Цифровая фотография

Годы 1991-1994 стали переломным периодом. Профессиональные полиграфисты и издатели перестали шарахаться от настольных издательских систем (DTP) и началось внедрение нового технологического процесса производства печатной продукции. Большинство специалистов осознали, что время DTP пришло. Технологии DTP создали совершенно новый путь подготовки оригинала к изданию и издание к печати. Этот путь изменил традиционные организационные структуры и технологии создания полиграфической продукции.  В 1997-1998 годах подобную трансформацию переживает мир фотографии. После того, как цифровые фотоаппараты очень быстро превратились из дорогой игрушки в профессиональный инструмент, изменилась и традиционная роль фотографов.

Очевидное изменение связано с оперативностью получения изображений. Больше не приходится ждать отпечатков из фотолаборатории. Фотограф и заказчик могут просмотреть снимок на мониторе компьютера практически сразу после щелчка затвора. Если что-то не так, фотограф может тут же сделать повторный снимок и нет необходимости еще раз проводить всю подготовку.  Цифровая фотография также позволяет фотографам смелее экспериментировать.

Роль фотографов получила новую окраску. Раньше фотограф изготовлял слайды, фотографии или негативы. Если снимки были четкие, с хорошей композицией и правильно передавали цвет, фотограф заканчивал свою работу. Сегодня фотограф отвечает не только за качество изображения, но и за пригодность электронного файла к дальнейшему использованию. К этому должны привыкнуть не только фотографы, но и художественные редакторы, которым придется изменить привычные критерии оценки работы фотографов. И хотя цветоделением пока занимаются другие специалисты, фотографы все же вынуждены познакомиться с особенностями преобразования цветовых пространств RGB и СМУК.

Многие фотографы уже занимаются электронным редактированием и ретушированием изображений, преобразованием цветовых режимов и другими операциями, которые раньше считались прерогативой специалистов по допечатным процессам. Широкое распространение цифровой фотографии повлияло и на работу репроцентров и рекламных бюро.

85. Анатомия шрифтовой формы.

Гарниту́ра в типографике — набор из одного или нескольких шрифтов в одном или нескольких размерах и начертаниях, имеющих стилистическое единство рисунка и состоящих из определённого набора типографских знаков. Гарнитура обычно содержит алфавитно-цифровые и пунктуационные знаки и специальные символы. Также существуют гарнитуры, целиком состоящие из неалфавитных символов — например, содержащие математические или картографические знаки. Термин «гарнитура» часто смешивают с термином «шрифт», значения этих слов были более различимы до появления настольных издательских систем. Различие между терминами состоит в том, что шрифт определяет свойства конкретного члена семейства шрифтов, например, полужирное или курсивное начертание, в то время как гарнитура определяет согласованный стиль семейства шрифтов.

Анатомия шрифтовых гарнитур

Различают основные группы шрифтов: текстовые и акцидентные шрифты. Эти две группы разветвляются на множество подгрупп. Каждая гарнитура имеет своё наименование. Разработка гарнитур — сложная и трудоёмкая работа.

Типографы разработали сложный словарь, описывающий многочисленные особенности шрифтов и типографики. Некоторые из его понятий применимы не ко всем письменностям. Так, например, «засечки», которые являются чисто декоративными элементами в шрифтах европейских письменностей, могут быть похожи на детали арабских или восточно-азиатских знаков (такие как толщина штрихов), однако последние могут нести смысловую нагрузку, и их неверно называть засечками.

Графе́ма (от греч. γράφω — пишу и -ема) — единица письменной речи (в алфавите — буква, в неалфавитных системах письма — слоговой знак, иероглиф, идеограмма и др.).

Графема однозначно отличима от любой другой единицы этой же письменности.

Одна и та же графема может принимать различные конкретные формы (аллографы, глифы, начертания), но должна сохранять некоторую схему построения, «скелет» буквы или знака, дискретно отличающий его от других букв (знаков) данной письменности, независимо от гарнитуры шрифта, индивидуального почерка и проч.

При аномалии развития речи, или же просто при так называемом «неразборчивом почерке», может быть смешивание графем (напр., б и в, д и у).

Понятие введено в 1912 г. Иваном Александровичем Бодуэном де Куртенэ.

Наборный шрифт, основанный на характерных признаках изящного письма от руки. Его можно рассматривать как компромисс между рукописным и собственно «печатным» шрифтом. Во всяком случае, курсив не воспроизводит сопряжений букв в слове. Его создатели взяли за образец именно «сопряженный» почерк, но в то же время трезво учли возможности техники изготовления литер и техники металлического набора. Курсив был введен в обиход типографики венецианским издателем и печатником Альдом Мануцием в 1501 году. Тогда в качестве заглавных букв использовались прямые прописные, и лишь впоследствии курсивы стали дополнять наклонными прописными буквами (см. Прописные и строчные знаки).

