Всеобщая История Искусств, том 6, книга 2 – 1966

Грозные события героического 1905 года властно пробудили к жизни новую мощную волну гражданственных идеалов русского искусства, его боевой дух и породили много смелых и новых творческих исканий. Передовые мастера обратились в эти годы к общественно-политическим темам. В. А. Серов посвятил свои силы революционной сатире. Социально-критические черты его таланта получили здесь блестящее развитие. Именно Серов, как никто из художников, смог в карикатуре на царя Николая II («1905 год. После усмирения») так уничтожающе показать все жалкое ничтожество царизма, всю жестокость его кровавых деяний, так выразительно охарактеризовать тяжелое положение в деревне («Урожай. 1905 год»). Подчеркнуто гротескной остротой форм отличается его работа «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» (1905; ГРМ).

В. А. Серов. «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?». 1905 г. Пастель. Ленинград, Русский музей

илл. 4 б

Серия портретов-карикатур, исполненных Б. М. Кустодиевым для сатирической прессы, представляет царских министров в качестве монстров, узурпировавших власть лишь в силу привилегий мундира. Ряд талантливых рисунков И. Я. Би-либина, особенно «Осел в одну двадцатую натуральной величины», изображенный в торжественной раме для царских портретов, «Тризна», «Рады стараться...» Е. Е. Лансере — метко, зло и остроумно били по основам русского самодержавия. Названные рисунки Лансере производят впечатление сцен, увиденных в гуще событий: это черносотенцы, чинящие кровавую расправу над революционерами; типы палачей-карателей получили острую политическую

характеристику. Их бытовая сочность, несколько гротескно подчеркнутая, заставляет вспомнить о мастерстве сатирического видения классиков русской художественной школы.

Революция оставила глубокий след в творчестве ряда художников, заставив их во многом пересмотреть свои взгляды на искусство и роль художника в обществе, стать на это время активными публицистами, работать на революцию. Серов, Кустодиев, Билибин, Лансере создали одно из направлений русской революционно-сатирической графики 1905 г., выразительное в своей гротескности. Это же направление в сатирической графике характеризуют работы Дмитрия Николаевича Кардовского (1866 — 1943), особенно его острый политический рисунок «Ну, тащися, Сивка!». О кровавом терроре, который обрушился на страну, несмотря на манифест и обещания царя, напоминал выразительный в своем лаконизме рисунок М. В. До-бужинского «Октябрьская идиллия» с запятнанным кровью царским манифестом 17 октября.

Эти работы, за исключением «Урожая» и карикатуры на Николая II Серова, появились в сатирических журналах «Жупел», «Адская почта», созданных по примеру немецкого «Симплициссимуса». В «Жупеле» и «Адской почте» сгруппировались наиболее художественно зрелые силы. Декларируя свою близость с коллегами из «Симплициссимуса», редакция вышеназванных изданий напечатала приветствие им. Кроме того, были напечатаны рисунки Т. Т. Гейне и Бруно Пауля. Однако революционная обстановка в России вдохнула в сатиру русских мастеров несравнимо больший драматизм и страстность как в защите идеалов гуманизма, так и в ненависти к царизму и силам реакции.

Общественный резонанс русской сатиры 1905 г. перерос рамки страны. Отдельные рисунки из «Жупела» и сатирического журнала «Бурелом» были переизданы со шведским текстом. Так раскаты грозной сатиры достигали Западной Европы. В Англии и во Франции появились специальные обзоры, посвященные русской революционной сатире

1905 г.

Развитие революционной публицистической графики захватило многие провинциальные города России и многие культурные центры на Украине, на Кавказе, в Прибалтике.

Всвете важнейшего положения В. И. Ленина о перерастании буржуазно-демократической революции в социалистическую становятся понятными различные творческие тенденции в графической публицистике этих лет. Помимо того, что в ней получают качественно новое развитие традиции социального обличения и критики существующего общественного строя, делаются и первые шаги к упрочению связи с социалистическим революционным движением. В этом искусстве рождаются и обретают силы мотивы революционной романтики.

