Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964
.pdfдамы — одна мечтательно-безразлично, другая чуть привстав и с оживленной заинтересованностью следя за собеседником— ожидают завершения рассказа.
Это же настроение спокойной жизнерадостности господствует в полном света и веселого непринужденного движения «Завтраке гребцов» (1881; Вашингтон, гал-лерея Филлипса). Особенно очаровательна фигура сидящей слева молодой, чуть задорно-капризной женщины с собачкой на руках, будущей жены Ренуара. Это же настроение в несколько ином эмоциональном ключе выражено в его «Обнаженной» (1876; ГМИИ). Свежая теплота ее раздетого тела тонко противопоставлена голубовато-холодным, беспокойно мерцающим дражировкам простынь и белья, разбросанных по комнате и образующих своеобразный, полный капризной динамики фон, на котором и выделяется образ молодой, проникнутой несколько альковным очарованием женщины.
Огюст Ренуар. Обнаженная. 1876 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
цв. илл. стр. 112-113
Образ человека у Ренуара, бесспорно, лишен той сложной психологической и нравственной внутренней жизни, которая была присуща всем мастерам большого гуманистического реализма прошлого. Эта особенность Ренуара чувствуется не только в таких его произведениях, как «Обнаженная», где характер сюжетного мотива не
предполагает обязательного наличия упомянутых качеств, но и в собственно портретных композициях. И эта черта, безусловно, ограничивает дарование Ренуара. Однако прелесть непосредственно схваченной жизни, светлая, хоть и несколько бездумная жизнерадостность его женских образов — немалое достоинство Ренуара, особенно если мы сравним его творчество с последующим процессом дегуманизации буржуазного искусства.
Огюст Ренуар. Портрет артистки Жанны Самари. Этюд. 1877 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 113
Погрудный этюд к портрету молодой актрисы Самари (1877; ГМИИ) очаровывает жизнерадостностью колорита, оживленной игрой мазков розового фона. Очень тонко переданы холодное мерцание ее голубовато-зеленого платья с глубоким вырезом, звучная острота рыжевато-каштановой копны волос (без этого дополнительного акцента общий розовый и светло-зеленый колорит картины был бы слишком нежным, почти сладким). Живописное очарование картины гармонирует с образом, воплощающим красоту и молодость. С чуть лукавой заинтересованностью встречает зрителя искрящийся взгляд темно-синих глаз молодой женщины.
В большей мере оттенок спокойного бездумья и интереса к чисто живописному решению образа ощущается в очень изящном по живописи эрмитажном портрете — так называемой «Девушке с веером» (ок. 1881). «Девушка с веером» в известной мере подготавливает переход к более холодной и изысканно формальной красочной гамме позднего Ренуара. С этим связан и более выявленный, чем раньше, интерес художника к четкому контуру, к более строгой дисциплине рисунка, к несколько более локальной трактовке цвета; характерно и его стремление играть на ритмических повторах (полукружие веера перекликается с полукруглой спинкой красного кресла и покатыми плечами девушки). Полностью эти тенденции осуществятся Ренуаром во второй половине 80-х гг., то есть в годы его разочарования в импрессионизме. Стареющий художник изучает Пуссена, вспоминает о мастерстве рисунка Энгра. Поучительны в этом отношении его рисунок натурщица со спины (ок. 1890; Вена, Альбертина) к этюд к портрету Жюли Мане (1887; Париж, собрание г-жи Эрнест Руар).
Огюст Ренуар. Этюд к портрету Жюли Мане. Рисунок. Карандаш. 1887 г. Париж, собрание г-жи Эрнест Руар.
илл. 116
Огюст Ренуар. Натурщица со спины. Рисунок. Карандаш. Ок. 1890 г. Вена, Альбертина.
илл. 117
Огюст Ренуар. Девушка с веером. Ок. 1881 г. Ленинград, Эрмитаж.
илл. 118
Огюст Ренуар. Купальщицы. 1884— 1887 гг. Филадельфия, собрание Тайсон.
илл. 119
В течение трех лет он работает над серией вариантов большой композиции «Купальщицы» (1884—1887; Филадельфия, собрание Тайсон). В них мастер действительно добивается четкой композиционной «картинной» законченности. Однако попытка возродить большую картину, заново переосмыслить традиции старых мастеров, обратившись при этом к решению сюжета, достаточно далекого от больших проблем современной действительности, лишь отдалила Ренуара от того непосредственно свежего восприятия жизни, которое было ему ранее свойственно.
