Всеобщая История Искусств, том 6, книга 2 – 1966

М. Красиньский, Е. Гриневицкий, А. Журавский и др. Торговый центр «Суперсам» в Варшаве. 1959

— 1962 гг

илл. 228 а

С.Ющик. Высшее сельскохозяйственное училище в Кракове. 1963 г

илл. 228 б

Среди других значительных общественных зданий следует упомянуть Дом культуры в Освенциме (1958 — 1962; архитектор Ю. Поляк), Универсальный магазин в Катовице (1961; архитекторы М. Круль, И. Ярецкий), спортивные комплексы и сооружения «Варшавянка» (1961; архитекторы 3. Игнатович, Е. Солтан и другие), «Висла» (1960; архитектор С. Ельницкий), Дом спорта в Люблине (1958 — 1959; архитекторы Б. и 3. Михаляк), крытый спортивный центр и лыжный трамплин «Белька Крокев» в Закопане (1959 — 1961; архитекторы А. Скочек, Б. Зауфаль, С. Карпель и другие), построенное по проекту архитектора Р. Гутта здание Главного статистического управления в Варшаве (1948 — 1954), Высшее сельскохозяйственное училище в Кракове (1963; архитектор С. Ющик) и целый ряд санаторно-курортных, туристических и зрелищных построек.

Р.Гутт. Здание Главного статистического управления в Варшаве. 1948 — 1954 гг

илл. 229

В архитектуре общественных зданий польские архитекторы проявляют умение опоэтизировать и романтизировать статические конструктивные формы, найти и развить в них эстетическое начало — лейтмотив общего художественного замысла. Те же тенденции выразительности архитектурно-конструктивного замысла во многом

способствуют большим успехам польской промышленной архитектуры. Многие промышленные комплексы, как, например, текстильная фабрика в Калише (1959; архитекторы Я. Глувчевский, С. Сикорский), холодильник в Скавине (1960 — 1961; инженеры-архитекторы В. Зембаты, 3. Наперы), фабрика мебели в Вышкове (1962; архитекторы А. Дзержавский, 3. Павельский, М. Сенницкий), по своим эстетическим качествам не уступают общественным зданиям и являются самостоятельными и значительными архитектурными произведениями. Это позволяет говорить о новом направлении развития польского промышленного зодчества, в котором прогрессивные технологические и конструктивные решения (концентрация производства, блокировка основных объемов, применение безбалочных перекрытий, больших пролетов и т. д.) гармонически связаны с вниманием к человеку и его бытовым и эстетическим запросам.

Самостоятельной и большой областью творческой деятельности польских архитекторов является создание выставок у себя на родине и за границей, а также участие в осуществлении монументальных мемориальных ансамблей. Польские архитекторы завоевали первую премию на международном конкурсе на проект монумента Победы на Плайя-Хирон (1963 — 1964; архитекторы Г. Бочевская, М. Будзинь-ский, А. Доманьский, А. Мровец). В 1960 г. в ознаменование 550-летней годовщины «Битвы народов» на Грюнвальдском поле был сооружен величественный памятник (архитекторы В. Ценцкевич, скульптор Е. Бандура), отразивший в сдержанных и символических формах это важное историческое событие. Здесь, как и во многих других мемориальных комплексах, проявилась способность польских зодчих к синтетическому обобщению, к выражению средствами монументального искусства больших общественных идей.

Искусство Венгрии

Л. Алешина (изобразительное искусство); О. Швидковский, С. Хан-Магомедов (архитектура)

Рубеж 19 и 20 вв. отмечает начало нового этапа в истории венгерской художественной культуры. К этому времени искусство Венгрии накопило значительные традиции реалистического мастерства, заложенные в предшествующем столетии творчеством плеяды выдающихся художников во главе с Михаем Мункачи (см. т. V).

Ходом экономического и общественного развития Венгрия все больше втягивается в общемировое капиталистическое хозяйство, связанное с формированием его последней фазы — империализма. Вместе с тем в стране сохранялись пережитки феодализма в области сельского хозяйства, что усугубляло и без того тяжелое положение народа. Рост пролетарского движения, крестьянские волнения характерны для начала 20 в. Классовые бури кануна социалистической революции в конечном счете наложили свой отпечаток и на венгерскую культуру, заставляя передовую художественную интеллигенцию все острее и непосредственнее чувствовать свою ответственность перед народом.

