Всеобщая История Искусств, том 6, книга 2 – 1966

А.В.Щусев. Филиал Института марксизма-ленинизма в Тбилиси. 1938 г. План и разрез.

рис. на стр. 231

В 30-е гг. в архитектуре наблюдается сильное тяготение к синтезу искусств. Эта проблема широко обсуждалась в связи с проектированием и строительством Дворца Советов, метро, выставочных павильонов и других крупных сооружений. Однако в постановке ее была известная односторонность: речь шла в основном лишь о содружестве архитектуры,

монументальной скульптуры и живописи при создании отдельных уникальных сооружений, решаемых на основе традиционной ордерной системы.

Много работал в области синтеза искусств А. Щусев. Сотрудничеству этого крупного советского зодчего с видными мастерами монументальной живописи и скульптуры тех лет мы обязаны появлением ряда росписей и декоративных скульптур. Особенно прочным было содружество А. Щусева и Е. Лансере в процессе многолетней работы по отделке интерьеров Казанского вокзала и гостиницы «Москва». Кроме того, со Щусевым в разное время работали А. Дейнека и Ф. Антонов (эскизы к росписи конференц-зала Наркомзема, 1934), грузинские художники Я. Николадзе, Т. Абаке-лия, У. Джапаридзе и другие (здание филиала Института марксизма-ленинизма в Тбилиси), узбекские народные мастера резьбы по ганчу и живописец Ч. Ахмаров (Театр оперы и балета им. Алишера Навои в Ташкенте, 1947), П. Корин (станция метро «Комсомольская-кольцевая» в Москве, 1952).

Эволюция творчества Щусева очень показательна для направленности советской архитектуры тех лет. В первые послеоктябрьские годы, во время завершения строительства Казанского вокзала (1926), в его творчестве преобладали идущие еще от дореволюционного периода мотивы стилизации древнерусского зодчества. Во второй половине 20-х — в начале 30-х гг. их сменило увлечение строгой простотой форм, гладью стен и сплошным остеклением в духе конструктивистской архитектуры (здание Наркомзема в Москве, 1934; Бальнеологический институт в Сочи, 1926 — 1935, и др.). В середине и во второй половине30-х гг. в постройках Щусева все сильнее сказывается стремление к торжественным декоративным решениям и разработке мотивов классического наследия. В гостинице «Москва» эта тенденция еще только намечается, она яснее всего сказалась в убранстве народного двусветного зала ресторана с его многоцветной облицовкой колонн под сапфир и малахит, брозовыми капителями и пространственным плафоном. В здании ИМЭЛ в Тбилиси эта декоративность «вырывается» на фасад здания. Позднее, в военные и послевоенные годы, эти декоративистские тенденции, преобладание художественно-стилевых задач над функциональными усилились, что привело в ряде случаев к архаизирующим стилизаторским решениям (Театр оперы и балета в Ташкенте, вестибюль и подземный зал станции «Комсомольская-кольцевая»).

В 30-е гг. происходит своеобразный процесс ассимиляции как классических, так и местных национальных традиций. Процесс этот был обоюдоострым: с одной стороны, архитекторы приобщались к исконным народным истокам зодчества, что порой открывало путь к интересным творческим решениям, но чаще это вело к некритическому подражанию старинным образцам. В этом можно убедиться, когда знакомишься с многочисленными постройками национальных школ советской архитектуры конца 30-х — первой половины 50-х гг.

Обращение к традициям народной архитектуры различных национальностей Советского Союза было в какой-то степени оправдано, например, в такой специфической области, как архитектура павильонов союзных и автономных республик на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1939 — 1940). Обширный ансамбль ВСХВ — весьма характерное явление в истории советской архитектуры и монументального искусства того времени. Средствами архитектуры, скульптуры, живописи, народного декоративного искусства, обильным показом натурных экспонатов художники стремились передать идею победы колхозного строя, торжества социализма в нашей стране. Но вместе с тем в архитектуре Сельскохозяйственной выставки сказалась эклектическая в своей основе тенденция к механическому приспособлению традиционных форм и декора к зданиям нового назначения. Так, Главный и основные отраслевые павильоны представляли собой

различные варианты модернизированной ордерной архитектуры со всеми атрибутами классицизма. Исключением был лишь павильон Механизации (архитекторы В. А. Андреев, И. Г. Таранов) — огромный Эллинг, поражающий смелостью и красотой обнаженной конструкции параболических стальных арок, круто взмывающих ввысь и поддерживающих застекленный свод. По контрасту со стройным и легким перекрытием каменный цоколь этого павильона был трактован архитекторами в приземистых, подчеркнуто массивных пропорциях.