С 90-х гг. слабеет и живописное мастерство Ренуара. В дальнейшем в его палитре начинает преобладать условная гамма оранжево-красноватых тонов; все чаще он применяет декоративно-плоские, лишенные воздушной глубины фоны.
Особое место в живописи рассматриваемого периода занимала группа художников, выступивших в 70—80-х гг. и оставшихся верными традициям критического реализма 40—50-х гг. Притом эти мастера отнюдь не отказывались от более или менее осторожного учета и использования живописных достижений своих современников-импрессионистов. Их искусство выполняло важную роль, сохраняя во французской культуре ценные
традиции народности, демократизма и критического реализма (некоторые из них были значительными мастерами, как, например, Бастьен-Лепаж и Лермитт).
Однако творчество этих художников не представляло еще той качественно новой ступени реализма, которая была бы связана с выражением общественных и эстетических идеалов рабочего класса Франции.
В творчестве крестьянина по происхождению Жюля Бастьен-Лепажа (1848— 1884) находит свое продолжение тот интерес к крестьянской теме и образу труженика земли, который получил такое яркое воплощение в 40—50-х гг. в творчестве Милле. Однако художественный язык Бастьен-Лепажа, трактовка им образа человека существенно отличаются своей большей психологической детализацией и жанрово-бытовой конкретностью от выделяющихся глубиной обобщения образов картин Милле. БастьенЛепаж в своей живописи очень пристально разрабатывал проблемы пленэра, решительно преодолевал некоторую «музейную» условность колорита, от которой не освободились до конца в своих сюжетных фигурных композициях его предшественники Милле и Курбе. "Вместе с тем для Бастьен-Лепажа поиски пленэрных решений не служили самоцелью, как это стало характерно начиная с 90-х гг. для таких мастеров-пейзажистов импрессионизма, как Клод Моне, а были всегда подчинены главной задаче — правдивому раскрытию образа человека, его характеристике, раскрытию его связей с окружающей жизненной средой.
Бастьен-Лепаж учился в мастерской у Кабанеля, однако ни в манере живописи, ни тем более в понимании задач, стоящих перед искусством, молодой художник ничего не позаимствовал у этого пошлого мастера салонного академизма. В некоторых своих работах Бастьен-Лепаж не свободен от налета сентиментальной идеализации крестьянского быта. Однако лучшие произведения художника достойно продолжают традиции демократического реализма 40—60-х гг. Так, в картине «Деревенская любовь» (ГМИИ) Бастьен-Лепаж сумел в, казалось бы, незначительном эпизоде правдиво передать скромную поэзию деревенского сада, мягкую нежность предсумеречного часа и смущенную нежность зарождающейся любви молодой крестьянской пары.
Заслуга художника состояла в том, что он сумел в этой сельской идиллии раскрыть, что естественность, чистота человеческих чувств сохраняются именно в сердцах людей простой, здоровой, трудовой жизни.
Менее удавались Бастьен-Лепажу исторические композиции, трагизм больших исторических конфликтов был чужд складу дарования художника. Его картина «Жанна д'Арк слушает небесные силы» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) лишена чувства эпохи и не раскрывает исторической роли прославленной героини французского народа.
Жюль Бастьен-Лепаж. На сенокосе. 1877 г. Париж, Лувр.
илл. 128
Вершиной творчества Бастьен-Лепажа является «На сенокосе» (1877; Лувр), где с суровой правдивостью и с искренним сочувствием он раскрывает и тяжесть трудовой страды крестьянина и, особенно в образе устало сидящей крестьянки, глубину внутреннего духовного мира человека труда.
Длительный жизненный путь прошел другой мастер-реалист того времени Леон Лермитт (1844—1925). Много работавший и как живописец и как гравер Лермитт в своих всегда реалистически точных по манере письма картинах стремится раскрыть красоту трудов и дней французского труженика. В некоторых случаях правдивые образы Лермитта не лишены, однако, некоторого оттенка созерцательности. Впрочем, в лучших его работах, как, например, «Расплата со жнецами» (1882; Париж, Музей современного искусства), Лермитт поднимается до конкретной социальной характеристики условий труда сельских батраков, правдиво сопоставляет образ хозяина-богатея и нанятых им жнецов.