нужно найти самую простую физическую правду этого действия, т. е. добиться, чтобы все движения были свободными, логичными, целесообразными и продуктивными. Однако даже эту скромную задачу нельзя выполнить хорошо, не ответив на множество вопросов: Для чего я надеваю пальто? Куда я ухожу? Зачем? Каков дальнейший план моих действий? Чего я ожидаю от разговора, который мне предстоит там, куда я иду? Как я отношусь к человеку, с которым мне предстоит разговаривать? И пр.

Нужно также хорошо знать, что собой представляет само пальто: может быть, оно новое, красивое, и я им очень горжусь; может быть, наоборот, оно старое, поношенное, и я стыжусь его носить. В зависимости от этого я буду надевать его по-разному. Если оно новое, и я не привык с ним обращаться, мне придется преодолевать различные препятствия: крючок плохо застегивается, пуговицы с трудом входят в тугие новые петли. Если же оно старое, привычное, я, надевая его, могу думать о другом, мои движения будут автоматическими и я сам не замечу, как его надену. Словом, здесь возможно множество различных вариантов, в зависимости от предлагаемых обстоятельств и "оправданий".

Так, добиваясь правдивого выполнения простейшей физической задачи, актер оказывается вынужденным проделать большую внутреннюю работу: продумать, прочувствовать, понять, решить, нафантазировать и прожить множество обстоятельств, фактов, отношений. Начав с простейшего, внешнего, физического, материального (уж чего проще: надеть пальто!), актер невольно приходит к внутреннему, психологическому, духовному. Физические действия становятся, таким образом, катушкой, на которую наматывается все остальное: внутренние действия, мысли, чувства, вымыслы воображения.

Нельзя, говорит Станиславский, "по-человечески, а не по-актерски выйти на сцену, не оправдав предварительно своего простого, физического действия целым рядом вымыслов воображения, предлагаемых обстоятельств, "если бы" и пр."6.

Следовательно, значение физического действия заключается в конечном счете в том, что оно заставляет нас фантазировать, оправдывать, наполнять это физическое действие психологическим содержанием.

Особое внимание к простейшему физическому действию — не что иное, как творческая хитрость Станиславского, силки для чувства и воображения, определенный прием психотехники. "От жизни человеческого тела к жизни человеческого духа" — такова сущность этого приема.

Вот что говорит об этом приеме сам Станиславский:

"...новый секрет и новое свойство моего приема создания "жизни человеческого тела" роли заключается в том, что самое простое физическое действие при своем реальном воплощении на сцене заставляет артиста создавать, по его собственным побуждениям, всевозможные вымыслы воображения, предлагаемые обстоятельства, "если бы".

Если для одного самого простого физического действия нужна такая большая работа воображения, то для создания целой линии "жизни человеческого тела" роли необходим длинный непрерывный ряд вымыслов и предлагаемых обстоятельств роли и всей пьесы.

Их можно понять и добыть только с помощью подробного анализа, производимого всеми душевными силами творческой природы. Мой прием, естественно, сам собой вызывает такой анализ"7.

Физическое действие возбуждает все душевные силы творческой природы актера, включает их в себя и в этом смысле как бы поглощает душевную жизнь актера: его внимание, веру, оценку предлагаемых обстоятельств, его отношения, мысли, чувства. Поэтому, видя, как актер надевает на сцене пальто, мы догадываемся и о том, что в это время происходит у него в душе.

Но из того, что физическое действие включает в себя душевную жизнь актера-образа, вовсе не следует, что метод физических действий поглощает все остальное в системе Станиславского. Как раз наоборот! Для того чтобы выполнить физическое действие хорошо, т. е. так, чтобы оно включило в себя душевную жизнь актера-образа, необходимо подойти к его выполнению во всеоружии всех элементов системы, которые были найдены Станиславским в более ранние периоды, чем метод физических действий8.

Иной раз, только для того чтобы выбрать нужное физическое действие, актеру приходится предварительно проделать огромную работу: он должен понять идейное содержание пьесы, определить сверхзадачу и сквозное действие роли, оправдать все отношения персонажа с окружающей средой — словом, создать хотя бы в самых общих чертах идейно-художественный замысел роли.

Итак, первое, что входит в состав метода физических действий, — это учение о простейшем физическом действии как возбудителе чувства правды и сценической веры, внутреннего действия и чувства, фантазии и воображения. Из этого учения вытекает обращенное к актеру требование: выполняя простое физическое действие, быть предельно взыскательным к себе, максимально добросовестным, не прощать себе в этой области даже самой маленькой неточности или небрежности, фальши или условности. Правдивая "жизнь человеческого тела" роли породит и "жизнь человеческого духа" роли.

Превращение психических задач в физические Допустим, актер должен выполнить какое-нибудь элементарное психическое действие, например, утешить кого-нибудь. С самого начала его внимание непроизвольно устремляется на то, как он внутренне будет переживать это действие. Станиславский старался снять внимание с этого вопроса и перевести на физическую сторону действия. Каким образом?

Всякое психическое действие, имея своей непосредственной, ближайшей задачей определенное изменение в сознании (психике) партнера, в конечном счете стремится, подобно всякому физическому действию, вызвать определенные последствия во внешнем, физическом поведении партнера.

Соответственно этому постараемся каждую психическую задачу довести до степени максимальной физической конкретности. Для этого каждый раз будем ставить перед актером вопрос: как физически он хочет изменить поведение партнера, воздействуя на его сознание при помощи определенной психической задачи?

Если перед артистом была поставлена психическая задача утешать плачущего, то он может ответить на этот вопрос, например, так: я буду добиваться, чтобы партнер улыбнулся. Отлично. Но тогда пусть эта улыбка партнера как желаемый результат, как определенная цель или мечта возникает в воображении актера и живет там до тех пор, пока ему не удастся осуществить свое намерение, т. е. пока желанная улыбка действительно не появится на лице партнера. Эта живущая в воображении мечта, яркое и настойчивое образное видение практического результата, той физической цели, к которой стремишься, всегда возбуждает желание действовать, дразнит нашу активность, стимулирует волю.

Да ведь так оно, в сущности, происходит и в жизни. Когда мы идем на какую-нибудь встречу, свидание, разве мы не рисуем в своем воображении желаемый результат этого разговора? И разве те чувства, которые возникают у нас во время данного разговора, не обусловлены тем, в какой мере нам удается добиться этого живущего в нашем воображении результата? Если юноша идет на свидание с девушкой с намерением объясниться в любви, то разве он может не мечтать, не ощущать, не видеть своим внутренним взором всего, что, по его представлению, должно произойти после того, как он скажет: "Я тебя люблю"?

Другое дело, что жизнь нас нередко обманывает и в действительности очень часто все происходит совсем не так, как нам представлялось. Тем не менее мы всякий раз, принимаясь за решение той или иной жизненной задачи, неизбежно создаем в своем воображении известный образ той цели, к которой стремимся.

Так должен поступать и актер. Если перед ним поставлена довольно абстрактная психическая задача "утешать", пусть он превратит ее в очень конкретную, почти физическую задачу — вызвать улыбку. Если перед ним поставлена задача "доказывать", пусть он добивается, чтобы понявший истину партнер запрыгал от радости (если, разумеется, такая реакция соответствует его характеру); если актер должен о чем-либо "просить" партнера, пусть он побуждает его встать, пойти, взять нужный предмет; если же ему предстоит "объясниться в любви", пусть он ищет возможность поцеловать свою возлюбленную.

Улыбка, скачущий от радости человек, определенные физические движения, поцелуй — все это конкретно, все это имеет образное, чувственное выражение. Этого и нужно добиваться на сцене.

Опыт свидетельствует, что если актер добивается определенного физического результата от своих воздействий на партнера, иначе говоря, если его цель конкретна и живет в его воображении как чувственный образ, как живое видение, то процесс выполнения задачи становится необычайно активным, внимание приобретает характер очень напряженный, а сценическое общение становится необыкновенно острым.

Если просто сказать артисту: "Утешай!"— мало шансов, чтоб он по-настоящему зажегся этой задачей. А вот если сказать ему: "Заставь партнера улыбнуться!"— у него сразу появится активность. Он вынужден будет следить за малейшими изменениями в выражении лица партнера, дожидаясь и добиваясь того момента, когда появятся наконец первые признаки улыбки.

Кроме того, такая постановка задачи стимулирует творческую изобретательность актера. Если сказать ему: "Утешай!" — он начнет варьировать два-три более или менее банальных приспособления, слегка подогревая их актерской эмоцией. Но если сказать ему: "Добейся от своего партнера, чтобы он улыбнулся!"— артист будет искать самые разнообразные способы осуществления этой задачи.

Итак, сущность изложенного приема сводится к превращению цели действия из психической в физическую.

Но этого мало. Нужно, чтобы актер, добиваясь поставленной цели, искал правду прежде всего не во внутренних своих переживаниях, а во внешнем, физическом своем поведении. Ведь воздействовать на партнера актер не может иначе, как только физически. И воспринять эти воздействия партнер также не может иначе, как только физически. Поэтому пусть артист прежде всего добивается, чтобы не лгали его глаза, его голос, его тело. Добиваясь этого, он невольно будет вовлекать в процесс действования и мысль, и чувство, и воображение.

При этом следует отметить, что среди всех средств физического воздействия особое значение имеют глаза. То, что глаза способны отражать внутренний мир человека, отмечалось многими. Но, утверждая, что глаза человека -— "зеркало его души", имеют в виду преимущественно чувства. Станиславский же обратил внимание на другую способность глаз: он заметил, что при помощи глаз человек может еще и действовать. Недаром Станиславский часто применяет такие выражения, как "зондировать глазами", "проверять по глазам", "пристрелка и перестрелка глазами".

