Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

ощущаешь свет и воздух. Вся картина построена на удивительно тонком цветовом ритме. Цветом художник передает и каменистость обрыва и легкость облаков, которые затянули бледно-голубое небо. Интересно, что Добиньи едва заметными мазочками обозначает листву, применяя тот же прием, как Коро, некоторые листочки отделяя от веток,— кажется, что они дрожат под легким ветерком.

Пейзажи Добиньи, как и пейзажи Коро, различны по своему настроению. Поэтичен пейзаж «Крестьянин поит осла» (Салон 1859 г.); чувством беспокойства, напряженностью отмечен «Песчаный берег в Виллервиле» (1859; Марсель, Музей).

Шарль Добиньи. Берег Уазы. Конец 1850-х — начало 1860-х гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 58 а

Стремясь наблюдать природу не урывками, а постоянно, непрерывно, во всех ее изменениях, Добиньи в конце 50-х гг. строит лодку-мастерскую и совершает поездки по рекам. Из своих поездок Добиньи привозил много этюдов, композиционно построенных, но в то же время отличающихся необыкновенно свежим ощущением природы: «Берег реки» (Эрмитаж), «Деревня на берегу Уазы» (1868; ГМИИ), «Берег Уазы (ГМИИ). Эти пейзажи очень разнообразны по цвету, Добиньи пишет их в той колористической гамме, которую подсказывает ему сама природа. Его палитра светлеет по сравнению с другими барбизонцами; например, пейзаж «Утро» (1858; ГМИИ) построен на нежных голубых тонах, передающих гладь воды и утреннюю голубизну неба, чуть окрашенную лучами восходящего солнца. Эти очаровательные этюды — значительный вклад Добиньи в

историю пейзажной живописи. В 60—70-х гг. Добиньи продолжает свои искания и создает произведения, близкие к молодым художникам, будущим импрессионистам, которых, кстати сказать, Добиньи всячески поддерживал. Но в то же время он продолжает и поиски композиционного пейзажа («Берег в Виллервиле», 1875; Эрмитаж). Эти искания отражаются и в эмоционально насыщенных офортах (например, «Дерево с воронами», 1867). Добиньи сделал новый шаг в отображении видимого мира. Его работы полны поэзии и лирики, и в то же время они правдиво передают природу. Недаром Т. Готье называл произведения Добиньи «кусочком природы, видимым через золотой багет».

Шентрейль стремился передать величественную панораму природы, что особенно видно в его прославленных пейзажах «Простор» (Салон 1869 г.; Лувр) и «Солнце и дождь» (Салон 1873 г.; Лувр); заметим, что оба холста большого размера (1 X 2 м). Однако основная проблема, которая занимает Шентрейля,— это передача света и атмосферы. Шентрейлю, как и Добиньи, удалось создать пейзаж-картину, сохранив непосредственное, живое ощущение природы, которое особенно ясно проявилось в его этюдах.

Антуан Шентрейль. Этюд. 1860-е гг.

илл. 59

Художники реалистического направления, начиная с Руссо, создали сельский пейзаж и тем самым подготовили почву для развития крестьянского жанра. Жизнь труженика полей становится основной темой Милле. Жан Франсуа Милле (1814— 1875) родился около Шербура в крестьянской семье с патриархальными, традиционными обычаями, с которыми он был крепко связан не только в детстве и юности, но и всю жизнь. Франсуа Милле как старший сын помогал отцу в полевых работах. Очень рано Милле начал рисовать и, естественно, только то, что его окружает: поля, сады, животных, но особенно большой интерес в нем возбуждает море, и ему Милле посвящает свои первые этюды. С детства Милле мог наслаждаться красотой природы Нормандии, но в то же время он видел и те бедствия, которые причиняет природа, видел, какие усилия употребляет человек, чтобы ее победить. На всю жизнь у Милле осталось трагическое впечатление от страшной бури, разбившей десятки кораблей. С детства он видел перед собой тяжелую жизнь крестьян, и у него сложилось убеждение в невозможности изменения их жизни.

Начал учиться Милле у художника Мушеля в Шербуре, затем у Ланглуа, ученика Гро. Получив субсидию, Милле едет в Париж, где поступает в мастерскую к Деларошу, но вскоре ее покидает. Милле не сразу нашел свой путь в искусстве. Он пишет портреты, подражая старым мастерам. Одновременно (1838—1844) для продажи он делает картины в духе Ватто и Буше. Произведения этого периода, характеризующиеся обычно как «maniere fleurie», что означает «цветистая манера», отличаются внешним богатством цвета, но производят фальшивое впечатление.

В 1845 г. в Гавре Милле пишет портреты моряков, в них художник освобождается и от манерности и от подражания старым мастерам. Портреты написаны в лучших традициях романтизма, но одновременно Милле создает картины на мифологические сюжеты. Правда, Милле нередко забывает придавать изысканные формы фигурам обнаженных женщин; недаром Диаз говорил Милле: «Твои натурщицы вышли из конюшни».

