Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

илл.стр.192-193

А. А. Иванов. Аппиева дорога. 1845 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 214

А. А. Иванов. Пейзаж с дорогой в окрестностях Неаполя. Ок. 1845 г. Ленинград, Русский музей.

илл. 218

Во многих пейзажных этюдах и в особенности в пейзажах, имеющих самостоятельное значение, помимо глубокого изучения взаимосвязи явлений природы отчетливо звучит и стремление к синтетическому восприятию природы как целого, в ее единстве. Таковы, например, пейзажи, представляющие панораму Понтийских болот (1838; ГРМ и ГТГ), «Аппиева дорога» (1845; ГТГ), «Неаполитанский залив у Кастелламаре» (1846; ГТГ), «Монтичелли» («Тиволийские горы»; ГРМ), «Пейзаж с дорогой в окрестностях Неаполя» (ок. 1845; ГРМ) и некоторые другие. Широкие горизонты и лесистые долины, где местами мелькают белые домики селений, плавные и мощные линии далеких горных отрогов, подножия которых окутаны дымкой влажных болотных испарений; пустынная, уходящая вдаль сумеречная равнина, торжественный ритм древних камней, отмечающих путь в глубину, к горизонту, где в последних лучах солнца раскинулся Вечный город,— во всем этом есть эпическое начало, есть та глубина и значительность, которые характерны для жанра так называемого героического пейзажа, может быть, единственным представителем которого в 19 в. оставался Александр Иванов.

А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837—1857 гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 217

Картину, явившуюся результатом этой титанической многолетней работы, можно рассматривать как важный этап в развитии русской живописи, в частности — живописи исторической. Здесь, так же как и в «Последнем дне Помпеи» Брюллова, впервые в русской исторической живописи в центре внимания художника стоит не индивидуальная историческая личность, а народ, его история, причем эта тема решается Ивановым неизмеримо более глубоко, чем Брюлловым: у Брюллова это была еще толпа — здесь же речь идет именно о народе. Понятие народа у Иванова более широко и вместе с тем более исторически конкретно. В «Последнем дне Помпеи» люди отличались друг от друга скорее темпераментом, характером, степенью духовного благородства — в «Явлении Христа народу» они различны и своим социальным положением, причем это различие выражено в тех конкретных формах, в которых оно должно было, согласно представлениям Иванова, существовать в Иудее начала новой эры. Художник отмечает в толпе римского патриция с его рабом, состоятельных иудеев, римских всадников, надзирающих за порядком, иудейских священнослужителей. Делая одним из центральных Эпизодов в картине момент духовного пробуждения раба, низведенного своим состоянием до положения животного, Иванов в известной мере указывает на социальную природу страданий человека.

В «Явлении Христа народу»—впервые в русской исторической живописи — правдивость передачи исторического облика народа понимается не только как археологическая точность изображения костюмов и утвари, но как воссоздание мироощущения изображаемого народа, его общественных взаимоотношений, его национального темперамента и облика. Беспримерной в русской монументальной картине явилась и степень психологической выразительности ее персонажей.

Наконец в картине очень убедительно звучит новаторское понимание закономерностей колорита. Художник представил действие в рассеянном свете дня, при котором все краски звучат чистым цветом, а глубокие тени отсутствуют,— сам по себе подобный замысел был новым для русской монументальной тематической картины. Не теряя характерной для русской художественной школы того времени пластической четкости объемов, Иванов достигает замечательной свежести и чистоты цвета. Прекрасно написана в центре картины группа людей в. тени прибрежных деревьев или берег реки слева, где под сенью листвы вода и камни принимают разнообразные зеленые оттенки. Великолепна и группа так называемых «дрожащих» с холодными голубоватыми и сизыми отсветами неба на смуглых телах и теплыми бликами света, отраженного землей.