Разумеется, во всех этих действиях участвуют не только глаза, но и все лицо, а иногда не только лицо, но и все тело. Однако есть полное основание начинать именно с глаз, ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное.

Опыт показывает, что предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат — мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды "жизни человеческого тела" к правде "жизни человеческого духа".

В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе "метод простых физических действий".

"Метод физических действий" Станиславского и "биомеханика" Мейерхольда Некоторое сходство между "методом простых физических действий" Станиславского и "биомеханикой" Мейерхольда дало основание ряду исследователей отождествлять эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество.

В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастает до весьма солидных размеров.

Создавая свою знаменитую "биомеханику", Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: "Я побежал и испугался". Смысл этой формулы расшифровывался так: "Я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал". Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя "переживаний", как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского.

Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно: не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался? Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какое-то важное звено. Это звено — оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно такую оценку осуществлял: этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным.

Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями ("движение" и "действие") и определяет собой различие между обоими методами.

С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить: вместо я побежал и испугался говорить я убегал и испугался.

Бежать — это механическое движение, а убегать — физическое действие. Произнося глагол бежать, мы не мыслим ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т. п. Когда же мы произносим глагол убегать, мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия.

Предложите актеру бежать на сцене — и он сможет выполнить это предложение, ни о чем больше не спрашивая. Но предложите ему убегать — и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить указание режиссера, ответит себе на все эти вопросы -— другими еловами, оправдает заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить предлагаемые обстоятельства и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет.

Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда, перед тем как он что-либо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик бежал, но не убегал и поэтому совсем не пугался.

Движение само по себе — акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. Совсем другое дело — физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: "Физическое действие — капкан для чувства".

Словесное действие. Логика и образность речи Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие.

Мы знаем, что слово — выразитель мысли. Однако в реальной жизни человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы высказать. Не существует разговора ради разговора. Даже тогда, когда люди беседуют "так себе", от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни — всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника.

В театре же, на сцене, актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Но если они хотят, чтобы произносимые ими слова звучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), им надо научиться при помощи слов действовать.

Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Для актера это — средство борьбы за достижение целей, которыми живет данный герой.

Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Артист, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания партнера он преимущественно хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству?

Если актер (в качестве образа) хочет воздействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Для этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: понять, какова главная мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например: доказать, объяснить, успокоить, утешить, опровергнуть); при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются основными, а какие — второстепенными; какие мысли оказываются отвлеченными от основной темы и поэтому должны быть "взяты в скобки"; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы.

Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, — только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной в страстную.

Человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению.

Когда мы в действительной жизни произносим какие-то слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями — или, как любил выражаться Станиславский, видениями — мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие.

Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом угрожать. Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего, весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для этого я сначала должен вызвать их в себе.

То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая — такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя — такие, которыми можно его разжалобить.

"Говорить — значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения"9.

"Природа, — пишет Станиславский, — устроила так, что мы при словесном общении с другими сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное.

Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить — это значит рисовать зрительные образы.

Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу"10.

Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения в нем зрительных представлений (видений).

На практике ни тот, ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны логического смысла, так и со стороны образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен себе и ничего, помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. В реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении глубинное содержание каждой фразы, ее подтекст всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла.

Творческая задача актера заключается в том, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики — словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий.

Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, — это отношение говорящего к тому, о чем он говорит.

Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений.

Далее. Мы прекрасно знаем, в какой степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опятьтаки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся.

Даже "который час?" человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.

Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует его намерению и, взглянув в окно, говорит: "Пошел дождь!" А в другом случае человек, собравшись гулять, сам произносит эту фразу: "Пошел дождь!" В первом случае подтекст будет такой: "Ага, не удалось!" А во втором: "Эх, не удалось!" Интонация и жесты будут разные.

Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве.

Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и глубинный, скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана, притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этих первоначально скрытых смыслов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста вскроет подтекст тех фраз, которые произносятся в данный момент.

Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем прежде всего, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит "неспроста", что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи.

Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т. е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы увидеть в этом полнейшее умственное убожество? К счастью, даже у самого ограниченного человека всегда остается, помимо высказанного, достаточно мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не высказанные мысли и делают весомым то, что высказывается, они-то в качестве подтекста и освещают изнутри человеческую речь (через интонацию, жест, мимику, выражение глаз говорящего), сообщая ей живость и выразительность.

Следовательно, даже в тех случаях, когда человек совсем не хочет скрывать свои мысли, он все же бывает вынужден это делать, хотя бы до поры до времени. А прибавьте сюда все случаи намеренно парадоксальной формы (ирония, насмешка, шутка и т. п.) — и вы убедитесь, что живая речь всегда чревата смыслами, которые в прямом ее значении непосредственно не содержатся. Эти смыслы и составляют содержание тех внутренних монологов и диалогов, которым Станиславский придавал такое большое значение.

Но, разумеется, прямой смысл человеческой речи и ее подтекст вовсе не живут независимо и изолированно друг от друга. Они находятся во взаимодействии и образуют единство. Это единство текста и подтекста реализуется в словесном действии и в его внешних проявлениях (в интонации, движении, жесте, мимике).

Замысел роли и отбор действий В сущности говоря, ни одно действие, которое актер должен осуществить в качестве образа, не может быть надежно установлено, если до этого не проделана громадная работа. Для правильного построения непрерывной линии действий актер должен, во-первых, глубоко понять и прочувствовать идейное содержание пьесы и будущего спектакля; во-вторых, понять идею своей роли и определить ее сверхзадачу (то главное "хотение" героя, которому подчинено все его жизненное поведение); в-третьих, установить сквозное действие роли (то главное действие, для осуществления которого актер выполняет все остальные действия) и, наконец, в-четвертых, понять и прочувствовать взаимосвязи и отношения своего героя с окружающей его средой. Словом, для того чтобы получить право производить отбор действий, из которых составится линия поведения актера-образа, актер должен создать более или менее отчетливый идейно-художественный замысел роли.

В самом деле: что значит выбрать нужное действие для того или иного момента роли? Это значит ответить на вопрос: что делает данный персонаж в данных (предлагаемых автором пьесы) обстоятельствах? Но чтобы иметь возможность ответить на этот вопрос, нужно хорошо знать, что собой представляет данный персонаж, и тщательно разобраться в предлагаемых автором обстоятельствах, хорошенько проанализировать и оценить эти обстоятельства.

Ведь сценический образ, как мы уже сказали, рождается из сочетания действий и предлагаемых обстоятельств. Поэтому, для того чтобы найти нужное (верное) для данного образа действие и вызвать в себе внутренний органический позыв к этому действию, необходимо воспринять и оценить предлагаемые обстоятельства пьесы с точки зрения образа, взглянуть на эти обстоятельства глазами сценического героя. А разве можно это сделать, не зная, что представляет собой этот герой, т. е. не имея никакого идейно-творческого замысла роли?

Разумеется, идейно-творческий замысел должен предшествовать процессу отбора действий и определять этот процесс. Только при этом условии найденная артистом непрерывная линия действий способна будет при ее выполнении вовлечь в процесс творчества всю органическую природу актера, его мысль, чувство, воображение.

Сценическая задача и ее элементы Все, что сказано о сценическом действии, получило великолепную разработку в учении Е. Б. Вахтангова о сценической задаче.

Мы знаем, что всякое действие является ответом на вопрос: что делаю? Кроме того, мы знаем, что никакое действие не осуществляется человеком ради самого действия. Всякое действие имеет определенную цель, лежащую за пределами самого действия. То есть о всяком действии можно спросить: для чего делаю?

Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К. С. Станиславский называл приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) — и образует сценическую задачу.

Первые два элемента сценической задачи (действие и цель) существенно отличаются от третьего (приспособление).

Отличие состоит в том, что действие и цель носят вполне сознательный характер и поэтому могут быть определены заранее: еще не начав действовать, человек может отчетливо поставить перед собой определенную цель и установить, что именно он будет делать для ее достижения. Правда, он может наметить и приспособления, но эта наметка будет носить весьма условный характер, так как еще неизвестно, с какими препятствиями ему придется встретиться в процессе борьбы и какие неожиданности подстерегают его на пути к поставленной цели. Главное, он не знает, как поведет себя партнер. Кроме того, в процессе столкновения с партнером непроизвольно возникнут какие-то чувства. Эти чувства могут столь же непроизвольно найти для себя самую неожиданную внешнюю форму выражения. Все это может совершенно сбить человека с намеченных заранее приспособлений.

Именно так большей частью и происходит в жизни: человек направляется к кому-то, отлично сознавая, что он намерен делать и чего будет добиваться, но как он это будет делать — какие слова скажет, с какими интонациями, жестами, выражением лица, — он не знает. А если иногда пытается все это заранее подготовить, то потом, при столкновении с реальными обстоятельствами, с реакцией партнера, все это обычно разлетается в прах.

То же самое происходит и на сцене. Огромнейшую ошибку совершают актеры, которые вне репетиций, в процессе кабинетной работы над ролью, не только устанавливают действия с их целями, но также и отрабатывают приспособления — интонации, жесты, мимику. Ибо все это потом, при живом столкновении с партнером, оказывается невыносимой помехой для истинного творчества, которое заключается в свободном и непроизвольном рождении сценических красок (актерских приспособлений) в процессе живого общения с партнером.

Итак: действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия.

