Лекция 11. Пути эстетики и искусства конца хх века

Наиболее употребляемым сегодня термином для характеристики эстетики, искусства,  культуры в целом конца двадцатого века является «постмодернизм».

Постмодернистскую культуру нередко сравнивают с культурой поздней античности. Настроения "конца истории", когда все уже высказано до конца, исчезла почва для новых, оригинальных идей, кристаллизовались в эстетической сфере в самооправдание компилятивной "эстетики арьергарда". Вместе с тем подобное сравнение должно было бы скорее навести на мысли о тех новых эстетических парадигмах, которые подспудно возникают в недрах устоявшихся художественных моделей. В этом плане заслуживает внимания принадлежащая Д.Барту концепция постмодернизма как культуры нового художественного наполнения, а отнюдь не истощения.

Специфика постмодернистской эстетики во многом связана с неклассической трактовкой классических традиций. Дистанцируясь от классической эстетики, постмодернизм не вступает с ней в конфликт, но стремится вовлечь ее в свою орбиту на новой теоретической основе. Эстетикой постмодернизма выдвинут ряд принципиальных положений, позволяющих сделать вывод о ее существенном отличии от классической антично-винкельмановской западноевропейской эстетики. Это относится, прежде всего, к утверждению плюралистической эстетической парадигмы, ведущей к расшатыванию и внутренней трансформации категориальной системы и понятийного аппарата классической эстетики, растворению ориентиров уверенности.

Выходящая за рамки классического логоса постмодернистская эстетика принципиально антисистематична, адогматична, чужда жесткости и замкнутости концептуальных построений. Ее символы - лабиринт, ризома. Теория деконструкции отвергает классическую гносеологическую парадигму репрезентации полноты смысла, "метафизики присутствия" в искусстве, перенося внимание на проблему дисконтинуальности, отсутствия первосмысла, трансцендентального означаемого. Концепция несамотождественности текста, предполагающая его деструкцию и реконструкцию, разборку и сборку одновременно, намечает выход из лингвоцентризма в телесность, принимающую различные эстетические ракурсы - желания, либидозных пульсаций, соблазна, отвращения.

Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Так, новый взгляд на прекрасное как сплав чувственного, концептуального и нравственного, обусловлен как его интеллектуализацией, вытекающей из концепций экологической и алгоритмической красоты, ориентации на красоту ассонансов и асимметрии, дисгармоничную целостность второго порядка как эстетическую норму постмодерна, так и неогедонистической доминантой, сопряженной с идеями текстового удовольствия, телесности, новой фигуративности в искусстве. Пристальный интерес к безобразному выливается в его постепенное "приручение" посредством эстетизации, ведущей к размыванию его отличительных признаков. Возвышенное замещается удивительным, трагическое -парадоксальным.

Центральное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства. Другой особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируется от бинарных оппозиций реальное - воображаемое, оригинальное - вторичное, старое - новое, естественное - искусственное, внешнее - внутреннее. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность желающего производства. Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом.

Вместе с тем проблема субъективности не снимается, все отчетливее заявляя о себе в 90-е годы, когда набирает силу тенденция персонализации стилей, противостоящая классическому пониманию стилевого единства. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства. Многообразные комбинации старого и нового как бы зондируют устойчивость классических художественных систем и одновременно дают запас прочности для отступления от них в принципиально иные инновационные сферы. Избыточность, "переполненность" постмодернистской эстетики являются, возможно, теми признаками адаптации эстетического к изменившимся условиям бытования культуры, которые дают дополнительные возможности ее выживания.

С таким поворотом связано интенсивное развитие эстетических исследований вглубь, путем микроанализа, нетрадиционных мягких методов исследования, локализации проблематики. Их важной чертой выступает сверхрационализм как сплав чувственного и рационального, эмоционального и интеллектуального уровней эстетического восприятия. Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизаци классической системы эстетических ценностей. Постмодернизм отказывается от классических дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными, "теневыми": после солнечной эпохи классики эстетика как бы смещается в тень.