Поначалу курсив служил самостоятельным текстовым шрифтом, но со временем стал сугубо выделительным. Редкая гарнитура рода «антиква» обходится без курсивного начертания (см. Начертание шрифта). Оставаясь незаменимым для легких и выразительных выделений отдельных слов и фраз в сплошном тексте, курсив широко используется также и в акциденции. Традиционный курсив обладает наклоном (не путать с самим наклонным шрифтом), а также контрастом и другими чертами, сближающими его с антиквой (см. Контрастность шрифта). Возможны прямой и гротескный варианты курсива. Прецеденты связаны не только с самим существованием гротесков. Они отражают факт распространения прямых почерков и однотолщинных пишущих инструментов (шариковая ручка, фломастер, рапидограф

Наборный шрифт

Шрифт предзаданной графической формы и знакового состава. В техническом смысле он представляет собой совокупность подвижных литер или матриц строкоотливной (буквоотливной) машины, фотографический негатив или диск с магнитной или оптической памятью, блок печатающих элементов пишущей машины или комплект литерных штампиков, кассу переводных или самоклеящихся букв, трафарет или нормограф, наконец – самый примитивный вариант – отпечаток с буквами для последующей выклейки (см. Металлический, Фотографический, Дигитальный набор; Машинопись, Летрасет, Трафаретный шрифт).

Наборный шрифт освобождает от заботы о красоте и правильности почерка, позволяет графику сосредоточиться на пространственной организации текста, обязывая его к особой тщательности, подобно тому как кирпич диктует более высокие требования к регулярности кладки, нежели необработанный камень.

Впрочем, сам выбор шрифта в отношении его рисунка (гарнитуры) может оказаться деликатнейшей творческой задачей. Если он не предопределен практическими соображениями (компактность, комплектность, неуязвимость шрифта при печати и пр.), то остаются такие факторы, как художественное совершенство, стилистическая окраска, декоративные и экспрессивные качества шрифта, традиции его употребления, требования моды и, наконец, представление о шрифтовом идеале. Наборный шрифт проектируют элитные типографы, и поэтому плохой шрифт – куда большая редкость, чем необдуманно употребленный. Но и ошибиться в выборе не так-то просто, ибо хороший шрифт, не считая акцидентных и специальных, есть почти то же самое, что и универсальный. Обычно выбор шрифта убеждает с первого взгляда -так же, как имя нового знакомого сразу начинает казаться тем единственным, что подходит его внешнему и внутреннему облику. Наборный шрифт хорошо «растворяется» в слове и тексте – таково его историческое призвание. Правда, на момент изобретения книгопечатания он был не более чем средством изготовления текстовой печатной формы, техническим условием тиражирования слова. Свинцовые литеры старательно воспроизводили шрифт манускрипта – иначе быть не могло. И позднее, создавая курсив для типографии Альдов, Франческо де Болонья вводил тонко различающиеся варианты одного знака, чтобы, по словам В.В.Лазурского, «отчасти сохранить в типографском шрифте живую прелесть рукописи» (115, с. 94).

Но это была все-таки наборная версия скорописного почерка. И уже тогда, на рубеже XV и XVI веков, печатники располагали наборной антиквой, знаменующей формирование особой, все более самостоятельной ветви шрифтовой культуры. Наборный шрифт постепенно утрачивал прямую связь с каллиграфией и становился самоценным образцом для подражания.

Распространение на Западе «печатной скорописи» (print-script) – один из признаков экспансии наборного шрифта. «Ныне, – категорически заявлял британский иледователь Г.Спенсер в 1968 году, – норма шрифта исходит не из буквы, высеченной на камне, и не из буквы, написанной от руки, как некогда было; сегодня норма заключена в печатной букве, завтра перейдет в фотоэлектронную» (159, с. 10).

В наборном шрифте, рафинированном и имперсональном, кристаллизуется шрифтовой идеал, что позволило немецкому мастеру Фрицу Хельмуту Эмке (в 1930 году) назвать проблематику наборного шрифта «графологией высшего порядка» (99, с. 222). Примерно та же идея проводится в новейшей рекламе фирмы «Лайнотайп», преуспевшей в производстве наборной техники: «За последние 100 лет наборный шрифт преобразился: отлитый из свинца, экспонированный на фотопленке, нарисованный лучом лазера. Несмотря на это, всегда можно было судить о совершенстве его рисунка» (204, с. 3).

Здесь подчеркнут факт существования непреходящих шрифтовых ценностей, причем – безотносительно к технике изготовления шрифта и самого набора. Но эта высокая степень независимости от техники, независимости, проявляющейся все более отчетливо, как раз и позволяет наборному шрифту выходить за рамки своей специфики. В XIX веке он небезуспешно включился в соперничество со шрифтами, гравированными на меди и литографированными. В середине нынешнего века, освободившись от оков металлического набора, проектировщики шрифта получили почти неограниченные возможности применения своей фантазии и воли к имитации. В частности, в наборе сумели закрепиться шрифты неоновых вывесок, индивидуальные скорописные почерки и даже нарочито корявые письмена неизвестного происхождения (см. Акцидентный, Матричный, Орнаментальный, Рукописный, Трафаретный, Фигурный шрифты). Наборный шрифт превратился в средство популяризации, закрепления и накопления шрифтового опыта всех времен, стилей и достоинств. Прочно усвоив и подняв на щит «графологию высшего порядка», он также приобщился к графологии других, в том числе и низших порядков. К тому же после изобретения фотомеханического репродуцирования (в середине прошлого века) стало возможным прямое воспроизведение написанного от руки. По крайней мере с этого момента наборный шрифт перестал быть просто техническим средством. Кто знает, обратился бы Гутенберг – великий имитатор каллиграфии в печати – к технике подвижных литер, окажись в его распоряжении литография или цинкография?