Допустим, актер определил задачу так: упрекаю, чтобы пристыдить. Действие — упрекаю. Цель — пристыдить. Но возникает и следующий вопрос о цели: а для чего нужно пристыдить партнера? Допустим, актер отвечает: чтобы партнер никогда больше не делал того, что он позволил себе сделать в этот раз. Ну, а для чего? Чтобы самому не испытывать за него чувство стыда.

Вот мы и произвели анализ цели в сценической задаче, добрались до корня. Корнем в сценической задаче — а значит, и корнем всей сценической задачи — является хотение.

Человек никогда не хочет испытывать что-либо неприятное и всегда хочет пережить чувство удовлетворения, удовольствия, радости. Правда, люди далеко не одинаково решают вопрос об источнике удовлетворения. Человек примитивный будет искать удовлетворения в грубых чувственных наслаждениях. Человек, обладающий высокими духовными потребностями, найдет его в процессе выполнения своих культурных, моральных и общественных обязанностей. Но во всех случаях люди стремятся избежать страданий и достигнуть удовлетворения, пережить радость, испытать счастье.

На этой почве внутри человека иногда происходит жесточайшая борьба. Она может происходить, например, между естественным желанием жить и чувством долга, которьгй повелевает рисковать своей жизнью. Вспомним подвиги героев Великой Отечественной войны, вспомним девиз героев испанской революции: "Лучше умереть стоя, чем жить на коленях". Счастье умереть за родной народ и стыд жалкого существования рабов были в этих людях сильнее, чем стремление сохранить свою жизнь.

Анализ основного звена сценической задачи — цели действия — состоит, таким образом, в том, чтобы с помощью вопроса "для чего?" докопаться постепенно до самого дна задачи, до того хотения, которое лежит в ее корне. Чего данное действующее лицо, добиваясь поставленной цели, не хочет испытывать или, наоборот, что оно хочет пережить — вот вопрос, который путем этого анализа следует разрешить.

Сценическое общение Выполняя цепь сценических задач и осуществляя таким образом воздействие на партнера, актер неизбежно и сам подвергается воздействию с его стороны. В результате возникает взаимодействие, борьба.

Актер должен уметь общаться. Это не так просто. Для этого нужно научиться не только самому действовать, но и воспринимать действия другого, ставить себя в зависимость от партнера, быть чутким, податливым и отзывчивым по отношению ко всему, что исходит от партнера, подставлять себя под его воздействие и радоваться всякого рода неожиданностям, неизбежно возникающим при наличии настоящего общения.

Процесс живого общения тесно связан со способностью актера к подлинному вниманию на сцене. Мало смотреть на партнера — нужно его видеть. Нужно, чтобы живой зрачок живого глаза отмечал малейшие оттенки в мимике партнера. Мало слушать партнера — надо его слышать. Надо, чтобы ухо улавливало малейшие нюансы в интонации партнера. Мало видеть и слышать — надо понимать партнера, отмечая непроизвольно в своем сознании малейшие оттенки его мысли. Мало понимать партнера — надо его чувствовать, улавливая тончайшие изменения в его чувствах.

Не так важно то, что происходит в душе каждого из актеров, как то, что происходит между ними. Это — самое ценное в игре актеров и самое интересное для зрителей.

В чем проявляется общение? Во взаимозависимости приспособлений. Сценическое общение налицо тогда, когда едва заметное изменение в интонации одного вызывает соответствующее изменение в интонации другого. При наличии общения реплики двух актеров музыкально связаны между собой: раз один сказал так — другой ответил этак. То же относится и к мимике. Чуть заметное изменение в лице одного влечет за собой ответное изменение в лице другого.

Искусственно, внешним путем этой взаимозависимости сценических красок добиться невозможно. К этому можно прийти только изнутри, путем подлинного внимания и органического действия со стороны обоих. Если хотя бы одним из партнеров нарушена органика поведения, общения уже нет. Поэтому каждый из них заинтересован в хорошей игре другого. Только жалкие ремесленники думают, что они "выигрывают" на фоне плохой игры своих товарищей. Большие актеры всегда заботятся о хорошей игре партнеров и всячески помогают им. Диктуется эта забота не только желанием добиться хорошего общего результата, но и разумно понятым творческим эгоизмом.

Подлинной ценностью — непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием — обладает только такая сценическая краска (интонация, движение, жест), которая найдена в процессе живого общения с партнером. На приспособлениях, найденных вне общения, всегда лежит налет искусственности, техницизма, а иногда и того хуже — шаблона, дурного вкуса и ремесла.

Удачные приспособления переживаются актером как сюрприз, как неожиданность для него самого. Его сознание в этом случае едва успевает с радостным удивлением отмечать: боже мой, что я делаю, что я делаю!..

Именно эти моменты и имел в виду Станиславский, когда говорил о работе "сверхсознания" актера. К созданию условий, способствующих зарождению этих моментов, и были, в сущности говоря, направлены гениальные усилия Станиславского, когда он создавал свою систему.

Импровизация и фиксирование приспособлений Итак, приспособления должны возникать непроизвольно, импровизироваться в процессе сценического общения. Но, с другой стороны, никакое искусство невозможно без фиксации внешней формы, без тщательного отбора найденных красок, без точного внешнего рисунка.

Как же примирить эти взаимоисключающие требования?

Станиславский утверждал: если актер будет идти по линии (или "по схеме", как он иногда выражался) простейших психологических, а главное, физических задач (действий), то все остальное — мысли, чувства, вымыслы воображения — возникнет само собой, вместе с верой актера в правду сценической жизни. Это совершенно правильно. Но как составить эту линию или схему? Как отобрать нужные действия?

Правда, иные физические действия очевидны с самого начала. Например: действующее лицо входит в комнату, здоровается, садится. Некоторые из таких действий могут быть намечены еще в период "застольной" работы, в результате анализа данной сцены. Но есть такие физические действия, которые, будучи приспособлениями для выполнения психической задачи, должны возникать сами собой в процессе действования, а не определяться умозрительным способом; они должны быть продуктом актерской импровизации, осуществляемой в процессе общения, а не продуктом кабинетной работы актера и режиссера.

Это условие может быть выполнено, если работа начинается не с установления линии физического поведения, а с определения большой психологической задачи, охватывающей собой более или менее значительный период сценической жизни данного действующего лица.

Пусть исполнитель четко ответит себе на вопрос, чего добивается его герой от партнера на протяжении данного куска роли, установит очевидные для себя физические действия, т. е. такие, которые неизбежно должен выполнить в этом куске любой актер, и пусть он идет действовать, совершенно не беспокоясь о том, как именно (при помощи каких физических действий) он будет добиваться поставленной цели. Словом, пусть он идет на неожиданности, как это бывает в жизни с любым человеком, когда он готовится к свиданию, деловому разговору, ктой или иной встрече. Пусть актер выходит на сцену с полнейшей готовностью принять любую неожиданность как от своего партнера, так и от самого себя.

Допустим, что перед актером, играющим влюбленного юношу в бытовой комедии, стоит несложная психологическая задача: добиться, чтобы партнер дал ему взаймы небольшую сумму денег. В этом пока и будет заключаться действие. Для чего юноше нужны деньги? Например, чтобы купить себе новый галстук (цель).

Прежде чем начать действовать, актер при помощи многократной постановки вопроса "для чего?" производит анализ этой цели:

— Для чего мне нужен новый галстук?— Для того чтобы пойти в театр. — А для чего? — Чтобы ей понравиться. — Для чего? — Чтобы испытать радость взаимной любви.

Испытать радость взаимной любви — это корень задачи, хотение. Его актер должен укрепить в своей психике при помощи фантазии, т.е. при помощи ряда оправданий и создания прошлого.

Когда эта работа будет выполнена, актер может идти на сцену, чтобы действовать. При этом он будет стараться не сфальшивить прежде всего в выполнении тех простейших физических действий, которые установил как очевидные (ибо он знает, что их правдивое выполнение укрепит в нем чувство правды и веру в подлинность сценической жизни и тем самым поможет правдиво выполнить основную психологическую задачу).

После каждой такой репетиции режиссер подробно анализирует игру актера, указывает ему на те моменты, где он был правдив и где он сфальшивил.

Допустим, что на третьей или четвертой репетиции актеру удалось верно и правдиво сыграть всю сцену. При разборе его игры было установлено, что, активно добиваясь от приятеля получения взаймы небольшой суммы денег, актер воспользовался целым рядом интересных приспособлений. Так, в самом начале сцены он очень искусно польстил приятелю, чтобы привести его в хорошее расположение духа; потом стал жаловаться партнеру на свое бедственное положение, чтобы вызвать сочувствие; потом стал пробовать "заговорить ему зубы" (отвлечь внимание) и мимоходом, как бы невзначай, попросить (чтобы захватить врасплох); потом, когда это не подействовало, стал умолять (чтобы тронуть сердце своего друга); когда и это не дало нужного результата, стал укорять, потом стыдить, потом издеваться. Причем, все это он делал ради сквозной задачи куска: получить нужную сумму денег, чтобы купить новый галстук. Активность же его при выполнении этой задачи стимулировалась его хотением.

Заметим, что все эти простые психологические действия (льстить, прибедняться, "заговаривать зубы", искать удобный момент, умолять, укорять, стыдить, издеваться) возникли в данном случае не как нечто преднамеренное, а в порядке импровизации, т. е. как приспособления при выполнении основной психологической задачи (добиться получения денег).

Но так как это все получилось очень хорошо, достоверно и убедительно, то вполне естественно, что у режиссера и у самого актера возникло желание зафиксировать найденное. Для этого большой кусок роли делится на девять маленьких кусков, и на следующей репетиции режиссер просит актера: в первом куске — льстить, во втором — прибедняться, в третьем — "заговаривать зубы" и т. д.