Художественная жизнь Венгрии начала 20 в. характеризуется неустанными поисками, борьбой демократически настроенной, близкой народу части художников с искусством официальным, академическим, далеким от новых запросов и требований жизни. Важную

роль среди передовых направлений искусства сыграла группа Надьбаньи — так называемая надьбанская школа. В 1896 г. несколько молодых художников, работавших и учившихся в Мюнхене, приехали в маленький трансильванский городок Надьбанью, чтобы там в общении с природой, уйдя от канонов академизма, писать правдиво и искренне все окружающее. Во главе группы стоял Шимон Холлоши (1857 — 1918), к тому времени уже известный художник и педагог, создатель простых и реалистических картин из быта венгерской деревни. Среди более молодых членов Надьбаньи были Карой Ференци, Янош Торма, Оскар Глатц, Иштван Рети, творчество которых на долгие годы определило силу реалистического и демократического направления в венгерской живописи.

В первые же годы существования группы были созданы произведения, в которых художники с проникновенным чувством и искренностью стремились отобразить жизнь народа, его борьбу и страдания, используя при этом новейшие достижения пленерной живописи. Дальнейший ход художественного развития показал, что участники Надьбаньи не обладали единством взглядов на цели и задачи своего движения. Если Холлоши и Торма (1870 — 1937) до конца жизни стремились создавать монументальные полотна, воплощающие бунтарский дух народа, то талантливейший живописец Карой Ференци (1862 — 1917) довольно скоро занялся поисками живописно-пластической красоты на материале камерных, интимных тем.

Помимо художников Надьбаньн ряд других крупных живописцев пытались ответить на актуальные запросы жизни, отобразить сложную противоречивую действительность свежим и выразительным художественным языком. Особое место занимал в этот период Ласло Меднянский (1852 — 1919) — художник более старого поколения, создававший еще в 1870-х гг. тонкие поэтические пейзажи. С конца 19 в. в его творчестве все более активно звучит тема страдающего обездоленного народа. Он пишет поденщиков, бродяг, безработных; позднее, в годы первой мировой войны — солдат. Его манера делается все более напряженной и экспрессивной. Его живопись почти монохромна, построена на тонкой градации красновато-коричневых тонов. И, однако, этими скупыми средствами художник добивается поразительной силы выражения.

Л. Меднянский. В Сербии. 1914 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 258 а

Тяжелая участь народа волновала многих венгерских художников начала 20 в. Молодое поколение живописцев стремится найти такие приемы изображения действительности, чтобы потрясти зрителя, заставить его проникнуться страданиями и болью их героев.

Многие стремятся достичь этого эмоционального воздействия особой системой колорита, построенного на сочетании темных тонов с несколькими яркими, звучными пятнами, что создает ощущение напряженности, драматизма. Здесь художники, по сути дела, развивали достижения Мункачи. В этой манере работают молодой Адольф Феньеш (1867 — 1945), создавший на рубеже 19 — 20 вв. серию картин, получившую название «Жизнь бедных людей», Янош Торма, Иожеф Коста (1861 — 1949), Янош Торняи (1869 — 1936), Дьюла Руднаи (1878 — 1957). В их творчестве с искренностью и страстностью отображена трудная жизнь венгерского крестьянства. Деятельность трех последних в период между двумя мировыми войнами составила одну из значительных глав венгерской живописи. Эти так называемые «альфельдские» художники (Альфельд — равнинная часть Венгрии к востоку от Дуная с исконно крестьянским населением) пронесли традиции реалистического мастерства сквозь всю историю современного искусства Венгрии.

Несколько по-особому в начале 20 в. развивалось творчество Йожефа Риппль-Ронаи(1861

— 1927), проведшего молодость в Париже и связанного с группой «Nabis» (куда входили художники П. Боннар, Э. Вюйар и некоторые другие; см. первую книгу VI тома). Однако и этот тонкий и изысканный колорист, вернувшись на родину, отдавал все свое мастерство проникновенному изображению окружающего быта. В декоративнообостренных композициях, пользуясь высветленными яркими красками, он рисует сонную медлительную жизнь провинциального городка, с меткой наблюдательностью запечатлевая при этом характеры и типы, внутреннее состояние людей. Острота видения сказывается и в портретах Риппля-Ронаи, отличающихся глубоким постижением образа и артистизмом исполнения.