К этому времени, к 1848 г., Милле сближается с художниками Диазом и Жанроном. В Салоне 1848 г. Милле выставляет свою первую картину из крестьянской жизни— «Веятель» (один из вариантов находится в Лувре), после этого он окончательно отказывается от мифологических сюжетов, едет в Барбизон, где живет в тесном общении с Руссо и начинает писать ту жизнь, которую он лучше всего знает — крестьянскую. Милле в своих произведениях рассказывает о судьбе крестьянина, связывает его жизнь с жизнью природы, стремясь изобразить наиболее конкретно условия его существования. В одной из первых картин Милле, написанных на крестьянскую тему, «Отдых на покосе» (1849, Лувр), фигуры в половину натуральной величины даны в первопланной, статичной, монументальной композиции, там нет еще связи между группой крестьян и пейзажем, залитым солнечным светом. В «Сеятеле» (1849—1850; один вариант — Бостон, музей, другой — Нью-Йорк, Метрополитен-музей) крестьянин передан с гораздо большей жизненной правдой, но и здесь внимание зрителя сосредоточивается только на фигуре, а пейзаж служит лишь фоном.

Для работ Милле начала 50-х гг. наиболее характерны одинокие фигуры крестьян, которых он обычно изображает сосредоточенными, задумчивыми. Милле сумел возвысить самый прозаический труд; он считал, что, только изображая труд, можно передать «истинную человечность», «великую поэзию». В позах, жестах крестьян Милле

— торжественная простота, замедленный ритм; фигуры даны объемно-пластическими. Такова его «Швея» (1853; Лувр). Милле показывает лишь самые необходимые атрибуты ее профессии: ножницы, подушку с иголками, утюги, висящие на стене. Пространства ровно столько, сколько нужно для фигуры. Этим Милле достигает монументальности, вместе с тем образ крестьянки полон внутреннего движения. Кажется видишь, как ее рука

делает стежки, как медленно вздымается от дыхания ее грудь. Она сосредоточенно смотрит на работу, ее образ полон глубокой задумчивости; несмотря на интимность мотива, в его трактовке есть величие. Эта же монументальность видна и в офорте «Крестьянка, сбивающая масло» (1855). Величие передает Милле и в своей картине «Отдых жнецов» (Салон 1853 г.; Бостон, Музей) обобщенными, ритмично расположенными фигурами, классической рельефной композицией; вместе с тем светом художнику удалось достичь объединенности со всем пейзажем.

Жан Франсуа Милле. Крестьянка, сбивающая масло. Офорт. 1855 г.

илл. 75

Часто природа помогает Милле раскрыть настроение человека. Например, суровый, неприветливый лес как нельзя больше подходит к погруженной в глубокую задумчивость девушке («Сидящая крестьянка», 1849; Бостон, Музей).

Жан Франсуа Милле. Сборщицы колосьев. 1857 г. Париж, Лувр.

илл. 70

Шаг за шагом можно проследить творчество Милле и увидеть, как, создавая обобщенные монументальные образы, он вместе с тем стремится и к более непосредственно живому и более пространственному изображению пейзажа. В картине «Сборщицы колосьев» (1857; Лувр) величественные фигуры крестьянок, собирающих колосья, доминируют в пейзаже, и в то же время убедительно дано реальное пространство. Однако пейзаж здесь имеет и смысловое значение; художник показывает (на заднем плане) сбор богатого урожая. Другой смысл пейзажу придал художник в картине «Анжелюс» (1858—1859; Лувр), где среди тишины полей как бы слышится колокольный звон. В маленькой картине размером

55 X 66 см Милле, прибегая к спокойным и ясным ритмам, достигает ощущения монументальности. Эта картина также овеяна грустным настроением.

«Жизнь никогда не оборачивалась ко мне,— пишет Милле,— радостной стороной: я не знаю, где она, я ее никогда не видел. Наиболее веселое из того, что я знаю,— это покой, тишина, которыми так восхитительно наслаждаешься в лесах или на пашнях, все равно, пригодны они для обработки или нет; согласитесь, что это всегда располагает к мечтательности грустной, хотя сладостной». Грустные, мечтательные крестьяне Милле гармонируют с покоем и молчанием полей и лесов.

Жан Франсуа Милле. Человек с мотыгой. 1863 г. Сан-Франциско, собрание Кроккер.