Врисунках ученика Репина И. М. Грабовского «Русская свобода родилась на море» и

«Его рабочее Величество пролетарий Всероссийский» появляется образ нового героя истории, истинного гегемона революции. В таких рисунках, часто еще художественно несовершенных, сказывается стремление их авторов к плакатной выразительности.

Романтические мотивы революционной бури и рожденного ею самооотвержен-ного героизма сказались в ряде произведений о 1905 годе. О беззаветном служении молодежи делу революции повествуют многочисленные зарисовки С. Иванова, сделанные в 1905 г. прямо по горячим следам, в ходе самих событий, развернувшихся у него на глазах. Героику революционного подвига показал А. И. Вахрамеев в композиции «Расстрел».

Выше уже говорилось о произведениях С. В. Иванова и II. А. Касаткина, отразивших борьбу рабочего класса. В картинах Л. В. Попова (1873 — 1914) также были показаны революционные силы народа, просыпающегося к сознательной революционной борьбе.

Глубокий след в искусстве оставили трагические события жестоко подавленной царизмом революции 1905 года. Назовем работы В. Д. Поленова, В. Е. Маковского, Н. А. Касаткина, И. И. Бродского и других. Они по-разному представляли увиденное, то сосредоточивая внимание на драматических эпизодах, на самой борьбе народа, не сложившего оружия, то прославляя его героические жертвы, принесенные во имя свободы. Главными завоеваниями русского искусства революционных лет при всем несходстве творчества его мастеров стало небывалое до сих пор многообразие тем, сюжетов, страстные поиски социально и политически острых откликов на выдвинутые жизнью вопросы. Вместе с тем перед художниками встала проблема художественной формы для выражения нового, сложного содержания. Напротив, искусство, обслуживавшее в это время реакционные интересы, было скудно и ничтожно. Антинародное и антигуманистичное по своему содержанию, оно справедливо осталось за чертой, подведенной историей.

Поражение революции 1905 года, воцарившийся кровавый террор, поход реакции против революционной демократии и всех ее жизненных принципов болезненно сказались и на русской художественной культуре. В этой обстановке упорные поиски новых путей в искусстве осуществлялись с очень разных идейно-творческих позиций и порождали сложные, противоречивые и очень неравноценные явления. Одни обогащались новыми достижениями, а другие в своем развитии обозначали симптомы упадка искусства. Порой эти явления переплетались, влияли друг на друга, их лидеры не всегда были устойчивы в своих творческих взглядах.

Впоисках «нездешнего», фантастического мира, чуждого «грубой» реальности, в творчестве иных художников на выставке «Голубая роза», открытой в Москве в 1907 г., появились мистико-символические мотивы («Ангел печали» Н. Милиотти, «Маскарадфантом» В. Дриттенпрейса). Им соответствовала живопись весьма расплывчатая, лишенная живых пластических форм.

Вто же время определилось желание уйти от «переусложненности» общественного бытия, вернуть искусству всю прелесть «детства человечества», не обессиленного тяжестью исторического опыта. Этим исканиям сопутствовало обращение к формам искусства примитива, как его «народной» первоосновы.

Молодежь, выступившая в 1910 г. на выставке и затем в 1911 г. в объединении «Бубновый валет», противопоставляла органичность примитива с его самобытным языком форм и образов приглаженности салонного натурализма и банальности упадочного академизма. Решительно отвергала она и ретроспективизм «Мира искусства». При этом как важнейшая возникала проблема живописной культуры, которая, как ошибочно полагали мастера «Бубнового валета», способна возместить отсутствие острой, значительной темы. Пройдя через искусы и эксперименты современного им французского искусства — фовизм, сезаннизм, кубизм, — часть «бубнововалетцев» сумела обогатить свою палитру новыми качествами (декоративная яркость цвета, фактурная сложность, передача объема цветом и т. п.), сохраняя жизнелюбие и национальную самобытность.

Такие живописцы, как Петр Петрович Кончаловский (1876 — 1957), порой были близки мироощущению талантливых народных мастеров. Воспоминания о них сказались в портрете Г. Б. Якулова (1910; ГТГ): художник пожертвовал полнотой и сложностью психологической характеристики, отказался от натуральной достоверности изображения.