Однако, несмотря на свои замечательные достоинства, картина не явилась подлинным синтезом тех творческих находок и открытий, которые были сделаны в натурных работах Иванова. Присущее этюдам гуманистическое истолкование духовной жизни человека и реалистическая трактовка всех явлений природы в их взаимосвязи далеко выходили за рамки того идеалистического представления об историческом процессе, которое было свойственно Иванову, как человеку своего времени. Свести в законченное художественное целое реализм этюдов Иванова теми средствами, которыми располагал русский художник 30—40-х гг., прошедший школу академического классицизма, оказалось невозможным. Те новые методы живописного обобщения, которые найдены были Ивановым, например, в самостоятельных пейзажных работах, по-видимому, не выкристаллизовались еще в его собственном творческом сознании достаточно отчетливо. Картине присущи внутренние противоречия. В толпе недостаточно ощущается то внутреннее единство, которое при всем различии мироощущения собравшихся здесь людей должно было бы возникнуть в момент общего потрясения. Отдельные группы людей воспринимаются несколько изолированно, самодовлеюще. Пластическая выразительность фигур большей частью кажется сильнее их психологической выразительности.

К концу 40-х гг. в мировоззрении и творчестве Иванова наступил перелом, происшедший, по его собственному утверждению, в большой мере под влиянием современных политических событий (в числе которых, по-видимому, была и революция 1848 г.). Несомненно, впрочем, что этот перелом назревал постепенно, исподволь. Именно в эти годы у Иванова окончательно кристаллизуются мысли о необходимости создания нового искусства, тесно связанного с современностью, оснащенного передовыми достижениями современной науки, в частности философии и истории. Его картина, замысленная на ином, уже пройденном этапе исторического развития русского общества, теперь не кажется ее создателю отвечающей истинным требованиям момента. За разрешением вопроса о путях дальнейшего развития искусства он обращается к Герцену. Герцен, Огарев, Сеченов — вот люди, которые становятся для него авторитетами. Позже он обращается к Чернышевскому. Его одушевляла цель — могущество искусства «приспособить к требованиям времени и настоящего положения России». Несомненно, что именно стремление Иванова к созданию искусства, призванного преобразовать жизнь, позволили Чернышевскому ощутить в нем единомышленника, достойного представителя своей эпохи и одновременно—«человека будущего».

Новые искания Иванова — до некоторой степени — нашли свое выражение в серии акварельных эскизов монументальных росписей или картин на библейские и евангельские темы, задуманных Ивановым для специального общественного здания. По мысли художника, весь комплекс росписей в конечном счете должен был служить историкопросветительным и воспитательным целям; иными словами, речь шла о создании монументального искусства широкого общественного звучания. Замыслам художника, естественно, не суждено было осуществиться; тем не менее подготовительные эскизы к этим росписям представляют собой самостоятельную художественную ценность.

Иванов стремился здесь проникнуть в сущность отдельных религиозных систем, в психологическую природу религиозного чувства вообще, осмыслить все это с точки зрения современной ему науки. По существу, эти искания художника были одним из выражений общего для европейской культуры середины 19 столетия стремления переосмыслить традиционную христианскую догматику с точки зрения рационалистического мышления. Система преданий Библии и Евангелия трактована Ивановым как мифология древнееврейского народа, тесно связанная своими образами и сюжетами с мифотворчеством других народов древнего мира, отражающая историю духовных исканий человечества и в известной мере его реальную жизнь. Заметки, оставленные художником, свидетельствуют о том, что глубина понимания Ивановым природы религиозного мифа позволила ему ощутить мифологические образы как выражение потенциальных духовных и физических возможностей человека, как своеобразный идеал, к которому устремлялись помыслы древних.

