Билет 8 каменный гость.
(4 сцены, максимальное кол-во персонажей по сравнению с др. маленькими трагедиями)
С первых же строк устанавливается тема жизни и смерти(смерть энессы, убийство командора + место действия – кладбище). И здесь, на кладбище, дон гуан (ДГ далее)завязывает интригу – это жизнь. Но тем не менее он вспоминает с нежностью об энесс, говорит о любви к ней, т.е. смерть и жизнь рядом
Вновь поднимается тема дуэли. Дуэль карлоса и лауру, как противопоставление мироощущений: пессимистичность карлоса и оптимистичность лауры ( она рифмуется с ДГ).
+ дуэль карлоса с ДГ, дуэль уже реальная, неметафорическая. В следствии которой умирает дон карлос. И ДГ с лаурой в пространстве с мертвым телом трахаются как звери. Снова жизнь + смерть.
ДГ открывает свое имя донье анее ( как самозванец мнишек), чтобы накалить страсти, подбавить напряжения, тк он привык ходить по лезвию ножа. Это провокация, математически выверенная, проверка устоит ли эта донья анна?
ДГ в конце возвращается к богу: «вас полюбив, я весь передолся». ДГ гоняется за божественной красотой, божественной любовью, т.е. абсолютной красотой и любовью. И в донье анне он видит некий идеал красоты, нравственности и перерождается, возвращается к храму, богу. И последние слова ДГ о донье анне.
Статуя командора- возмездие, но ДГ успевает все же раскаятся -> это не бог, это дьявол забирает его, тк он ускользает от него, переходит на сторону бога.
Важно, что пушкин наделяет ДГ положительными чертами, в отличие от дона хуана тирсо, который напрочь лишен чего-либо хорошего и светлого.
Белинский о ДГ говорит, что то одарен всем, чтобы сводить с ума женщин. Он страстная, высшая натура. Жить для него значит наслаждаться. Он верит в свою судьбу и победу. Он может быть и искренним и лживым одновременно, сам не зная где в нем правда. И все страсти наполняют жизнь героев, без которых она была бы пуста.
Шестов говорит о мотиве преступления во всех трагедиях, причиной которого становится бессилие, а не злодейство. ДГ ищет свою любовь, ищет настоящее подлинное чувство и от этого злодействует.
Звучит тема блудного сына в конце, преклоняющего колени перед добродетелью. Опять же ДГ очень противоречив.
Ну а тема сверхчеловека, которая во всех трагедиях, здесь очевидна.
9. Пир во время чумы
По Пивоваровой:
«Пир во время чумы» – название, подходящее ко всем маленьким трагедиям. Пир скупого рыцаря – праздник сверхчеловека среди свечей, зажжённых на сундуках – обрывается банальным старческим инфарктом. За обеденным столом внезапно пресекается хлопотливое и полное существование Моцарта (который и реквием пишет, и с детьми возится, и т.д. и т.п.). На заре настоящей любви и новой жизни Дон Гуана, потянувшегося к Богу, стаскивают в ад.
В «Маленьких трагедиях» происходит столкновение и сосуществование двух важнейших категорий существования человека на земле – жизни и смерти. Без смерти нельзя понять прелесть жизни. «А мы предполагаем жить, и глянь, как вдруг умрём» – пишет Пушкин. Его герои умирают, что называется, без покаяния.
Чуму иногда трактуют и как болезнь общества (на мой взгляд, натянутое сравнение – всё-таки важен факт биологической смерти).
Чумной город — открытое пространство тотальной смерти, страха, мрака. Такой концентрации трагедии не было еще в других «актах» произведения. Внутри этой тьмы — пир — попытка жить, где кучка людей противостоит смерти, бросает ей вызов («Есть упоение в бою, / И бездны мрачной на краю...»). Чувство опасности дает осознание ценности жизни.
Его здесь кресла
Стоят пустые, будто ожидая
Весельчака - но он ушел уже
В холодные подземные жилища...
Джаксон, за которого предлагает тост один из пирующих, казалось бы, уже не должен «предполагать жить». Однако только что он дразнил смерть своей весёлостью, а теперь мёртв.
Пушкин берёт самый острый момент: Джаксон «выбыл первый из круга». Именно в этот день смерть предъявляет пирующим вещественное доказательство их будущего поражения.
Пир прерывается «черным человеком». Этот образ идёт сквозь все трагедии – в «Моцарте и Сальери» напрямую, в «Скупом рыцаре» в виде жида, предлагающего яд, в «Каменном госте» он выведен в заглавие. Негр, «ужасный демон... белоглазый», «перевозчик в смерть», управляет телегой с мертвыми телами.