И. Риппль-Ронаи. Мой отец и дядюшка Пиачек. 1907 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 258 б

Возрастающие социальные и общественные противоречия в канун первой мировой войны сказались в художественной жизни Венгрии усилением тенденций модернизма. Они наложили свой отпечаток и на творчество многих прогрессивно мыслящих художников. В 1911 г. формируется группа «Восьми» во главе с Кароем Кернштоком (1873 — 1940), создавшим в 1897 г. выразительное реалистическое полотно «Агитатор». Живописцы этой

группы экспериментируют с цветом и формой, пытаясь искать новые образные решения. Однако эти поиски не привели в те годы к значительным результатам.

Годами копившееся возмущение подавленного и угнетенного народа, усиленное бедствиями мировой войны, разразилось революцией. В 1918 г. Габсбургская монархия была свергнута, а в начале 1919 г. Венгрия стала вторым после России государством, провозгласившим Советскую власть. Венгерская советская республика просуществовала недолго. Объединенные силы мировой реакции задушили ее. Однако немногие месяцы существования Советской власти имели огромное значение для венгерской художественной культуры. В этот период были разработаны и осуществлены многие важные мероприятия: организованы художественные школы и мастерские, устроена грандиозная выставка произведений искусства из национализированных частных собраний. Наибольшее развитие из всех видов изобразительного искусства получил политический плакат, обращавшийся к широким народным массам со страстными призывами к защите завоеваний республики, к созидательному труду. Во всех этих художественных начинаниях значительную роль сыграли участники группы «Восьми», творчество которых обрело подлинно народный характер. Так, Роберт Берень (1887 — 1953), Берталан Пор (р. 1880), Бела Уиц (р. 1887) создали плакаты, полные боевого пафоса и призывной силы. Экспрессия образа солдата в плакате Береня «К оружию» великолепно передает суровый героический пафос революционных дней.

Р. Берень. К оружию! Плакат. 1919 г

илл. 260 а

Гибель Венгерской советской республики тяжело отразилась на художественной жизни страны. В Венгрии восторжествовала фашистская диктатура Хорти. Многие прогрессивные художники вынуждены были уйти в изгнание. Так, на чужбине развернулось творчество Шандора Эка (р. 1902), который под именем Алекса Кейля участвовал как график и плакатист в развитии революционного искусства Германии в 20-е гг. и Советского Союза — в 30-е гг. Вернувшись после войны на родину, он принял активное участие в художественной жизни страны.

Период между 1919 и 1945 гг. отмечен в Венгрии сложностями и противоречиями, свойственными художественной культуре прочих капиталистических стран, но усугубленными экономической отсталостью и реакционнейшим режимом. Творческие и жизненные судьбы талантливых мастеров калечились и ломались. Пример Дыолы Дерковича и Вильмоша Аба-Новака — двух очень разных по манере и идейно!» направленности художников — равно показателен.

Творчество Дьюлы Дерковича (1894 — 1934) было тесно связано с жизнью и борьбой пролетариата. Сын столяра, он был почти самоучкой. Лишь в 1919 г. в период Советской республики в течение нескольких месяцев ему удалось развивать свой талант в художественных мастерских, руководимых Кернштоком. После подавления республики Деркович эмигрирует в Вену, затем возвращается в Венгрию. Художник был деятельным участником нелегальной подпольной работы Коммунистической партии. В своих произведениях — живописи и графике — он бескомпромиссно и яростно создавал активное и страстное искусство, живущее волнующими интересами большого мира. Творчество Дерковича — новаторское не только кругом тем, хотя и это имело немаловажное значение для своей эпохи. Новаторство художника в стремлении к созданию динамичного, драматического образа, доходящего порой до гротескной остроты, при этом образа идейно значительного и содержательного. Сложная, тягостная, полная противоречий, трагических коллизий и высоких свершений жизнь современного общества и его передового класса — пролетариата выражена суровым и ярким художественным языком. В картинах и графических произведениях Дерковича живет грубая беспощадная правда, высказанная с подчеркнутой экспрессией, как, например, в полотне «Террор» (1930; Будапешт, Венгерская национальная галлерея), где в резко кадрированной композиции на фоне булыжной мостовой сопоставлены только две детали

— голова убитого и тяжелые сапоги с прикладом.

Д. Деркович. Судебное извещение. 1930 г. Будапешт, Венгерская национальная галлерея

илл. 259

Художнику свойственны вместе с тем и тонкий лиризм и обобщение, подымающееся порой до символа. Лучшие работы Дерковича отличаются многоплановостью образного и эмоционального решения, умением через единичный эпизод показать сложные человеческие и общественные взаимоотношения. Такова картина «Судебное извещение»