Рождение постмодернизма из духа авангарда, сблизившего искусство и жизнь, отличает его от модернистского элитаризма. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировали критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусства (в частности, кича, кэмпа и т.д.). Антитезы высокое - массовое искусство, научное - обыденное сознание не воспринимаются эстетикой постмодернизма как актуальные. Постмодернистские эксперименты стимулировали также стирание граней между традиционными видами и жанрами искусства, развитие тенденций синестезии. Усовершенствование и доступность технических средств воспроизводства, развитие компьютерной техники и информатики подвергли сомнению оригинальность творчества, "чистоту" искусства как индивидуального акта созидания, привели к его "дизайнизации".

Пересмотр классических представлений о созидании и разрушении, порядке и хаосе, серьезном и игровом в искусстве свидетельствовали о сознательной переориентации с классического понимания художественного творчества на конструирование артефактов методом аппликации. На первый план выдвинулись проблемы симулякра, метаязыка, интертекстуальности, контекста - художественного, культурного, исторического, научного, религиозного. Симулякр занял в эстетике постмодернизма место, принадлежавшее художественному образу в классической эстетике, и ознаменовал собой разрыв с репрезентацией, референциальностью как основами классического западноевропейского искусства. Тенденции эстетизации истории и науки, отход от политологических концепций искусства - еще одна особенность постмодернистской эстетики.

Синхроническая, некумулятивная трактовка истории как калейдоскопического прошло-настоящего, лишенного направления; постнеклассического знания как новой научно-художественной целостности; нетрадиционный взгляд на эстетический потенциал искусства и науки свидетельствуют об эвристической ценности ряда постмодернистских методологических подходов, расширяющих границы творческих занятий. Быть может, наиболее существенным философским отличием постмодернизма является переход с позиций классического антропоцентрического гуманизма на платформу современного универсального гуманизма, чье экологическое измерение обнимает все живое - человечество, природу, космос, Вселенную. В сочетании с отказом от европоцентризма и этноцентризма, переносом интереса на проблематику, специфичную для эстетики стран Востока, Полинезии и Океании, отчасти Африки и Латинской Америки, такой подход свидетельствует о плодотворности антииерархических идей культурного релятивизма, утверждающих многообразие, самобытность и равноценность всех граней творческого потенциала человечества.

Тема религиозного, культурного, экологического экуменизма сопряжена с неклассической постановкой проблем гуманизма, нравственности, свободы. Признаки становления новой философской антропологии сопряжены с поисками выхода из кризиса ценностей и легитимности. Онтологические, эпистемологические, аксиологические инновации эстетики постмодернизма приводят к заключению о ее неклассичности. Свидетельствуя о внутреннем состоянии современной культуры как саморазвивающейся системы, ориентированной на органичный синтез жизнеспособных эстетических ценностей прошлого и художественных инноваций, постмодернистская эстетика, отличается антидогматическим духом сомнения, творческой свободы. Плюралистичность позволяет ей выполнять роль посредника не только между культурами разных эпох и народов, но и между художественной, гуманитарной и научно-технической сферами.

Лирическое отношение к природе и человеку как ее части, концептуальное сближение между эстетикой и экологией позволяют нащупать те точки роста, которые открывают новые перспективы междисциплинарных исследований. Децентрализация эстетических поисков, внимание к явлениям художественной жизни, традиционно считавшимся периферийными, стимулируют расширение понятийного аппарата, адаптирующегося к современному пониманию эстетики как философии культуры и искусства.

Вместе с тем вторичность, эклектизм, внутренняя противоречивость и непоследовательность, спорность, а порой и неприемлемость ряда положений постмодернистской эстетики затрудняют прогноз о дальнейших путях ее развития. Проблематичны и суждения о новой, пост-постмодернистской перспективе художественной культуры. Во всяком случае та ситуация ожидания, которая стала эмблематичной для теории и практики современного искусства, таит в самой своей постмодернистской неопределенности серьезный эстетический потенциал, расширяющий культурное измерение человеческой жизни.