Всеобщая История Искусств, том 6, книга 2 – 1966

особую ясность и свежесть. Однако круг исканий и этих живописцев для своего времени был слишком ограничен.

Крупнейшие деятели китайской культуры Лу Синь и Цюй Цю-бо вместе с другими передовыми людьми Китая стремились вывести культуру своей страны из той ограниченной сферы, в которой она пребывала уже несколько столетий, на более широкий путь, покончить с ее национальной замкнутостью и познакомить художников, писателей и весь народ с лучшими достижениями мирового и особенно советского искусства. В среде живописцев за разрешение этих же проблем горячо взялся молодой художник Сюй Бэйхун. В отличие от своих предшественников он оказал влияние уже не только на развитие какого-либо одного жанра, но и на судьбы китайского искусства в целом. Сюй Бэй-хун был одним из передовых деятелей Китая, боровшихся за то, чтобы внедрить в национальную культуру все лучшее, что было создано в мировом искусстве. Убежденный последователь реалистического направления, Сюй Бэй-хун, прожив восемь лет в Париже, куда он был отправлен для обучения, никогда не увлекался модными модернистскими течениями, а с жадным вниманием изучал искусство античной Греции и классическое наследие мастеров мирового искусства. Пластическая красота человеческого тела, психологизм в портрете стали предметом его внимательного художественного исследования. Вернувшись на родину в 1927 г., Сюй Бэй-хун посвятил многие годы преподаванию в университетах и художественных высших школах. Одним из первых он познакомил молодых живописцев Китая с приемами и методами живописи маслом и научил их писать непосредственно с натуры. Сюй Бэй-хун затратил множество энергии, чтобы повернуть искусство Китая с пути мертвого копирования образцов прошлого на путь изучения реальной действительности, живой, актуальной проблематики искусств. Вместе с тем художник понимал необходимость сохранить и то подлинно ценное, что было достигнуто китайской культурой прошлого. Его новаторские искания последовательно шли по линии использования опыта мирового реалистического искусства для обновления живописи «гохуа», которую он сам изучил в совершенстве. Однако картины Сюй Бэй-хуна значительны не только тем, что он обогатил привычные образы и темы введением светотени, линейной перспективы и объемной лепки лица. Его творчество раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Сюй Бэй-хун сам работал в различных жанрах и как пейзажист и как мастер больших исторических композиций. Ему принадлежат и многочисленные портреты рабочих, крестьян, деятелей культуры Китая и других стран. Обращение к человеку, то важное, что определяло характер его современника, больше всего занимало художника. Сюй Бэй-хун стремился соединить в своих портретах красоту и выразительность линейного штриха, свойственные «гохуа», с глубиной и значительностью образов реалистических портретов. Однако его попытка создать это соединение столкнулась с такими противоречиями, идущими от образной системы средневековых канонов, что в своих портретах он постепенно начал все более широко применять методы европейской портретной живописи.

Портреты Сюй Бэй-хуна всегда исполнены любви и уважения к людям, в которых художник старался передать человеческое достоинство, активную внутреннюю жизнь. В портрете Рабиндраната Тагора (1942; Пекин, музей Сюй Бэй-хуна), уже зрелом произведении мастера, Сюй Бэй-хун показал глубокую творческую сосредоточенность погруженного в размышления поэта. Сочетание объемной лепки лица и рук со штриховой линейной трактовкой одежды и употребление цветной туши придают этому произведению, написанному светлыми, но яркими красками, известную долю декоративности, свойственной «гохуа». Однако значение этой картины было в том, что в ней утверждались новая эстетическая ценность человека, его деятельность, его разум.

Вместе с другими портретами Сюй Бэй-хуна она как бы открывала новые пути другим китайским живописцам.