Спрашивается: а как быть теперь с импровизацией приспособлений?

Импровизация остается, но если на предыдущей репетиции приспособление должно было ответить всего на один вопрос: как актер будет добиваться нужных ему денег! — то теперь приспособления призваны ответить на ряд более узких вопросов: сначала на вопрос, как он будет льстить, потом — как он будет прибедняться, потом — как он будет "заговаривать зубы" и т. д.

Таким образом, то, что на предыдущей репетиции было приспособлением (льстить, прибедняться и т. д.), теперь становится действием. Раньше сценическая задача формулировалась так: добиваюсь получения денег взаймы (действие), чтобы купить галстук (цель). Теперь она распалась на ряд более узких задач: льщу — чтобы расположить к себе; прибедняюсь — чтобы пожалел; "заговариваю зубы" — чтобы захватить врасплох...

Но вопрос "как?" все равно остается (как я сегодня буду льстить, как я сегодня буду прибедняться, как я сегодня буду "заговаривать зубы"), а раз этот вопрос остается, значит, будут и творческие неожиданности, и импровизация приспособлений.

Но вот в ходе следующей репетиции актер, импровизируя приспособления для выполнения задачи "льстить", нашел ряд очень интересных и выразительных физических действий. Так как его партнер, согласно сюжету пьесы, является живописцем и действие происходит в мастерской художника, то актер поступил так: он молча подошел к мольберту, на котором находилось последнее творение его приятеля, и долго с немым восторгом пожирал глазами картину; потом, ни слова не говоря, подошел к партнеру и поцеловал его. Все эти физические действия были подчинены основной задаче — "льстить".

Так как все это выполнено превосходно, режиссер и сам актер хотят зафиксировать найденное. И на следующей репетиции режиссер говорит актеру: на прошлой репетиции вы в первом куске, чтобы польстить партнеру (цель), выполнили ряд физических задач: 1) пожирали глазами картину, 2) подошли к партнеру, 3) поцеловали его. Все это было сделано органично и оправданно. Повторите это и сегодня.

И опять возникает вопрос: а как же с импровизацией приспособлений? И опять тот же ответ: импровизация остается, но она теперь будет осуществляться в еще более узких границах. Теперь приспособления должны будут ответить не на вопрос о том, как актер будет льстить, а на ряд более частных вопросов: как он будет пожирать глазами картину? как он подойдет к партнеру? как он его поцелует?

Так в процессе фиксации рисунка всякое приспособление превращается в действие. Пределы, в которых актер может импровизировать, становятся благодаря этому все более и более узкими, но возможность и творческая обязанность актера импровизировать приспособления не только остается до конца работы над спектаклем, но и сохраняется на все время существования этого спектакля на сцене театра.

Следует заметить, что чем уже границы, в пределах которых актеру приходится импровизировать, тем больший требуется талант, тем более богатая и творчески изощренная нужна фантазия, тем более развитой должна быть внутренняя техника актера.

Итак, мы видели, как постепенно от большой психологической задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. В то же время мы поняли, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации, но, напротив того, предполагает импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же импровизация исчезает совсем и актерская игра на каждом спектакле будет одной и той же, эта игра станет восприниматься как искусство сухое, механическое, лишенное жизни.

Девизом артиста должно быть: на каждом спектакле чуть-чуть иначе, чем на предыдущем. Это "чуть-чуть" сообщает вечную молодость каждой роли артиста, наполняет жизнью его сценические краски.

Когда актер приходит к линии физических действий указанным выше путем — путем самостоятельного органического творчества на репетициях, — эта линия действительно оказывается наделенной той магической силой, о которой говорил Станиславский. Он утверждал, что если актер будет идти по линии верно найденных физических действий, то в процесс сценической жизни невольно вовлечется вся психофизическая природа актера: и его чувства, и его мысли, и его видения — словом, весь комплекс его переживаний, и возникнет, таким образом, подлинная "жизнь человеческого духа".

1 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1954. Т. 2. С. 67.

2 Там же. С. 103.

3 Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К.С.Станиславского. М., 1952. С. 194.

4 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 177.

5 Станиславский К. С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. М., 1953. С. 630.

6 Там же. С. 634.

7 Там же. С. 635.

8 Именно о них шла речь в предыдущих главах этого раздела.

9 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 92.

10 Там же. С. 88.

Глава седьмая. ДОМАШНЯЯ РАБОТА АКТЕРА НАД РОЛЬЮ

Как известно, К. С. Станиславский считал, что на домашнюю (внерепетиционную) работу над ролью актер должен расходовать не меньше девяноста процентов общего количества труда и времени, нужного для создания сценического образа.

Соответствует ли этому расчету практика подавляющего большинства актеров? К сожалению, далеко не соответствует. Большинство актеров предпочитает работать главным образом на репетициях. Одни поступают так по причине своей неспособности работать без постоянного руководства со стороны режиссера; другие потому, что толком не знают, в чем должна заключаться домашняя работа над ролью. Некоторые полагают, что работать над ролью дома — это значит без конца повторять на разные лады текст роли с целью нахождения соответствующих интонаций, жестов. Каждую сцену своей роли они разыгрывают наедине совершенно так же, как если бы находились в окружении партнеров.

Трудно придумать что-нибудь более вредное, чем такой способ работы. Ничего, кроме штампов, в результате родиться не может. Заученные дома слова, интонации и жесты служат на репетициях неодолимой преградой для зарождения подлинного творческого процесса, для возникновения искреннего чувства и живого сценического общения с партнерами.

Тщетно потом старается актер освободиться от заученных дома интонаций и жестов. Ему самому они кажутся теперь мертвыми, искусственными, вызывают отвращение. Но не тут-то было — цепко держат они актера в своих объятиях! Сколько нужно усилий со стороны самого актера и режиссера, чтобы преодолеть приобретенные таким способом штампы и возродить способность естественно, органично реагировать на все обстоятельства сценической жизни!

Но если не в поисках внешней формы выражения, то в чем же должна заключаться домашняя работа актера над ролью?

Прежде всего установим необходимое условие для начала этой работы.

Нельзя начинать домашнюю работу над ролью, если в процессе коллективных репетиций за столом не раскрыто вместе с режиссером и другими актерами идейное содержание пьесы, не определена сверхзадача будущего спектакля, не понято идейно-художественное значение данной роли в системе образов пьесы. Иначе говоря, чтобы начать работу над ролью, актер должен ясно и четко ответить себе самому на вопрос: ради чего он будет играть данную роль в данном спектакле! — т. е. определить свою актерскую сверхзадачу.

Изучение жизни Мне кажется, правильно поступит актер, если он свою домашнюю работу над ролью начнет с того, что спрячет экземпляр роли в ящик письменного стола, чтобы до поры до времени совершенно к нему не прикасаться. Пусть первым этапом его домашней работы над ролью явится изучение самой жизни.

Уже тривиальным стало утверждение, что нельзя хорошо сыграть роль, если не знаешь той жизни, которая нашла свое отражение в пьесе, если не знаком с той общественной средой, типичным представителем которой должен явиться заданный сценический образ. Но не все еще понимают, что это знание должно быть всесторонним, конкретным и глубоким. Идея художественного образа, выражающая сущность того или иного жизненного явления, только тогда творчески плодотворна, когда она наполнена в сознании художника богатством конкретного жизненного содержания — в виде отдельных фактов, событий, человеческих лиц, их поступков, мыслей, разговоров, характерных особенностей, черт и черточек.

Плохо, если знание жизни у художника носит только абстрактный характер. Богатство конкретных наблюдений — необходимое условие истинного знания жизни, необходимое условие художественного творчества.

Однако также плохо, если этот багаж жизненных наблюдений пребывает в сознании художника в виде хаотической массы разрозненных впечатлений, не связанных друг с другом общей идеей, способной внести в этот хаос необходимый порядок, раскрыть внутренние закономерности данного явления, обнаружить его сущность.

Художник должен уметь, во-первых, наблюдать жизнь и, во-вторых, обобщать свои наблюдения, делать из них определенные выводы. Истинное знание — единство явления и идеи, конкретного и абстрактного.

В этой связи вспоминается один случай из моей режиссерской практики. Ставил я пьесу, действие которой протекало в последние два месяца перед Великой Октябрьской революцией (речь, по всей видимости, идет о пьесе М. Горького "Достигаев и другие". — Прим. П. Л.). У одного из актеров роль "не шла", и я никак не мог доискаться до причины, тормозившей творческий процесс. Актер был талантливый, работоспособный, и роль как будто вполне соответствовала его данным и творческому опыту. В чем же дело?

На одной из репетиций, в тот момент, когда артист неубедительно, формально произносил монолог о политических событиях того времени, я остановил его и спросил:

— Вот вы только что произнесли слово "кадет". Что означает это слово?

— Кадет — это член так называемой кадетской партии, — коротко, но вполне правильно ответил исполнитель.

— Очень хорошо! А что такое кадетская партия?

Актер правильно и уже более подробно ответил и на этот вопрос:

— Кадетской партией называлась партия, защищавшая интересы крупных капиталистов и помещиков и наряду с другими буржуазными партиями возглавившая силы контрреволюции в борьбе с Советской властью. Бытовое название ее членов — "кадеты" — произошло от первых букв ее официального наименования: "конституционно-демократическая партия".

— Отлично! А не расскажете ли вы подробнее о каких-нибудь людях, входивших в эту партию? Что они собой представляли? Какими чертами были наделены? Как говорили? Как выглядели? Как одевались?