Он несколько упростил в работе и живописную гамму, ограничив ее броскими, контрастными, но очень изысканными сочетаниями немногих цветов: серого, коричневато-оливкового, ярко-желтого и густо красного. В них тоже заключена большая экспрессивная сила, подобная той, что пленяет в изделиях кустарей, хотя перед нами высокопрофессиональное произведение, выдающее тонкий глаз живописца, воспитанный всеми колористическими достижениями большого искусства.

И в натюрмортах Кончаловского мы находим то же упоение красотой самых обыденных предметов, сочетанием их форм, красок. Близок ему Илья Иванович Машков (1881 — 1944), влюбленный в плоть вещей. При всей ограниченности увлекавших их жизненных явлений, весьма далеких от социальной сферы, эти художники способствовали распространению высокой живописной культуры. Их роль в утверждении и развитии натюрморта как самостоятельного жанра несомненна.

В дальнейшем, накануне первой мировой войны и приближающейся социалистической революции, художественная обстановка в России стала еще более трудной и противоречивой. Под знаменем стихийного бунтарства и поисков «нового искусства» возникали и сменяли друг друга множество направлений, течений, выставочных союзов, нередко с экстравагантными программами и порой случайным составом. При этом серьезные стремления, связанные с желанием усилить выразительные возможности живописи, нередко обрастали шелухой формалистического псевдоноваторства. Анархическое бунтарство, нигилизм уводили художника от настоящих задач искусства — эстетического и социального осмысления жизни, выхолащивали таланты, обрекая их на бесплодные поиски. Одно из свидетельств тому — судьба ранее входивших в «Бубновый валет» М. Ф. Ларионова и Н. С. Гончаровой. В 1912 г. они организовали свою группу «Ослиный хвост» и на ряде выставок станковых произведений продемонстрировали все более и более последовательный отказ от реалистической школы.

Н. С. Гончарова. Павлин под ярким солнцем. 1911 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 40 а

Идейные и творческие метания художественной интеллигенции отражали драматическую противоречивость общественной жизни страны. В этом клубке сплетались и крайности реакционных выступлений, и подлинная жажда обновления, и ожидание назревающих перемен, вызванных всем ходом истории, и попытки обрести искусство новой эпохи. При всем различии и пестроте этих направлений и течений, нередко однодневок, объединяющими моментами авангардистского искусства являются произвол инстинкта подсознательных импульсов, крайний субъективизм. Проповедовалась ложно понятая

творческая свобода, которая, не избавляя художника от рабской зависимости от буржуазных законов художественного рынка, «освобождала» лишь от истинного назначения творчества, от человека как героя искусства, от реального мира и его объективных законов. В этих исканиях, аналогичных некоторым формам буржуазной идеалистической философии тех лет, сказался упадок буржуазной культуры, которая несет гибель искусству.

Авангардизм в России мало чем отличался от зарубежного и нашел полную поддержку на Западе. Так, в 1914 г. в Берлине была открыта персональная выставка Марка Шагала (р. 1887). В авангардистской среде Берлина и Парижа приветствовали его своеобразный экспрессионизм, пронизанный впечатлениями от жизни и нравов еврейского захолустья России. В работах Шагала ярко проявились субъективизм, фантасмагория цвета и пространства.

М. 3. Шагал. Я и деревня. 1911 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства

илл. 40 б

В среде авангардизма были продолжены поиски «искусства будущего», мыслившегося то в виде кубизма и конструирование «железобетонных поэм», то в виде лучизма, супрематизма и т. д.

С пропагандой изобретенной им «лучистой живописи» выступил М. Ф. Ларионов (1881 — 1964), объявив, что не реальные предметы, а лишь исходящие от них красочные лучи воспринимаются зрением человека и условно передаются в живописи цветной линией. Сами же предметы в искусстве не имеют никакого значения. «Да здравствует созданный нами стиль лучистой живописи, свободной от реальных форм, существующей и развивающейся по живописным законам», — писали «лучисты» в своем манифесте.