Сюи Бэй-хун. Портрет Рабиндраната Тагора. Бумага, акварель, цветная тушь. 1942 г. Пекин, музей Сюй Бэй-хуна

илл. 304 б

В творчестве Сюй Бэй-хуна, как и в живописи китайских художников прошлого, важное место занимал также образ природы. Однако и в этом жанре, сохранив чувство величавой красоты, он стремился порвать в то же время со средневековым миропониманием, его созерцательной пассивностью. В ряде картин он удачно соединял разные принципы показа пространства, перспективы, стараясь добиться новых эмоциональных решений. Жизнеутверждающий и героический пафос его пейзажей, написанных, в отличие от образцов средневековья, уже непосредственно с натуры, придает им иной по сравнению с прошлым характер. Показательны в этом смысле картины «Весенний дождь на реке Лицзян» (1937) и «В горах Эмэйшань» (1940-е гг.), в которых заметно ощущается соединение традиционного и нового принципов показа природы. Привычная форма свитка еще более подчеркивает новизну решения картины «Весенний дождь на реке Лицзян», написанной совсем в ином, чем прежде, эмоциональном ключе. Высокие причудливые горы, окутанные влагой тумана, казалось бы, тесно связаны с традицией, однако они служат фоном по-европейски решенному речному пейзажу. Размывами монохромной туши переданы не только серебристый туман и дальние горы, но и объемность форм видимых предметов и их отражение в мутной от дождя воде — прием, ранее не применявшийся.

Сюй Бэй-хун. Весенний дождь на реке Лицзян. Свиток на бумаге. Тушь. 1937 г

илл. 304 а

Не все пейзажи Сюй Бэй-хуна одинаково цельны. Новизна его исканий и одновременно боязнь разрушить окончательно тот образный строй, который составлял специфику пейзажной живописи Китая, приводили его подчас к компромиссным художественным решениям.

За рубежом в 30-е гг. Сюй Бэй-хун стал известен главным образом как анималист, внимательный и глубокий наблюдатель мира животных. Эта область привлекала художника, как и многих других живописцев Китая. Однако и в этом традиционном жанре он сумел найти новые пути для выражения близких современным ему людям чувств. Изображая табун диких, неистово несущихся коней или стаю шумных птиц на весеннем дереве, он стремился передать зрителю свое активное и жизнерадостное чувство.

Сюй Бэй-хун. Лошади. Бумага, тушь. 1953 г

илл. 303 б

И здесь заметны все те же поиски пластической грации движений, которые присущи всем его жанрам.

Искренний друг Советского Союза, Сюй Бэй-хун пропагандировал идеи и методы советского искусства в среде художников. Личность Сюй Бэй-хуна была особенно привлекательна своей убежденной и страстной жаждой нового. Он оказывал постоянную помощь молодым талантливым художникам, которые в 30-е годы, непризнанные и гонимые, боролись за новое слово в искусстве.

Творчество Ци Бай-ши и Сюй Бэй-хуна раскрыло новые возможности обращения китайской живописи к жизни. Каждый из них по-своему шел по пути новаторства. Сюй Бэй-хун хотя и менее цельно, чем Ци Бай-ши, но более разносторонне сумел выполнить поставленные жизнью задачи.

Третьим крупным живописцем-реалистом, начавшим свою деятельность в 20-х гг., был ученик Сюй Бэй-хуна — Цзян Чжао-хэ. Далеко не обычная творческая индивидуальность этого мастера прежде всего проявилась в выборе им жанра живописи. Цзян Чжао-хэ обратился к изображению человека — самого трудного и самого актуального объекта искусства. Горячая любовь к людям, глубокая взволнованность и возвышенная сила чувств, простота и смелая новизна его художественного почерка поставили его фигуру в разряд исключительных для Китая явлений. В годы самой тяжелой реакции он стремился в своих картинах показать образ своего современника, утвердить красоту и ценность человеческой личности. Он явился как бы обличителем своего времени, раскрывшим его глубокие язвы и трагедии. Герои произведения этого мастера — простые люди, его соотечественники, с чувствами и мыслями которых художник связал решение больших общечеловеческих вопросов. Характерно, что, очень рано начав писать в традиционной манере, Цзян Чжао-хэ скоро отступил от подражательства прошлому и самостоятельно стал искать новых выразительных средств. Родившись в 1901 г. в бедной семье из провинции Сычуань, художник шестнадцати лет вынужден был уехать на заработки в Шанхай. Жизнь людей в огромном и жутком своим равнодушием космополитическом городе предстала перед ним во всей своей обнаженной и грубой нищете. В 1927 г. Цзян Чжао-хэ выставил в Шанхае свою первую обличительную картину «Семья рикши», где на фоне огромных европейских зданий он изобразил семью бедняка, расположившуюся, не имея крова над головой, под открытым небом. Эта картина привлекла внимание Сюй Бэйхуна, почувствовавшего значительность дарования молодого мастера. С этих пор начинается творческая биография Цзян Чжао-хэ, последовательно раскрывающего в своих произведениях социальные драмы Эпохи. Мальчики-нищие, в изнеможении бредущие по городу, с лицами, полными отчаяния; обезумевшая от горя мать, склонившаяся над трупом убитой при бомбежке на улице девочки; мальчик-разносчик, таскающий под палящими лучами солнца тяжелые кувшины с горячим чаем, — все это не просто зарисовки наблюдателя. В этих маленьких сценах раскрывались художником такая глубокая правда жизни, такое разнообразие сложных человеческих чувств, которых не сумел до этого выразить ни один из китайских художников. Цзян Чжао-хэ, отойдя во многом от образного строя старого искусства, старался в то же время использовать графическую остроту и простоту традиционных приемов, выработав свой совершенно новый художественный стиль, позволивший ему окончательно выйти за границы средневековой эстетики.