Актер долго молчал, потом произнес:

— Право, не знаю.

— Может быть, вы знаете кого-нибудь из членов этой партии? Назовите хоть одного.

— Милюков, — неуверенно произнес актер.

— Что же он собой представлял?

— Он был лидером кадетской партии.

— Правильно. А что еще вы знаете о Милюкове?

— Больше ничего не знаю, — откровенно признался актер.

Разговор этот происходил в 1933 году. Актер был сравнительно молодой, в период революции он был еще ребенком и, следовательно, никакого личного опыта в области политической жизни того времени иметь не мог. Сознавая это, он постарался, как умел, подготовить себя по книгам. В частности, он безукоризненно усвоил формулу, раскрывающую сущность кадетской партии. Но разве этого достаточно? Разве только такое знание нужно художнику?

Я это почувствовал тогда с особенной остротой, потому что я-то как раз очень хорошо знал, что такое кадетская партия. И слово "кадет" не было для меня голой политической абстракцией. За ним открывалось для меня множество самых разнообразных жизненных впечатлений: людей, характеров, отношений, поступков, суждений, ораторских приемов, всевозможных человеческих лиц — бородатых, усатых, бритых, лысых, различных человеческих фигур — высоких, маленьких, толстых, худощавых, в сюртуках, пиджаках, визитках, с самыми разнообразными повадками, привычками, манерами.

Когда при мне произносится слово "кадет", все это как на экране проплывает в моем воображении. Вместе с тем во всем этом я всегда также ощущаю нечто общее, такое, что присутствует в различной степени в каждом из этих впечатлений и объединяет их в одно целое, сообщает этому многообразию то единство, которое и обозначается для меня словом "кадет". Определить словами это "общее" очень трудно. Однако попытаюсь.

Внешняя интеллигентность, некоторая важность от сознания своей "духовности", интеллектуальности, благопристойность, кажущееся благородство. Сознание собственного достоинства, переходящее у многих в самовлюбленность. Склонность к патетике в сочетании с благородной простотой, этакая искусственная естественность. И часто за всем этим эгоизм, своекорыстие, а иногда и жестокость. В существе своем — лицемерие, позерство, моральное и политическое ханжество.

Таковы человеческие черты и качества, которыми определяется для меня то типическое, что заключено в слове "кадет".

В данном случае это типическое жило в моем сознании во множестве индивидуально-неповторимых фактов. Я думаю, что именно таким и должно быть знание жизни, необходимое художнику. Ведь индивидуальное и типическое, частное и общее — это вовсе не антагонистические противоположности. В действительной жизни они находятся в состоянии единства и взаимопроникновения. В любом акте своего поведения, в любом поступке человек проявляет себя одновременно и как единственная, индивидуально-неповторимая личность, и как представитель определенной общественной среды. В каждой индивидуальности есть типическое. И оно проявляет себя не иначе, как через индивидуальное. Своеобразие, оригинальность, неповторимость не только уживаются с общезначимым и типическим, но являются необходимым условием проявления этих качеств. Чем ярче индивидуальность, тем сильнее в ней проявляются и типические черты.

Разумеется, познания актера, о которых мы говорили, были недостаточными применительно не только к слову "кадет", но и к целому ряду понятий, связанных с политической обстановкой и бытом того времени. Поэтому слова роли оставались для него чужими, мертвыми, не наполнялись конкретным содержанием, не будили ассоциаций, не вызывали чувственных представлений, не рождали эмоций.

Итак, диагноз, определивший временное творческое заболевание талантливого актера, был поставлен. Он гласил: недостаточно конкретное знание той жизни, которую предстоит отразить на сцене. Средства лечения было уже нетрудно найти. Я стал помогать актеру насыщаться всевозможными материалами данной эпохи — не столько теми, в которых об этой эпохе рассказывалось, сколько теми, в которых она непосредственно отразилась. Я приносил на репетиции альбомы с фотографиями, газеты и журналы того времени, составил для актера список наиболее интересной литературы тех дней (политической и художественной), познакомил его с тогдашней поэзией, живописью — словом, постарался сделать так, чтобы артист окунулся в эпоху, пожил тогдашней жизнью, почувствовал ее запах.

Положительные результаты не заставили себя ждать. По мере того как общественно-историческая обстановка предоктябрьских дней оживала в воображении актера, по мере того как политические понятия, определения и формулы обрастали в его сознании конкретным материалом самой жизни, пробуждалась постепенно и активность его творческой фантазии: отношения и мысли персонажа становились отношениями и мыслями актера-образа, текст роли оживал, интонации и жесты приобретали способность выражать тончайшие оттенки мысли и чувства.

Разумеется, личный опыт актера и его непосредственные наблюдения — лучший источник познания. Однако если пьеса рисует жизнь, отделенную от нас временем или пространством и, следовательно, недоступную для непосредственного наблюдения, то актеру ничего не остается, как воспользоваться всякого рода косвенными источниками: материалами мемуарными, литературно-художественными, живописными, иконографическими, в которых жизнь данной эпохи и данной общественной среды нашла наиболее правдивое и яркое отображение.

Только в достаточной степени напитавшись животворными соками подлинной жизни (путем ли непосредственного наблюдения, путем ли изучения соответствующих материалов), следует переходить к таким источникам (научным, философским, публицистическим), которые помогут понять изучаемую действительность, идейно осмыслить накопленный багаж конкретного материала, раскрыть сущность изучаемых явлений. Тогда научные выводы и философские обобщения не будут восприниматься актером в виде рациональных схем и голых абстракций, лишенных способности будить воображение, рождать чувство, зажигать темперамент.

Итак, мы рассмотрели первый этап домашней работы актера над ролью, состоящий в изучении жизни. Значение этого этапа — в накоплении запасов творческой пищи для последующей работы актерской фантазии. Никакого другого источника, кроме жизни, откуда фантазия художника могла бы черпать необходимый материал, в природе не существует. Продуктивность работы фантазии прямо пропорциональна тому знанию жизни, которое артист успел накопить. Знание жизни — основа всей его последующей домашней работы над ролью.

Переходим теперь к рассмотрению второго этапа домашней работы над ролью, содержанием которого является творческое фантазирование.

Фантазирование о роли Для успешной работы над ролью необходима активная деятельность фантазии. Это, по-видимому, понимают все. Но, к сожалению, не все умеют фантазировать продуктивно.

Одним из наиболее интересных и плодотворных приемов в этой области является следующий.

Актер сочиняет жизненные обстоятельства, не предусмотренные фабулой пьесы, мысленно ставит в эти обстоятельства себя в качестве данного персонажа и старается найти убедительный ответ на вопрос: что он в этих обстоятельствах сделал бы (как поступил бы), если бы на самом деле был данным действующим лицом?

Например, актер, работающий над ролью Гамлета, мог бы поставить перед собой такой вопрос: как поступил бы он в качестве Гамлета (что сделал бы), если бы король Клавдий вдруг пришел к нему, раскаявшись, сознался в совершенном преступлении и стал умолять о прощении? Или: что сделал бы актер в качестве Хлестакова, если перед самым его отъездом из дома Городничего пришло известие, что его отец умер и оставил ему состояние в сто тысяч?

Ответить на любой из этих вопросов не так-то легко. Но если найти ответ не на один-два таких вопроса, а посвятить этому значительный период домашней работы над ролью и, создавая одну за другой множество вымышленных ситуаций, искать и находить для каждой из них убедительный ответ, то последствием этого окажется постепенное "сращивание" актера с образом.

Чтобы убедиться в творческой продуктивности описанного приема, спросим себя: в чем наиболее ярко в действительной жизни проявляется наше знание сущности того или иного человека? Разве не в способности наперед предсказать его поведение в различных обстоятельствах?

Следовательно, если актер хочет возможно лучше понять свою роль, иначе говоря, познать того человека, чей образ он призван воплотить на сцене; если он хочет возможно глубже проникнуть в душу этого человека, узнать его взгляды, тайные помыслы и отношения (к людям, вещам, фактам, событиям); если он хочет изучить характер своего героя, — пусть он прежде всего изучает его действия, его конкретное поведение, его поступки в различных обстоятельствах.

Но в данном случае "изучить" — значит создать, сотворить, нафантазировать. В этом именно и состоит предлагаемый нами рабочий прием — ставить героя в различные обстоятельства и при помощи своей фантазии решать вопрос о том, как бы он в этих обстоятельствах поступил.

Не менее важную роль может сыграть в домашней работе актера фантазирование о прошлом героя с целью создания его биографии.

Теоретически значение этого раздела работы признается всеми, но далеко не все умеют ее как следует осуществлять. Часто приходится сталкиваться с формальным подходом к этой творческой работе. Создавая биографию героя, некоторые актеры удовлетворяются самыми общими характеристиками и определениями, вроде тех, которые употребляются при заполнении служебных анкет. В их фантазировании отсутствует образное начало, дыхание подлинной жизни. Они "фантазируют" примерно так: "Отец моего героя был рабочий, он был хороший человек и любил своего сына, воспитывал его хорошо. Герой мой также любил своего отца. Мать его умерла, когда он был ребенком, и он ее плохо помнит. Учился он неважно. Его учитель был злой человек" и т. п.

"Добрый", "злой", "хорошо", "плохо", "любил", "не любил" — все это может относиться к сотням тысяч людей. А нужно найти такие слова, такие определения и характеристики, в которых отразилось бы неповторимое своеобразие именно данного конкретного случая. Нужно так нафантазировать биографию героя, чтобы она жила потом в сознании актера (в его памяти, в его воображении) совершенно так же, как живет в сознании любого человека его собственная биография. А собственная биография каждого человека живет в его памяти не в форме отвлеченных определений и характеристик, а главным образом в форме чувственных переживаний, живых воспоминаний и конкретных образов. Вспоминая какой-нибудь факт нашей жизни, мы вспоминаем и цветовые впечатления, и запахи, и звуки, и даже вкусовые и осязательные ощущения.

