До «Мариенбада»

К моменту выхода на экран «Мариенбада» Ален Рене был уже сложившимся, получившим признание кинематографистом с характерным, узнаваемым режиссерским почерком. Правда, известность он приобрел прежде всего как постановщик неигровых фильмов, но уже была снята и получившая широкий резонанс лента «Хиросима, любовь моя» (1959), удостоенная премии ФИПРЕССИ на Каннском фестивале и премии критики в США.

За четыре года до этого Рене снял документальный фильм об Освенциме «Ночь и туман» (1955), работа над которым стала для него первым опытом сотрудничества с писателем Жаном Кейролем. Современные кадры мест, где когда-то были концентрационные лагеря, монтировались с кинохроникой и фотографическими материалами, и их столкновение вызывало трагический эмоциональный разряд, силу воздействия которого умножал звучащий за кадром текст. Затем последовала картина «Вся память мира» (1956), снятая по заказу Французской национальной библиотеки.

В 1958 году, в год зарождения «новой волны», Комитет истории II мировой войны обратился к Рене с предложением снять полнометражный художественный фильм о Хиросиме. В тесном сотрудничестве с писательницей Маргерит Дюрас он приступает к работе, результатом которой становится картина «Хиросима, любовь моя» (1959). Эта лента словно бы стала эманацией темы памяти, явившейся не только основой сюжета, но и своеобразной точкой отсчета его экранного воплощения, выразившегося в слиянии хронологически разрозненных событий в некий пространственно-временной континуум.

<…>

Плодом совместных усилий режиссера и сценаристки стал фильм о памяти, заставляющей вновь и вновь проходить через боль и отчаяние, которые, казалось бы, давно остались позади. Свободно перемещаясь во времени, переносясь из Хиросимы в Невер, Рене устанавливает между этими пространствами особую связь. Личная трагедия француженки (Эмануэль Рива), в годы войны полюбившей немца-оккупанта и потерявшей его навсегда, перекликается не только с зарождающимся на наших глазах чувством к герою Эйджи Окада, но и с ужасающими событиями в Хиросиме 1945 года, отзвуки которых ощутимо присутствуют и в мирном времени конца пятидесятых. Режиссер не ставит между этими событиями знак равенства да и вообще не пытается их сопоставить. Он просто пропускает запечатлевшиеся в сознании героини моменты юности сквозь призму общечеловеческой драмы, и тонкий, меркнущий лучик воспоминаний о Невере, преломившись и повергнувшись дисперсии (спектральное разложение), внезапно вновь как бы набирает силу и вспыхивает всей гаммой эмоций. В этой гамме всепоглощающая боль, порожденная одержимой потребностью вновь и вновь мысленно переживать былое, сочетается с не менее мучительным стремлением ухватиться за воспоминания, а страдание от осознания безвозвратности утерянного—с желанием навеки сохранить образ любимого человека. Как говорил в одном из интервью сам Ален Рене, «в фильме противопоставляется огромное, неизмеримое, фантастическое событие в Хиросиме и крошечная историйка в Невере, которую мы видим как бы сквозь Хиросиму—подобно тому, как пламя свечи, если смотреть через увеличительное стекло, предстанет перед нами увеличенным и перевернутым вверх ногами»[1].

Тема памяти не просто пронизывает сюжет, но и становится основополагающим принципом организации материала. Все—от малейших движений камеры до монтажного решения ленты—подчиняется прихотливым законам человеческого сознания. Так, чтобы разрушить пространственно-временные границы, режиссер прибегает к ассоциативному монтажу. При этом соединение кадров может происходить через тождество жестов (прижавшись к матери в эпоху Невера, героиня тут же «оказывается» в объятиях японца в сегодняшней Хиросиме), но наиболее частым связующим звеном в фильме становится такая деталь, как человеческая рука. В первых же кадрах ленты изувеченные руки монтажно сопрягаются с руками любовников, что окрашивает их чувство в сумеречные, трагичные тона. Чуть позже героиня, заметив непроизвольное вздрагивание руки своего спящего возлюбленного, вспомнит о гибели другого, и перед нами промелькнет кадр, запечатлевший предсмертную судорогу человека, навсегда завладевшего памятью француженки. А потом, в сцене съемок, на экране появится огромный плакат с фотографией искалеченной руки, и режиссеру даже не понадобится прибегать к помощи монтажа, чтобы воскресить в сознании зрителя уже возникавшие образы прошлого и настоящего и создать ощущение их тесной взаимосвязи.