Прикрываясь порой в отрицании всех норм и традиций архиреволюционной фразеологией, спекулируя на сложности человеческой психологии, многие формалистические направления претендовали на революционный переворот в искусстве, но ничего общего не имели с подлинной революционной идеологией. Их отрицание было беспочвенным, абстрактным, а моменты созидательных устремлений беспомощно иллюзорными, так как базировались на субъективистских началах.

Идеалом новогЬ супрематического искусства К. С. Малевич (1878 — 1935), Эволюционируя от фовизма и кубо-футуризма, провозгласил «мистически-интуитивную силу черного квадрата».

В. В. Кандинский. Лирическое. 1911 г. Роттердам, Музей Бойманс ван Бейнинген

илл. 41 а

К. С. Малевич. Черный квадрат. 1913 г. Москва, Третьяковская галлерея

илл. 41 6

В. В. Кандинский (1886 — 1944) утверждал, что художник в своем творчестве должен быть абсолютно свободен от предметного мира и следовать только зову внутренней необходимости, которая проявляется в бесконечных вариациях цвета, в апологии ничем не

контролируемой живописной стихии, выявляя элемент «духовного». Подчеркивая абстрактность своих композиций, Кандинский обозначал их порядковыми номерами, в то время как его более ранние работы еще претендовали на конкретный сюжет («Озеро», 1909; ГТГ).

Творческая практика всех этих псевдоноваторских выступлений сопровождалась широковещательными манифестами, претендовавшими на теоретическое обоснование предлагаемых новаций. Мода на подобные документы распространялась с огромной быстротой, свидетельствуя о необходимости выразить в слове то, что не могло быть выражено беспредметной живописью.

Искусство авангардистов антигуманистично и трагически чуждо человеку. В настоящем авангарде культуры в период между двумя революциями шло искусство, проникнутое идеями служения интересам человечества и задачам социального прогресса и мира. Будущее принадлежало тем художественным силам, которые были связаны с жизнью народа, с прогрессивными, революционными идеями.

Борьба с упадочничеством, антиреалистическими направлениями в искусстве, оказавшимися на службе реакционных интересов, вновь разгоралась в России в предоктябрьские годы, стимулируемая нарастанием общественного подъема, предвещавшего великие события 1917 года. В. И. Ленин в ряде статей философского характера, большевистская газета «Правда» разоблачали буржуазный индивидуализм и анархизм — основы и принципы псевдоноваторских течений. Как показывают исследования последних лет, А. М. Горький и плеяда близких ленинским идеям деятелей культуры упорно и терпеливо продолжали осуществлять объединение прогрессивных демократических художественных сил России, стремясь ликвидировать образовавшуюся за годы реакции идейную разобщенность интеллигенции.

Произведения, рожденные первой русской революцией, свидетельствовали, что передовые художники открыто выступили в своем творчестве на стороне революционных идей и революционного народа. Это и знаменовало рождение искусства нового типа, искусства, несущего в себе принципы будущего социалистического реализма, в котором гармонически объединялись прогрессивные традиции и новаторские устремления.

В трудных условиях предоктябрьского десятилетия далеко не все художники видели и верно оценивали свое место в острой и противоречивой идейно-художественной борьбе, часто сторонились революционных идей. Однако те из них, кто хранил и продолжал в своем творчестве большие демократические традиции, даже не сознавая того, развивая прогрессивные тенденции, способствовали зарождению будущего социалистического искусства. Гуманистические, реалистические принципы, гражданственность, глубокая поэтичность свойственны целой плеяде художников, творчество которых сложилось в

1907 — 1917 гг.

Продолжая общественную миссию русских художников-демократов 19 в., Сергей Васильевич Малютин (1859 — 1937) в трудные годы идейных и творческих метаний многих своих современников создал серию выразительнейших реалистических портретов русской художественной интеллигенции, которые много говорят о богатстве индивидуальностей, сложности духовной жизни. Напомним, что в это же время продолжал работать Серов, воспевая красоту человека, красоту творческой личности, мечтая о классике, гармонии, человеческом счастье.