Создавая биографию героя, актер должен относить плоды своего вымысла к самому себе, фантазировать не в третьем лице, а в первом, т. е. всегда думать и говорить о своем герое я, а не он. Прошлое, нафантазированное в такой форме, живет в сознании артиста как его собственная биография: он верит в подлинность своих вымыслов, которые, таким образом, становятся для него второй действительностью, а это в свою очередь помогает творческому "сращиванию" актера с образом, создает необходимые внутренние предпосылки для творческого перевоплощения в образ.

Процесс фантазирования будет чувственно-конкретным, если актер полюбит в этом процессе детали, живые подробности. Ведь и реальные факты прочно укореняются в нашей памяти именно благодаря деталям. Чувственно воспринятая деталь — это как бы крючок, при помощи которого факт прикрепляется к нашей памяти.

Вы легко в этом убедитесь, если вспомните несколько более или менее значительных событий из собственной жизни. Вспоминая одно из них, вы обнаружите, что очень хорошо запомнили цвет неба и форму облака на горизонте; в другом случае окажется, что для вас на всю жизнь остался памятным скрип снега под башмаками; в третьем случае вы вспомните запах акаций, случайно сопровождавший важнейшее событие вашей жизни (и теперь, стоит только почувствовать этот запах, как в вашей памяти тотчас оживает и само событие).

Разумеется, нет никакой надобности, создавая биографию героя, добиваться во что бы то ни стало строгой последовательности и непрерывности в ходе жизненных событий. Ведь и подлинная биография любого человека не живет в его памяти в виде непрерывной цепи прочно связанных друг с другом фактов. Три-четыре ярких воспоминания, относящихся к юношескому возрасту, а между этими ярко освещенными пятнами — темные провалы или неясные очертания смутных и неопределенных воспоминаний, — именно в таком виде живет обычно в сознании человека его прошлое. И биография создаваемого актером образа может быть создана его воображением примерно в таком же виде. Нет надобности проживать ее месяц за месяцем или год за годом (на это у актера и времени бы не хватило), не нужно загромождать ее большим количеством событий, — двух-трех эпизодов, характерных для каждого периода жизни героя, вполне достаточно. Но уж зато пусть каждый отдельный факт будет внутренне пережит актером и отработан при помощи его фантазии со всей добросовестностью, подробно, обстоятельно, с яркими, питающими воображение деталями.

К сожалению, далеко не все актеры любят эту работу и выполняют ее с той степенью творческой честности, какая необходима. Многие рассуждают так: ведь все равно я не смогу рассказать зрителям о том, что я нафантазировал, так зачем же я буду напрасно тратить время и силы? Рассуждающие так совершенно не понимают смысла и назначения этой работы. Да, конечно, зрители никогда не узнают деталей нафантазированной биографии (они могут только в общих чертах о ней догадываться), но дело совсем не в этом: важно, что зрители непременно почувствуют, есть ли у актера-образа прошлое или нет. Скрыть от зрителей отсутствие биографии героя невозможно. Пустота сознания актера (его воображения, его памяти) или, наоборот, необходимая насыщенность этого сознания продуктами творческой фантазии — вот что непременно доходит до зрителей и сказывается на актерской игре, определяет собой ее качество. Загрузив сознание плодами творческой фантазии, актер приобретает сценическую веру и правду вымысла, он играет с подлинной творческой убежденностью.

Наконец, без этой работы фантазии невозможно внутреннее превращение актера в образ, а без внутреннего творческого перерождения не может произойти и внешнее органическое перевоплощение.

Вот актер вышел на сцену; он еще ничего не успел сказать, но зрители уже чувствуют, есть у актера биография его героя или нет. Если наличие биографии угадывается, — перед вами сценический образ; если нет, то вы видите только переодетого в театральный костюм актера. В первом случае — искусство, во втором — ремесло.

Не менее важной задачей для работы актерской фантазии является создание сегодняшних условий жизни данного персонажа. Эти условия могут быть вовсе не показаны в пьесе или показаны очень мало, между тем как актеру надо знать их во всех подробностях. Семья, жилище, материальные условия и всякого рода другие жизненные обстоятельства (круг друзей и знакомых, трудовая деятельность и т. д.) — все это актер должен нафантазировать и пережить в своем воображении самым детальным образом. Важно знать все, вплоть до формы носа своей не показанной в пьесе супруги и цвета обоев своей столовой.

Обычно между моментом утреннего пробуждения героя и его появлением на сцене проходит какое-то время. Этот промежуток должен быть заполнен вымыслами творческой фантазии актера. Актеру надо отлично знать, как протекал сегодняшний день его героя с момента утреннего пробуждения вплоть до появления на сцене. Это ближайшее прошлое действующего лица должно быть разработано с особой тщательностью, так как и в реальной жизни человек обычно помнит свой сегодняшний день настолько хорошо, что может последовательно передать его течение вплоть до самых мельчайших подробностей.

Если актер добросовестно проделает эту работу и будет хорошо знать все события сегодняшнего дня (что он делал, где был, с кем и о чем разговаривал и, наконец, какие обстоятельства привели его в то место, которое изображено на сцене), то он легко перейдет из жизни, созданной его воображением, в ту сценическую жизнь, которая должна начаться с момента его физического появления на сцене. И это появление не будет выглядеть как выход актера из-за кулис, а будет производить впечатление, точно соответствующее жизненным обстоятельствам, указанным пьесой. В одном случае зритель увидит человека, вышедшего из соседней комнаты, в другом — пришедшего с улицы, в третьем — входящего в кабинет своего начальника, в четвертом — бродящего по лесу, в пятом — вышедшего подышать свежим воздухом в собственный сад и т. д.

Причем зритель всякий раз по одному только выходу актера сразу же сможет познакомиться с целым рядом дополнительных обстоятельств: он почувствует настроение появившегося на сцене человека, поймет, как вошедший воспринимает место действия, как он относится к тем людям, которые здесь находятся, догадается о некоторых обстоятельствах, предшествовавших появлению этого человека на сцене, и, может быть, даже о цели его прихода. Все это — еще до каких бы то ни было слов, по одному только выходу актера: по походке, по ритму и темпу его шагов, по выражению лица и характеру движений.

Таким же способом заполняются и все промежутки между выходами персонажа (как известно, иногда они исчисляются минутами, а иногда и годами). Тогда каждый выход артиста будет живым и содержательным.

Чтобы закончить разговор о том разделе домашней работы, который мы назвали "фантазированием о роли", заметим, что процесс этот строго подчинен требованиям логики, последовательности и целеустремленности. Фантазируя, актер должен все время держать курс в направлении сверхзадачи и сквозного действия роли. Они в каждом отдельном случае подскажут правильное решение. Нельзя творческую работу ставить в зависимость от своевольных капризов фантазии и всякого рода случайностей. Перед актером все время стоит ясная цель, определяемая его творческим замыслом. Фантазировать, не имея замысла, — все равно что идти по дремучему лесу с закрытыми глазами.

Например, по поводу прошлого героя фантазируем так, чтобы из него само собой, естественно и непреложно вытекало настоящее. Фантазируя о том, как поступил бы герой в различных обстоятельствах, следим, чтобы все его поступки выражали один и тот же характер, раскрывали одну и ту же человеческую сущность, вырастали из одного зерна. Создавая обстановку сегодняшней жизни действующего лица или фантазируя по поводу течения его сегодняшнего дня, добиваемся, чтобы эта обстановка и этот день надлежащим образом подготовили выход героя и его дальнейшее поведение в строгом соответствии с требованиями пьесы и творческим замыслом самого актера.

Подготовленный таким образом выход на сцену приобретает необычайную выразительность. Вряд ли кто-нибудь из тех, кому довелось, например, видеть Михаила Чехова в роли Хлестакова на сцене МХТ, может забыть его первое появление во втором акте. Здесь было решительно все — и несложная биография Хлестакова, и весь характер этого пустейшего молодого человека: "отсутствие царя в голове", приглуповатость, чистосердечие, решительная неспособность остановить внимание на какой-нибудь мысли. А главное — голод! Невыносимый голод, который читался не только в глазах артиста, но, казалось, пронизывал собою всю тщедушную фигурку Хлестакова, старавшегося и в этом бедственном положении придать себе возможно более изящный и изысканный вид. Казалось совершенно непонятным, как Михаил Чехов достигал того, что все зрители разом, в одно и то же мгновение, проникались сознанием, что перед ними находится ужасно голодный человек.

Не пережив все это в воображении, не подготовив в своей артистической фантазии, достигнуть подобного эффекта невозможно.

Вскрытие подтекста Когда сознание актера достаточно насыщено творческим материалом, добытым в результате изучения жизни и фантазирования об образе, он получает право развернуть тетрадь с ролью и приступить к работе над текстом.

Однако эта работа не имеет ничего общего с уже осужденным нами методом, состоящим в бесконечном повторении каждой фразы в надежде наскочить на нужную интонацию. Нет, работа, о которой дальше пойдет речь, преследует совсем другие цели. Ее задачей является анализ текста с целью вскрытия его глубинного смысла, его подтекста.