Самой значительной картиной Цзян Чжао-хэ явился написанный во время японской интервенции в 1943 г. грандиозный свиток (около тридцати метров в длину), развертывающийся по горизонтали. Названная «Беженцы», эта картина по силе выраженных в ней эмоций не только лучшее, что было до сих пор сделано самим мастером, — она явилась произведением исторического значения. Беспощадная правдивость и сконцентрированная сила чувства, высокий общечеловеческий смысл поставили ее в ряд значительных произведений современного прогрессивного искусства

мира. Грандиозные, ранее не встречавшиеся в искусстве Китая масштабы произведения словно взяты в соответствии с размерами самого бедствия. Герой картины — страдающий народ, чувства которого как бы обострились с особой полнотой.

Цзяо Чжао-хэ. Беженцы. Фрагмент свитка. Бумага, тушь. 1943 г. Пекин

илл. 306 а

Цзян Чжао-хэ. Беженцы. Фрагмент свитка

илл. 307 а

Огромный горизонтальный свиток разбит на ряд отдельных драматических сцен, однако он настолько един по настроению и настолько продуман композиционно, что воспринимается как симфония человеческих чувств. Границ его словно не существует; неясно, откуда начинается трагическое шествие и где ему конец. Изгнанные войной, бесконечной вереницей бредут, поддерживая друг друга, люди и умирают тут же на дороге, не имея пристанища, лишенные всего. Страшные в своей простоте и правдивости, раскрываются перед зрителем трагические судьбы разных людей — гибель детей, ужасы бомбардировки, бессилие стариков. Однако несчастья не лишают их человеческого облика — трагедия как бы выявляет в людях душевное благородство, величие и самоотверженность. Люди помогают друг другу, делятся последними крохами еды.

В этом произведении особенно ярко выступают черты новаторства, свойственные всему творчеству мастера. В отличие от прошлого духовный мир людей раскрыт через них

самих, через их лица, через их взаимодействие. Психологизм образов Цзян Чжао-хэ достиг небывалой для Китая силы. Используя традиционные приемы острой графической линии и монохромной живописи тушью, позволяющие отбросить все лишнее и сосредоточить внимание зрителя на самом главном, Цзян Чжао-хэ достигает как бы очишенности образов от всего мелкого и случайного. В то же время мастер органически соединил старые приемы с применением светотеневой лепки лица, объемной трактовкой тел и новым более свободным расположением фигур в пространстве. Картина имела такой глубокий политический смысл и произвела такое ошеломляющее впечатление на зрителей, что по прошествии одного дня была снята японскими властями.

Цзян Чжао-хэ явился своего рода уникальной фигурой в живописи Китая 30 — 40-х гг. Оставаясь национальным художником, он показал с еще большей убедительностью, чем Сюй Бэй-хун, богатство новых решений и путей развития живописи, возможности ее включения в общую и волнующую всех людей проблематику мирового искусства. Художнику удалось острее всех своих соотечественников передать в искусстве идеи протеста против войны, против насилия над человеком и его чувствами.