На кинематографе как составной части художественного мира Алена Рене (будь то воссоздание момента съемок, введение в ткань повествования фрагментов «любительских пленок» героев или хроникальных кадров) следует остановиться подробнее, поскольку режиссер нередко использует прием «фильм в фильме» в качестве основополагающего элемента своего хронотопа, позволяющего свести все линии воедино. Уже работая над документальными короткометражками, Рене не только тематически наметил круг своих интересов, но, прежде всего, осознал специфические особенности киноискусства, почувствовал его потенциал как средства, позволяющего сохранить воспоминания вечно живыми. Кинематограф предоставляет зрителю возможность в любой момент воскресить и вновь пережить фрагмент прошлого, стоит только зарядить пленку в проектор. Можно сказать, что название документального фильма Рене о национальной библиотеке «Вся память мира» относится прежде всего не к книгам, а к самому фильму как способу запечатления (а затем и реанимирования) момента действительности в совокупности с комплексом связанных с ней эмоций. В «Хиросиме» прием «кино в кино» заявлен двояко. С одной стороны, это вплетающиеся в игровое пространство хроникальные кадры, а с другой—съемки ленты «о мире», которые становятся мощным катализатором памяти, выступая в качестве одной из точек совпадения пространственно-временных координат.

<…>

Эксперименты, заявленные Рене в его первой полнометражной работе, будут продолжены и фильмом «В прошлом году в Мариенбаде»—картиной, вроде бы стоящей в том же ряду, что «Хиросима», но в то же время выводящей поиски режиссера на несколько иной уровень. Безусловно, одну из центральных ролей здесь вновь играет тема памяти, ведь именно с помощью воспоминаний герой пытается вырвать свою возлюбленную из мрачного великолепия замка, населенного людьми-статуями (впоследствии этот образ будет реанимирован в одном из пластов фильма «Жизнь—это роман»). Между тем проекция на экран режиссерского видения на сей раз осуществляется через еще более усложненный хронотоп.

<…>

Ален Роб-Грийе встал во главе «школы взгляда», основав такое течение, как вещизм (или шозизм—от французского chose—вещь). Как и остальные представители «нового романа», он восстал против традиционной нарративности романа «бальзаковского», основанного на психологическом анализе, на изучении страсти. В произведениях классической литературы Роб-Грийе порицал потребность во всезнающем повествователе, стремление замкнуть вещь внутри конкретной знаковой системы, необходимость соблюдения единства времени и места как неотъемлемого закона повествования, одним словом, против той «закоснелой» формы, которая, так или иначе, ограничивает свободу читателя. Особое неприятие писателя вызывали те культурные наслоения (психологические, моральные и метафизические), которыми за триста лет обросли на страницах литературных произведений объекты окружающего мира, тогда как на самом деле «мир не является ни значимым, ни абсурдным. Он просто есть»[3]. «Вокруг нас, бросая вызов своре наших животных или обиходно-бытовых прилагательных, присутствуют вещи. Их поверхность чиста и ровна, нетронута, лишена двусмысленного блеска и прозрачности. И вся наша литература до сих пор не смогла ни приоткрыть малейшего ее уголка, ни выровнять малейшего ее изгиба»[4],—сетует Роб-Грийе. Стремясь к освобождению этих предметов от наносных значений, он призывает своих коллег по перу отказаться от «решетки толкований» и обратиться к неисследованной вселенной предметов, взятых во всей их первозданной чистоте, и по-новому взглянуть на вещи, не пытаясь наделить их строго определенным смыслом. Именно из этих положений складывается идеальный образ новой литературы: «В будущих романных построениях действия и объекты будут наличествовать, прежде чем стать чем-то; и они будут наличествовать и впоследствии, весомые, неизменные, всегда присутствующие, как бы насмехающиеся над собственным смыслом—тем самым, что напрасно старается свести их к роли случайных орудий, к роли недолговечного и постыдного материала, которому всего лишь придает форму—причем произвольно—высшая истина, озвученная человеком и воплощенная в ней, чтобы тут же отбросить это не слишком удобное вспомогательное средство обратно в забвение, во мрак»[5].

Нет ничего удивительного в том, что такого рода взгляды, в конце концов, привели теоретика и практика шозизма к экранным экспериментам. Уже в одной из своих ранних статей «Путь для будущего романа» (1956) Роб-Грийе в самой специфике кинематографа разглядел потенциал, средство автоматического освобождения вещи от привнесенного извне. Описывая эффект, который неизменно возникает при экранизации даже традиционных литературных произведений, представитель «школы взгляда» с удивлением замечал: «Кино, которое тоже унаследовало психологическую и натуралистическую традиции, чаще всего имеет целью лишь перенесение повествования в ряд образов: оно стремится только представить зрителю посредством нескольких тщательно отобранных эпизодов то значение, которое для читателей свободно выражалось в предложениях. Однако киноповествование то и дело вырывает нас из внутреннего комфорта, чтобы бросить в этот предлагаемый мир с такой силой, которую вряд ли найдешь в соответствующем ему письменном тексте—романе или сценарии»[6]. Тот внимательный и, вместе с тем, непредвзятый взгляд, который, по мысли Роб-Грийе, должен был стать основной движущей силой «нового романа», оказался органичным свойством экранного искусства, а, значит, приход основателя вещизма в кинематограф был предопределен.