Что значит вскрыть подтекст? Это значит — определить, понять, почувствовать все, что скрывается в самой глубине слов, за словами, между словами. А скрываются там невысказанные или недоговоренные мысли, настроения, желания, мечты, образные видения, различные чувства, страсти и, наконец, конкретные действия, в которых все это объединяется, синтезируется и воплощается. Все это вместе и принято называть подтекстом.

Можно начать работу над вскрытием подтекста с попытки последовательно проследить течение мыслей героя. О чем он думает, произнося те или иные слова? В какой связи его высказанные мысли (внутренние монологи) находятся с теми мыслями, которые он высказывает? Какие мысли текста являются главными и какие носят второстепенный или случайный характер? Какие из них следует выявить, подчеркнуть, а какие, наоборот, спрятать, затушевать?

Анализируя ход мыслей действующего лица, создавая внутренние монологи, актер может прощупать тот стержень, на который эти мысли нанизаны, угадать главные намерения героя и определить действия, при помощи которых он хочет добиться поставленной цели. Осознать, понять и определить цепь действий, совершаемых данным персонажем в их последовательности, непрерывности и логической связи, — в этом основная задача анализа текста. Определить, что в каждый момент делает герой (не говорит, не чувствует, не переживает, а именно делает), и установить логическую связь данного действия с предыдущим и последующим — значит понять логику его поведения, прочертить непрерывную линию его сценической жизни.

Мы уже говорили о том, какую роль при выполнении тех или иных действий играет воображение, рождающее различные образные представления, или видения. Рассмотрим еще несколько примеров.

Я прошу своего партнера выполнить небольшое поручение: подняться на второй этаж, пройти по коридору направо, открыть вторую дверь по левой стороне коридора, войти в комнату и принести оттуда книгу в зеленом переплете, лежащую на окне. Когда мы в жизни даем такого рода поручения, то в нашем воображении, как на киноэкране, возникают соответствующие словам видения: лестница, коридор, дверь, комната, окно, книга. Причем это не вообще лестница или коридор, а именно данная лестница, данный коридор. И мы хотим, чтобы все это увидел в своем воображении также и наш партнер, потому что если он это "увидит", то не ошибется.

Актеры же на сцене часто произносят выученные слова без всяких видений. Поэтому слова и звучат у них неубедительно, формально.

Создание в своем воображении соответствующей тексту роли непрерывной киноленты видений (которыми потом, на репетициях, актер будет стараться заразить своих партнеров)— один из важнейших разделов домашней работы над ролью.

Не могу в связи с этим не вспомнить одну из репетиций "Ревизора" на сцене Вахтанговского театра с участием Б. В. Щукина в роли Городничего. "Вот я вам прочту письмо, которое получил я от Андрея Ивановича Чмыхова", — произносил Щукин — Городничий. И странное дело: образ Андрея Ивановича Чмыхова, который и в пьесе-то ни разу не появляется, вдруг ярко и отчетливо возникал в воображении тех, кто сидел в это время в зрительном зале. Это происходило потому, что Щукин произносил эти слова, отлично зная, о ком он говорит: Чмыхов жил в его воображении как вполне реальное лицо, и он действительно в этот момент его "видел".

"Ну, тут уж пошли дела семейные, — произносил Щукин, заканчивая чтение письма, -— сестра Анна Кирилловна приехала к нам с своим мужем; Иван Кириллович очень потолстел и все играет на скрипке..."

И хотя эту часть письма Щукин прочитывал небрежной скороговоркой, как несущественную, никто в зрительном зале не мог сдержать улыбки, представляя себе толстого Ивана Кирилловича со скрипкой в руках... Такова магическая сила актерских видений!

Итак, мы установили: линия мысли, линия действия и линия воображения должны быть предварительно разработаны актером дома, вне репетиций. Тогда и репетиции будут творческими. И в процессе творческого общения с партнерами непроизвольно, сама собой родится четвертая линия сценической жизни — линия чувства. Актер и сам не заметит, как все эти линии, переплетаясь и взаимодействуя, сольются в конце концов в единый поток психофизической жизни актера-образа.

Но возникает вопрос: как, каким способом актер может проследить линию мысли образа, установить логику его действий и создать киноленту видений? Что конкретно он должен для этого делать?

Для этого, нам кажется, есть только один способ: многократно проигрывать каждое место роли, каждый кусок, каждую сцену. Но проигрывать про себя, т. е. молча и по возможности неподвижно. Проигрывать внутренне, в своем воображении. В воображении видеть партнера, в воображении адресовать к нему указанные автором слова, в воображении воспринимать реплику партнера и в воображении отвечать на нее. Так, проигрывая многократно каждый кусок роли, актер сначала проследит ход мыслей героя, уточняя раз от раза каждую мысль, потом многократно пройдет роль по логике действий, стараясь каждое действие прочувствовать до конца и дать ему подходящее наименование (т. е. выбрать точно определяющий его глагол), и, наконец, тем же способом создаст на экране своего воображения соответствующую словам киноленту образных видений.

Почему мы настаиваем на игре "про себя" и категорически отвергаем домашнюю игру вслух? Потому что при домашней игре вслух внимание актера невольно фиксируется на внешней форме, и эта форма, еще не найдя своего содержания, постепенно затвердевает, заштамповывается. В то время как игра "про себя" возбуждает внутренние процессы: будоражит мысль, фантазию, воображение актера, подготавливая, таким образом, его психику к ближайшей репетиции, когда накопленный внутренний багаж получит наконец возможность проявиться в творческом процессе свободного общения с партнером.

Работа над внешней характерностью Существенным разделом домашней работы актера над ролью является разработка элементов внешней характерности.

Правда, многие черты внешней характерности не требуют специальной заботы. Они появляются непроизвольно, в процессе репетиционной работы, по мере того, как актер вживается во внутреннюю сущность роли, в отношения и действия героя. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, высокомерное отношение ко всему окружающему без того, чтобы не изменился постав головы и весь облик актера не сделался другим. Новое мироощущение актера-образа, каким бы оно ни было, — волевым, наступательным или робким, оборонительным, доброжелательным или враждебным, самоотверженным или эгоистичным, завистливым или восторженным, — непременно, по мере того, как артист будет вживаться в него, само станет находить для себя выявление в различных чертах внешней характерности. Актер сам не заметит, как он начнет иначе ходить, садиться, вставать, кланяться, говорить, закуривать.

Таков путь рождения основных черт внешней характерности, отражающих внутреннюю сущность человека. По отношению к этим чертам действует закон: от внутреннего к внешнему.

Но существует и другая группа элементов характерности, не подчиняющаяся этому закону, В нее входят такие внешние черты и свойства, которые не зависят от внутренней жизни человека и даже сами способны накладывать отпечаток на внутреннюю жизнь. К числу таких элементов принадлежат, например, анатомические и физиологические особенности данного лица: худой, толстый, горбатый, красивый, сильный, немощный, больной, близорукий, слепой, хромой и т. п.

Заранее известно, например: Ричард III хром и безобразен; Хлестаков худенький, а Земляника толстый; Любовь в "Последних" Горького горбата; Сирано де Бержерак обладает непомерно длинным носом; Фирс у Чехова очень стар и дряхл... Спрашивается: когда и где — дома или на репетициях — должен актер начинать работу над этими элементами внешней характерности?

Совсем не просто "вырастить" на своем теле горб или живот, научиться обходиться без ног или без глаз, привыкнуть к необходимости постоянно преодолевать боль в печени (как Булычов) или скрывать свое безобразие! Тут одними внешними приемами ничего не достигнешь — необходимо органическое вживание в каждую из этих физических особенностей.

Нужно, например, немало упражняться, чтобы научиться садиться и вставать со стула так, как это свойственно дряхлому старику или очень толстому человеку. Для обыкновенного человека встать со стула ничего не стоит, а для толстяка это — целое событие. Тут актер должен не только понять, что в это время делают мышцы толстяка, но и почувствовать, как при этом работает его сердце, что происходит с его дыханием, как живет весь его организм. И если актер это почувствует, то физические переживания непременно так или иначе скажутся на его психике, отразятся в его мыслях и чувствах, ибо психология толстяка имеет существенные особенности.

Огромную ошибку делают актеры, которые, получив, например, роль толстяка, рассуждают так: "Надену в свое время "толщинку" и буду толстым — какая еще нужна работа?" Дело в том, что глаз зрителя в этом случае великолепно прощупывает сквозь ватную оболочку худое тело самого актера. В результате получится не то, что задумано, а то, что есть на самом деле: не толстяк, а худой актер в театральной "толщинке". Сколько таких "ватных" Фальстафов мне пришлось видеть на различных сценах!

Для того чтобы "толщинка" приросла к телу актера, органически слилась с ним, нужно сначала научиться быть толстым без всякой "толщинки": овладеть поведением тучного человека, творчески — не смейтесь, пожалуйста: именно творчески! — вырастить на себе живот. То же самое относится и к тем случаям, когда нужно вырастить горб, почувствовать боль в печени или найти поведение человека, никогда не забывающего о своем безобразно длинном носе. Сами собой, непроизвольно ни горб, ни живот, ни нос не вырастут. Над этим надо долго, упорно и настойчиво работать. Одних репетиций для этого недостаточно — нужно работать дома.

Начинать работу над элементами внешней характерности следует сразу же, как только актер получил роль и уяснил для себя из текста пьесы, какие именно физические особенности свойственны его герою. К особенностям, прямо указанным в пьесе, актер впоследствии прибавит еще и такие, которые он сам установит в процессе фантазирования о роли, — тогда и домашняя работа над внешней характерностью образа соответственно усложнится.

Немаловажное значение при работе над внешней характерностью имеют элементы, обусловленные костюмом персонажа. Нельзя, например, в костюме русского боярина вести себя так же, как в чулках и камзоле XVIII столетия. С костюмом связана определенная пластика, он требует определенных манер.