Таким образом, живопись Китая за годы, последовавшие после революции 1911 г. и Октябрьской социалистической революции в России, вызвавшей в Китае огромный подъем демократических сил, а также в последующие годы национально-освободительной войны против Японии и третьей гражданской войны 1945 — 1949 гг. обогатилась многими достижениями. Однако в целом предшествующие длительные годы застоя до известной степени замедляли общий ход становления новой китайской живописи. Годы войн и беспрерывные потрясения, испытанные слабой и разоренной страной, также не способствовали интенсивному развитию станковой и монументальной живописи. Гораздо быстрее откликалась на события графика. Гравюра, вернее ксилография, имевшая как и живопись, весьма давние традиции в китайском искусстве, получила новые возможности для своего развития еще в середине 19 в. вместе с нарастанием демократических идей в стране. В годы Тайнинского восстания и национально-освободительных войн этот дешевый и массовый вид искусства уже использовался в агитационных целях. Эги гравюры, еще весьма условные, были тесно связаны с традиционным обликом старых ксилографии и имели подробно-описательный характер ремесленных лубков. Новая гравюра появилась в Китае в 20-х гг. вместе с нарастанием революционных сил под влиянием идей Великой Октябрьской социалистической революции. К этому времени относится появление революционной карикатуры, первых политических плакатов, иллюстрированных газет, получивших распространение в воинских частях. Эти также еще художественно весьма незрелые произведения имели, однако, в те годы большое значение для передачи народу опыта революционной борьбы, так как, по существу, в те годы это был единственный вид искусства, который обращался непосредственно к народу и был ему доступен. Первым, кто понял, что гравюра может явиться величайшим средством просвещения и сплочения масс, был Лу Синь, который видел в ней способ вывести искусство из того тупика, в котором оно находилось. Лу Синь взял на себя в конце 20-х — начале 30-х гг. роль руководителя и воспитателя молодых художников. По его инициативе было возрождено и поставлено на широкую дорогу мастерство художников-граверов, которых он познакомил с русским искусством, советской графикой и достижениями революционной гравюры других стран. По существу, впервые китайцы, оторванные от мира и замкнутые в своей изоляции, увидели в зарубежных художниках своих собратьев, живущих теми же, что и они, идеями, мыслями и чувствами. Лу Синь на собственные средства издавал в Китае альбомы репродукций и сборники советских гравюр, содержащие работы Н. II. Ппскарева, А. Д. Гончарова, А. И. Кравченко, В. А. Фаворского и других, организовал несколько выставок и написал ряд статей, призывающих молодых художников учиться у Советского Союза, перенимать опыт его глубоко правдивого

искусства. Молодые граверы были так активны, их деятельность настолько неразрывно срослась с революционной борьбой, а увлечение советским искусством достигло таких больших размеров, что реакционные гоминьдановские власти арестовывали людей за одну принадлежность к обществу граверов. Тем не менее, несмотря на жестокие преследования

вначале 30-х гг., в разных городах возникли многие организации — такие, как «Лига левых художников» в Шанхае, общество «Современная гравюра» в Гуанчжоу и др. Эти художественные центры распространения гравюр время от времени перемещались; одни из них угасали, другие возникали на новых местах в связи с постоянными преследованиями. Притягательная сила движения граверов была так велика, потребность

вновом, актуальном искусстве стала столь острой, что многие живописцы бросали свою деятельность и брались за резец.

20 — 30-е гг. нашего века были годами, когда искусство живописи и графики в Китае, как никогда, резко разошлось в своих направлениях и путях развития. Если в живописи большинство художников находилось еще в плену средневековых традиций, граверы Китая в начале 30-х годов начали уже нащупывать пути, пролагаемые сквозь дебри новых и незнакомых дотоле образов и чувств и непригодного для ее боевого, активного духа арсенала прошлого. Молодые художники, связывавшие наследие феодального искусства со всем отжившим и реакционным в жизни Китая, обратились к прогрессивному художественному опыту других стран. В те годы многие мастера считали все темы, кроме революционной, недостойными изображения. Разные манеры и стили, отсутствие единого направления характеризуют китайскую гравюру этого периода ученичества. Часто пафос революции в гравюрах молодых художников передавался путем грубого упрощения форм, повышенной экспрессии. Подчас формалистические методы казались молодым художникам наиболее отвечающими суровому пафосу революционных и освободительных боев. Порой в гравюре этого времени звучали пессимистические настроения, изображение ужаса и отчаяния.