В. А. Андрее в, И. Г. Таранов. Павильон Механизации на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. 1939 г

илл. 204 б

Другая группа построек ВСХВ, главным образом павильоны союзных и автономных республик, выделялась подчеркнутым национальным своеобразием архитектурного облика и декоративного убранства. Наиболее характерны в этом отношении павильоны Узбекской ССР (архитектор С. И. Полупанов) с характерной для местного народного зодчества легкой ажурной беседкой; Азербайджанской ССР, сверкающий орнаментальным узорочьем майоликовой облицовки фасада (архитекторы С. А. Дадашев и М. А. Усейнов), Грузинской ССР с характерным внутренним двориком, обрамленным

пучками стройных колонн (архитекторы А. Г. Курдиани и Г. И. Лежава); Армянской ССР с его монументальным порталом и ажурной металлической решеткой (архитекторы К. С. Алабян и С. А. Сафарян).

Но то, что уместно или, во всяком случае, объяснимо в условиях выставки, где каждый павильон должен был выполнять свою рекламно-информационную функцию, вовсе не подходит для жилой и гражданской архитектуры, существующей в обычной, повседневной жизни города и села. В погоне за национальной спецификой, за индивидуальной неповторимостью каждого отдельного здания архитекторы в те годы нередко предавали забвению главное — практические жизненные потребности своего времени. Черты нового в жизни народа не могли уложиться в старинные традиционные формы и архитектурные типы, сложившиеся при совершенно ином социальном строе. Истинно новаторский и прогрессивный путь развития многонационального советского зодчества заключался в совместном и максимально целеустремленном решении социальных задач, которые поставлены социалистической эпохой. Причем обязательно в конкретном преломлении этих общих архитектурных задач применительно к нуждам и потребностям данной нации со всеми специфическими особенностями ее образа жизни, бытового уклада и художественных традиций, взятых в их прогрессивном развитии.

В 30-е гг. в советской архитектуре продолжали складываться важные черты и особенности, которые определялись коренными принципами нашего общественного строя. Эти черты можно видеть в облике новых социалистических городов, в строгой красоте лучших наших промышленных и гражданских сооружений и в таких уникальных произведениях, как Советский павильон на Всемирной выставке 1937 г.

Среди многочисленных строений Всезшрной выставки в Париже Советский павильон (архитектор Б.Иофан, скульптор В.Мухина) выделялся ясностью своей идеи, цельностью и величавой красотой облика, важную роль в котором играла венчающая здание гигантская скульптурная группа из нержавеющей стали «Рабочий и колхозница». Здесь архитектурные формы объединены со скульптурными общностью идейного замысла, цельностью композиции и ритма, единство.м стиля. Сама архитектура Советского павильона уже подготавливает то стремительное и легкое движение, которое буквально пронизывает скульптурную группу. Ритмическое нарастание архитектурных масс, начиная со спокойной горизонтали галлереи и кончая стремительным взлетом головного пилона, по-своему повторено в композиции венчающей его скульптуры. Архитектура и скульптура составляли здесь нерасторжимое художественное целое. Павильон СССР в Париже убедительно показывал, что советские художники и 30-е гг. создавали такие произведения, которые открывали широкие творческие перспективы перед прогрессивными художниками всего мира.

Б. М. Иофан. Советский павильон на Всемирной выставке в Париже. 1937 г. Скульптурная группа В. И. Мухиной

илл. 199 а

Аналогичный принцип синтеза искусств, когда архитектурное сооружение увенчивается скульптурой, а в интерьерах широко применяется живопись, видим мы и в павильоне

СССР на Всемирной выставке 1939 г. в Нью-Йорке (архитекторы К. С. Алабян и Б. М. Иофан), хотя здесь и нет такой цельности и новизны образного решения, как в парижском павильоне.