Есть актеры, которые чуть ли не с первой репетиции требуют, чтобы им дали театральный костюм: им хочется привыкнуть к костюму. Но прежде чем привыкать, нужно научиться носить костюм. Если угодно, такие актеры действительно привыкают, но эта привычка выражается только в том, что, надев фрак, они ухитряются сохранить повадки и манеры, свойственные современному человеку в обыкновенном пиджаке. Они не себя приспосабливают к костюму, а костюм к себе. Это совершенно неправильно.

Нужно потратить немало труда, чтобы, оставаясь в своем повседневном костюме, научиться двигаться и вести себя так, как если бы это был фрак, военный мундир, черкеска, ряса священника и т. д. Если актер как следует поработает дома, то потом, когда он наденет наконец театральный костюм, этот костюм не окажется мертвым — он сольется с актером, с его пластикой, манерами, жестикуляцией.

Попробуйте, например, не прикрепляя к брюкам штрипок, научиться садиться и вставать так, как если бы на вас были туго натянутые штрипками панталоны, какие носили франты начала девятнадцатого столетия. О, это совсем не то же самое, что садиться и вставать в современных брюках! А если к брюкам со штрипками прибавить потом еще фрак, цилиндр, трость, лорнет, то окажется, что работы непочатый край — только хватило бы времени!

К числу элементов внешней характерности, которые не зависят от внутренней жизни, но, напротив того, сами накладывают печать на внутреннюю жизнь человека, следует отнести и характерные черты, связанные с профессией.

Привычки, которые вырабатываются в процессе того или иного труда (так называемые "трудовые навыки"), дают о себе знать и в те периоды жизни человека, когда он свободен от выполнения своих профессиональных обязанностей. Внимательный наблюдатель обычно без особых трудностей может угадать профессию человека.

Как известно, актеру приходится играть людей самых разнообразных профессий: военных, чиновников, врачей, инженеров, бухгалтеров, рабочих различных специальностей, ученых, колхозников и т. д. Наблюдая людей определенной профессии, важно подметить в их поведении черты, наиболее характерные именно для данной профессии, и овладеть этими чертами (в движениях, речи, в привычках, повадках). Для этого полезно сначала наблюдать людей в процессе их трудовой деятельности. Это дает возможность уловить характерное в движениях, связанных с их работой (врач выслушивает больного, парикмахер намыливает щеку клиента, официант несет поднос с тарелками, бухгалтер считает на счетах и т. д.). Потом переходим к наблюдению за поведением тех же людей, но уже не в рабочей, а в домашней или в какой-либо другой обстановке, чтобы посмотреть, в какой степени трудовые навыки отражаются на их обычном поведении.

Существенное значение при работе над внешней характерностью имеют национальные и местные особенности, как в речи, так и в движениях. Эти особенности тоже не зависят от внутренней жизни данного человека, но способны влиять на внутреннюю жизнь. Начинать работу в этом направлении следует также с момента получения роли.

Например, когда я ставил на сцене Театра имени Вахтангова "Егора Булычова", мы сразу же установили, что действие пьесы происходит в Костроме. И как только это было установлено, Б.В.Щукин и другие исполнители начали ежедневно упражняться с целью органического овладения костромским говором (на "о").

Если бы мы ставили пьесу, где действие происходит в горах Кавказа, актеры должны были бы с самого начала упражняться в выработке особой пластики и грации, свойственных горцам. Если бы мы ставили французскую комедию, актерам пришлось бы работать над собой с целью развития физической подвижности, легкости, изящества. И т. д.

Итак, мы рассмотрели черты внешней характерности, не зависящие от внутренней жизни человека — связанные с анатомическим строением тела, с физиологическими особенностями, обусловленные возрастом человека, его профессией, национальными и местными особенностями. Эти черты не только могут, но и должны служить предметом домашней (внерепетиционной) работы актера. Работа над ними подчиняется закону: от внешнего к внутреннему.

Как практически осуществлять эту работу?

Допустим, вам нужно овладеть внешней характерностью очень тучного человека. Вы спокойно сидите в кресле. Расставьте пошире ноги и наметьте мысленно границы вашего огромного живота. Попробуйте теперь, не теряя ощущения этих границ, положить ногу на ногу так, как вы это делаете обычно. Нельзя? Не выходит? Тогда попробуйте положить одну ногу на другую так, чтобы щиколотка одной пришлась на колено другой. Что, соскальзывает? А вы придержите ногу руками. Трудно? Устали? Попробуйте теперь встать с кресла. Если вы попытаетесь сделать это так, как делаете обычно, живот перевесит и вы упадете вперед.

Нужно сначала вздернуть живот. Для этого обопритесь руками о подлокотники и, ощущая непомерную тяжесть своего тела, приподнимите эту тушу на руках. Теперь опустите руки и, удерживая равновесие, найдите устойчивое положение на широко расставленных ногах. Чувствуете, что вы проделали огромную физическую работу? В самом деле: рот у вас открылся, вы дышите часто и шумно, а рука невольно протянулась к сердцу, опасаясь, очевидно, за его благополучие. Поняли вы теперь, что значит для толстяка встать с кресла?

Попробуйте таким же образом сесть. Потом поищите походку толстяка, стараясь почувствовать, как "живут" у него в процессе ходьбы ноги, руки, шея, торс, сердце... Если вы ежедневно будете делать такие упражнения, вы постепенно овладеете органикой физического поведения тучного человека.

Так же ищите походку старика, движения горбуна, физическое поведение слепца и т. д. Упражнения, при помощи которых решаются подобные задачи, по существу, ничем не отличаются от известных упражнений первого курса театральной школы на "память физических действий", — их еще называют иногда "беспредметными действиями" или "действиями с пустышкой". Во всех этих упражнениях принцип один: найти правильное физическое поведение в соответствии с вымышленным физическим обстоятельством (у меня в руке молоток, которым я должен вбить гвоздь; я несу ведро, наполненное водой; у меня руки выпачканы вареньем; у меня вместо ноги протез; у меня старчески слабые ноги и т. п.).

Домашние этюды Когда в результате изучения жизни и фантазирования о роли уже накоплен известный внутренний материал, а в результате упражнений на овладение физической характерностью органично освоены хотя бы некоторые из них, полезно перейти к домашним этюдам "на образ". В чем же они заключаются?

Например, еще с вечера, ложась спать, актер решает: "Завтра я буду все свои действия до ухода на репетицию выполнять так, как если бы это был не я, а заданный мне образ". И вот, проснувшись, актер совершает все обычные утренние процедуры — встает с постели, умывается, одевается, бреется, причесывается, завтракает — не так, как это свойственно ему самому, а так, как это стал бы делать Фамусов, Городничий, Тузенбах, Незнамов, Отелло...

Значение таких этюдов трудно переоценить. Все, что было достигнуто в результате фантазирования, упражнений на характерность и игры "про себя", соединяется в этих этюдах в единый комплекс. Актер привыкает чувствовать образ как одно целое, нащупывает его зерно, вплотную подводит себя к моменту духовного и физического перевоплощения.

Такие этюды, если их делать ежедневно хотя бы в течение десяти дней, стоят целого месяца репетиционной работы. При этом они удобны тем, что не требуют для себя особого времени: ведь все равно нужно вставать с постели, умываться, завтракать и т. д. А между тем, проделав такой этюд, актер приходит на репетицию подготовленным, восприимчивым, творчески "разогретым", и в результате продуктивность репетиции увеличивается во много раз.

На заключительном этапе работы над ролью немалую пользу приносят упражнения, которые можно назвать "этюдами в жизни". Состоят они в том, что артист, находясь "в образе", пользуется всяким удобным случаем для беседы с кем-либо в реальной жизни. Причем партнер не должен об этом подозревать.

Этим приемом очень любил пользоваться Б. В. Щукин. Мне не раз приходилось наблюдать, как Щукин, войдя в образ, находил для себя какого-нибудь случайного партнера, который его не знал, — вроде чистильщика сапог, продавца, кондуктора и т. д. Так он проверял результаты проделанной работы над образом и укреплял в себе ощущение зерна роли.

Внимательный читатель легко заметит, что творческий процесс получил в этой главе слишком упрощенное, схематическое изображение. Различные формы, приемы и этапы творческой работы описаны в ней почти в полном отрыве друг от друга, тогда как на самом деле творческий процесс протекает гораздо более целостно, сложно и противоречиво: здесь все переплетается, взаимодействует, спорит друг с другом и друг другу помогает. Например, вскрытие подтекста роли может заставить артиста пересмотреть кое-что в уже нафантазированной биографии героя, а этот пересмотр вызовет необходимость в дополнительном изучении материалов самой жизни, которое в свою очередь по-новому осветит многое в авторском тексте.

Недостаточно отражено нами и взаимодействие между домашней работой актера и его работой на репетициях. В реальной практике домашняя работа призвана создавать питательный материал для репетиционной работы, а репетиционная работа — контролировать и направлять домашнюю.

Можно, вероятно, найти и еще немалое количество недочетов. Но что поделаешь — уж очень трудно запечатлеть в словах, определениях и формулах столь сложный процесс, каким является художественное творчество. Все здесь до такой степени тонко и непостоянно, что очень трудно схватить и заковать в слова это прихотливо изменяющееся непрерывное движение. Поневоле приходится упрощать.

Но я надеюсь, что читатели, исходя из своей творческой практики, сами внесут необходимые поправки и дополнения и смогут, таким образом, извлечь пользу из тех методических указаний и советов, которые содержатся в этой главе.