Трагическое веселье нарушается проклятьем Священника. Это другой голос, другая жизненная позиция. Возникает конфликт, напряженный диалог. Священник называет пирующих бесами, заклинает кровью Христа прервать веселье и т.д. Кто прав, с кем правда? На чьей стороне автор? На какой-то миг кажется, что истина у Священника. И может, пирующие действительно должны скрыться в своих опустевших домах и смиренно ждать смерти? Однако в пределах последней «маленькой трагедии» никто из героев не умирает. На первый взгляд, парадокс: в атмосфере сгущенной тьмы люди продолжают жить. Пушкин заканчивает произведение многоточием (финал открыт, как и в «Борисе Годунове»). Последняя реплика пьесы принадлежит Священнику: «Спаси тебя Господь! / Прости, мой сын». На этом заканчивается текст, звучащий на сцене, а дальше поэт дает ремарку: «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается, погруженный в глубокую задумчивость». В этом однородном пространстве чумного города, пространстве, где жизнь сопротивляется смерти, у каждого своя правда. Пушкин уравнивает в правах различные точки зрения, различные голоса. Священник просит прощения и уходит со своей правдой, уходит не враждебно. Пир продолжается — и это вторая позиция. А Председатель уже один, он остается в нашем сознании в «глубокой задумчивости» — и это еще одна «точка зрения». В этой пьесе особенно наглядна пушкинская полифония.
И принципиально, что это итог не только последней «маленькой трагедии», но и всего цикла. Увидеть жизнь через смерть, а в смерти — жизнь, и понять, что нет жизни без смерти и смерти без жизни, — это и есть, по всей видимости, как уже отмечалось, «всепоглощающее единство».
По Рассадину:
Разгулом в чумной Флоренции возмущается Боккаччо в «Декамероне». Однако пушкинские герои лишь утверждают, что пришло время пить и наслаждаться – они ничего этого не делают. Председатель предлагает выпить за умершего друга молча. Дальше никто уже не пьёт. В юношестве Пушкин писал совсем у другом пире: «Где до утра слово пей/ заглушает крики песен». Здесь всё наоборот: песни заменяют пьянство. Песен две, именно они меньше всего похожи на первоисточник – пьесу Вильсона «Чумной город». Первая – песня Мэри – выражает «дикое», то есть природное, первоначальное совершенство. Поэтика песни весьма проста, минимум эпитетов. Это как бы подытоживание сентиментальной и романтической поэзии. Рассадин видит в ней след Жуковского – его любимый хорей, элегический мотив христианского самоотречения. Песня Мэри – «избранный Жуковский»в редакции Пушкина. Она прозрачна, в ней нет туманности Жуковского. В ней эпитеты сродни постоянным эпитетам фольклора («в светлом поле»), утверждающим эстетическую и жизненную норму. Песня и утверждает неотменную норму бытия. Стиль песни не взорван бедой, способ восприятия всё тот же. Это идиллия не в заурядном смысле – здесь гармоничный мир спокойно выдерживает дисгармонию.
Второй песне, как и первой, заранее оговаривается жанр: Вальсингам творит не импровизацию «за чашею кипящей», а осмысляющую, подытоживающую ночную песню.
«Пир во время чумы» – пьеса-дискуссия. «Диспут во время чумы» – обсуждается песня Мэри, затем само право пирующих на пир.
Есть позиция Мэри (наивная гармония), Луизы (требование модного, сразу же опровергнутое её обмороком), Молодого человека (попытка сделать диспут всё-таки пиром), Вальсингама, Священника. Проясним последние.
Способности Пушкина-лирика к перевоплощениям огромны. Рассадин приводит в пример элегию «Андрей Шенье», где Пушкин сперва растворяется во французском классицисте, а затем сам проявляется сквозь него. Непомнящий писал, что песни из «Пира во время чумы» тяготеют друг к другу, так как истинная свобода духа (Вольсингам) достижима лишь через гармонию (Мэри). Рассадин не согласен: для него эта свобода духа и эта гармония исходят из противоположных начал. «Уст умерших не касайся» (Мэри) – «И девы-розы пьём дыханье, – /быть может, полное Чумы!». В песне Мэри – страх (но только за любимого), Вальсингам от него освободился. Песня Мэри тянет назад, Вальсингам рвётся вперёд. Но Пушкин не принимает ни одной из сторон в этом диспуте. Освобождение Вальсингама – это освобождение от связей, воспетых Мэри, от сердца. Это циническая хвала дисгармонии. Пушкин отворачивается от защитного цинизма, хотя Вальсингам выведен единственным серьёзным оппонентом Мэри (Луиза и Молодой человек вульгарно неправы). После слов священника перед Вальсингамом открывается путь к гармонии – но не к несбыточной гармонии Мэри, а к трудной гармонии, прорвавшейся сквозь трагическую дисгармонию мира.