илл. 72

Иное настроение в картине «Человек с мотыгой» (Сан-Франциско, собрание Кроккер), выставленной в Салоне 1863 г.,— произведении, которое следует считать центральным в

творчестве Милле. Это вполне четко сознавал и сам Милле. В одном из писем (11 января 1862 г.) он пишет: «Человек с мотыгой» принесет мне критику многих людей, которые не любят, когда их занимают делами не их круга, когда их беспокоят. . .». И действительно, критика о Милле заговорила как о художнике «более опасном, чем Курбе». Милле изобразил крестьянина, опершегося на мотыгу, но зритель ощущает, что он только что шел медленной, тяжелой поступью, с силой ударяя непокорную землю мотыгой. Крестьянин передан с большой выразительностью. В его лице художник подчеркивает изможденность, усталость, вся фигура говорит о напряжении. Это уже не тот крестьянин, о котором Милле писал: «Я хотел бы, чтобы существа, которых я изображаю, имели вид обреченных своей судьбе и чтобы было невозможно вообразить себе, что они хотят быть иными». Социально значителен образ крестьянина и в пастели «Отдых виноградаря» (ок. 1869, Гаага, музей Месдаг).

Жан Франсуа Милле. Отдых виноградаря. Пастель. Ок. 1869 г. Гаага, музей Месдаг.

илл. 74

Но в работах Милле 60-х — начала 70-х гг. звучат и оптимистические нотки, когда он свое внимание сосредоточивает на пейзаже и дает его залитым солнечным светом. Таковы его пейзажи «Купанье пастушкой гусей» (1863; частное собрание) и «Купанье лошадей» (1866; Бостон, Музей). В «Молодой пастушке» (1872; Бостон, Музей) Милле изображает солнечный луч, проходящий сквозь листву деревьев и играющий на платье и лице девушки. Милле в последний период творчества стремится запечатлеть мгновенье. Эту же тенденцию мы видели у Домье в работах 60-х гг., но у Домье мимолетный жест был в то же время жестом, раскрывающим суть характера изображенного персонажа. У Милле фиксация момента вызвана стремлением дать более непосредственно живое отображение видимой действительности — как, например, в пастели «Осень, отлет журавлей» (1865— 1866), в которой жест пастушки, наблюдающей за журавлями, вот-вот должен измениться; в картине «Гуси» (Салон 1867 г.) кажется, что сейчас переменится мерцающий свет. Здесь намечается тенденция, которая найдет развитие у будущих художников-импрессионистов.

Жан Франсуа Милле. Возвращение с поля. Вечер. 1873 г. Прежде Париж, собрание Долируа.

илл. 73

Однако в последних его работах, особенно в фигурных композициях, вновь видны поиски монументальности; об этом свидетельствует его картина «Возвращение с поля. Вечер» (1873; бывшее собрание Долируа), в которой группа крестьян и животных выделяется на фоне вечернего неба слитным обобщенным силуэтом.

Милле был не только живописцем, но и замечательным рисовальщиком. Особенно интересны его пейзажные рисунки, как, например, «Монастырь в Вовиле» (ок. 1871), и наброски фигур.

Жан Франсуа Милле. Монастырь в Вовиле. Рисунок. Перо, кисть, цветные карандаши. Ок. 1871 г. Прежде Париж, собрание Руар.

илл. 71

Начиная с 1848 г. и до конца жизни Милле работает над образом крестьянина. Правдиво изображая действительность, Милле невольно придает своим картинам социальный смысл. Именно с этой стороны и воспринимали его современники и потому приписывали ему революционные идеи. На деле же Милле, погрузившись в деревенскую жизнь, ограничил себя изображением деревни и ее жителей. Замкнутость и стремление во что бы то ни стало сохранить патриархальные традиции не позволили Милле увидеть и понять Парижскую коммуну, как понял ее другой художник, Курбе — один из самых последовательных и активных борцов за критический реализм.

Гюстав Курбе. После обеда в Орнапе. 1849 г. Лилль, Дворец изящных искусств.

илл. 77

Родился Гюстав Курбе (1819—1877) на юго-востоке Франции в зажиточной крестьянской семье, учился в коллеже в Безансоне, затем в школе рисования у Флажуло. По приезде в Париж (1840) Курбе посещает ателье Сюиса, работая на живой модели, а в Лувре копирует старых мастеров. Он дебютирует в Салоне 1844 г. «Автопортретом с черной собакой» (Музей изящных искусств города Парижа). Как эта картина, так и другие его ранние произведения—«Влюбленные в деревне» (Салон 1845 г.; Лион), «Раненый человек» (1844; Лувр)—говорят о романтических настроениях художника. Они проникнуты сентиментальной мечтательностью, но уже дают представление о высоких живописных способностях молодого мастера. Эти качества с полной силой стали ощутимы в картине «После обеда в Орнане» (1849; Лилль, Дворец изящных искусств). Художник утверждает свое право изображать людей своей среды, которых он хорошо знал и наблюдал в привычной обстановке. В кухне, только что пообедав, сидят: отец Курбе, сам художник, музыкант Промайе и Марлэ. Все изображено так, «как было в жизни», художник не побоялся одного из присутствующих показать спиной к зрителю. Вместе с тем Курбе выразил общность между людьми, объединенными одним