Изобразительность в те годы все больше проникала в самую суть архитектурного творчества, лишая многие уникальные постройки логичности и целесообразности конструктивных решений, толкая авторов на путь многословного и поверхностного украшательства. Но в лучших сооружениях того времени — как массовых, так и уникальных — исторические завоевания советского народа нашли свое неповторимое художественное воплощение. Это относится к таким крупным постройкам довоенных лет, как канал Москва — Волга (1932 — 1937) и первые очереди Московского метрополитена

(1935 — 1938).

Оба этих крупных транспортных сооружения явились органической частью Генерального плана реконструкции Москвы и, можно сказать, были первенцами ее социалистического

преобразования. Они поражали размахом строительных работ, необычностью своего архитектурно-художественного облика, стремлением к ансамблевым решениям и потому имели, большое принципиальное значение для развития советской архитектуры.

В. Я. Мовчан. Башни Яхромского шлюза канала Москва — Волга. 1937 г

илл. 204 а

Канал Москва — Волга был для того времени крупнейшим в мире сооружением. В этот гидротехнический комплекс входило двести различных строительных объектов, в том числе одиннадцать шлюзов, пять насосных станций, восемь гидроэлектростанций, семнадцатикилометровый водопроводный канал, несколько десятков железобетонных плотин, водосбросов, мостов, тоннелей и т. д. Причем все эти разнородные постройки, растянувшиеся более чем на 100 км, наделены индивидуальным архитектурным обликом и вместе с тем объединены в единый пространственно протяженный архитектурный ансамбль, имеющий свое начало — в аванпорте у Волги, развитие — в зданиях шлюзов и плотин и завершение — в легкой и праздничной архитектуре Химкинского речного вокзала. И хотя в ряде сооружений канала есть противоречие между функциональным назначением, прогрессивными конструкциями и классицистической системой архитектурного декора, а принцип синтеза искусств не получил здесь достаточно органичного осуществления, в целом этот громадный гидротехнический комплекс был важным событием в истории советской архитектуры довоенного периода.

В1935 — 1938 гг. вошла в строй двадцать одна станция Московского метрополитена первой и второй очереди. Самые высокие требования к удобству и комфортабельности сочетались здесь с решением определенных архитектурно-художественных задач. Каждая станция метро имела свое неповторимо своеобразное архитектурное обличье, но вместе с тем они мыслились как единый пространственно протяженный ансамбль, основанный на синтезе искусств.

Взависимости от глубины залегания и конструктивного решения станции метро подразделяются на зальные (объединяющие в единое пространство перроны и центральный зал) и пилонные. К числу зальных относится наиболее удачная в конструктивном и художественном отношении станция «Кропоткинская» (1935, архитекторы А. Н. Душкин, Я. Г. Лихтенберг). Легкое, уничтожающее ощущение подземелья перекрытие, мягкое рассеянное освещение, серовато-белая мраморная облицовка стен и колонн — словом, вся элегантная простота конструктивного и архитектурного решения зала, где все оправдано, делают архитектуру этой станции удивительно гармоничной и современной.

А. Н. Душкин, Я. Г. Лихтенберг. Станция Московского метрополитена «Дворец Советов» (ныне «Кропоткинская»). 1935 г. Перронный зал

илл. 202 а

А. Н. Душкин, Я. Г. Лихтенберг. Станция Московского метрополитена «Кропоткинская». 1935 г. Разрез.

рис. на стр. 235

В отличие от зальных пилонные станции метро имеют более расчлененное и замкнутое внутреннее пространство. К числу наиболее удачных архитектурных решений станций этого типа относятся «Красные ворота» (ныне «Лермонтовская», 1935, архитектор И. А. Фомин). Задача преодоления давящей тяжести подземелья здесь решена на основе тектонической системы русского классицизма. Тяжеловесная массивность приземистых пилонов, облицованных темно-красным мрамором, подчеркнута красиво вписанными в них нишами. Весомая материальность Этих массивных опор оттеняется широким карнизом, над которым вздымается белый кессонированный цилиндрический свод. Контраст несущих и несомых частей архитектурной композиции подчеркнут и формой и цветом деталей, а впечатление пространственной протяженности зала усиливается благодаря шахматному рисунку пола, вымощенного крупными красными и желтыми каменными плитами.

И. А. Фомин. Станция Московского метрополитена «Красные ворота» (ныне «Лермонтовская»). 1935 г. Перронный зал

илл. 202 б

На станциях метро второй очереди (1938) были найдены такие оригинальные конструктивные приемы, которые позволили решать и глубинные станции как единое