Действительно, образы небольших акварельных эскизов полны замечательной значительности. Герои библейских легенд — Моисей, Захария, Авраам — мощные бородатые старцы в простых и величественных одеждах — предстоят перед верховным божеством и его вестниками с достоинством, бестрепетно, подчас как равный с равным, склоняясь лишь перед высшей мудростью, исходящей из их уст («Моисей перед богом, читающим ему заповеди на скрижалях», ГТГ; «Архангел Гавриил поражает Захарию немотой», ГТТ; «Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака», ГТГ). Решительные линии рисунка, дающего лишь общую, хотя и четкую характеристику формы, лаконичность цветовых сочетаний, смелые контрасты ближних и глубинных планов подчеркивают это ощущение величавой простоты и внутренней силы и значительности. Это усиливается еще необычностью решения световых эффектов, вообще играющих очень большую роль в эскизах. В узкой улочке предместья восточного города, зажатой между глухими глинобитными стенами, с песнями и плясками движется толпа полуголых пастухов, оповещающих о рождении Христа. Им в спину бьют лучи розового, фантастического света, исходящего от горизонта, изнутри «вертепа», от яслей младенца. Композиция строится из глубины, от источника света, прямо на зрителя, свет как бы движет вперед толпу пастухов. Именно его лучи, кажется, рождают это движение толпы; решение необычайно смелое для выученика петербургской Академии начала столетия («Славословие пастухов»; ГТГ). В контрасте горячего света высокого светильника и холодного сияния луны, разлитого над городом, рисуется сцена между Христом и Никодимом («Христос и Никодим»; ГТГ). Фигуры Захарии и архангела окутаны таинственным свечением розовато-желтого дыма храмовых курильниц («Архангел Гавриил поражает Захарию немотой»).

«Библейские эскизы» явились в большой мере следующим этапом на пути развития Иванова как исторического живописца. С еще большей глубиной понимания и знанием предмета воссоздает Иванов здесь не только характерные обычаи, одежду и утварь древневосточных народов, но и самый их исторический облик, национальные особенности склада их характера, их мироощущение, их религиозные и эстетические представления.

Он приступает к серьезному изучению археологии классического Востока (Египет, Финикия, Ассирия и Вавилон), консультируясь с учеными-археологами, достигая в этой области уровня последних выводов современной ему исторической науки.

А. А. Иванов. Давид перед Самуилом. Верхняя часть эскиза «Призвание Давида на царство». Из цикла «Библейские эскизы». Акварель, карандаш. 1850-е гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 219

А. А. Иванов. Архангел Гавриил поражает Захарию немотой. Из цикла «Библейские эскизы». Акварель, белила, карандаш. 1850-е гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 220

А. А. Иванов. Три странника возвещают Аврааму о рождении Исаака. Из цикла «Библейские эскизы». Акварель, карандаш. 1850-е гг. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 221

В этих рисунках и акварелях Иванов подходит к созданию нового метода построения картины. Взамен композиции классицизма, построенной в основном по принципу равновесия масс в условно ограниченном пространстве, Иванов выдвинул идею композиции, организованной в соответствии с логикой психологической коллизии действия, с учетом реального многообразия пространственных отношений в природе. Новаторская сущность эскизов заключается в большой мере именно в этой их особенности.

Эпизоды Ветхого и Нового завета трактованы здесь часто почти как реальные сцены из жизни древнего народа. Вот возле блюда с едой, поставленного на куске расстеленной на земле ткани, расположились усталые босые путники. Их угощает седой старик в грубой одежде, с пастушеским посохом в руках. Вокруг — кочевые шатры, палящее солнце, женщины, готовящие на очагах пищу... Так представил художник пророчество Аврааму о рождении Исаака. Однако Иванов не спускается до мелочной жанровой обыденности. Его

герои вместе с тем, как уже говорилось выше, выражают представление Иванова о глубокой внутренней значительности духовного мира человека.

В бурном темпе ритуальных плясок, в экстатических предстояниях перед божеством, в характерных народных сценках у дверей храмов, между кочевыми шатрами, на городских площадях, где собираются старейшины,— во всем чувствуется стремление художника проникнуть в самую сущность исторического облика древнего народа. Величественные крылатые гении в иератических позах, с ассирийскими «перистыми» крыльями, своеобразный рисунок и ритм торжественных шествий, молитвенно воздетых рук — во всем ощущается желание раскрыть специфику образного мышления той эпохи. Такой глубины проникновения в историческую тему не знала русская, да и не только русская, живопись до Иванова.

Иванову не удалось создать искусство, которое, согласно его собственным замыслам, совершенно отвечало бы требованиям настоящего момента развития русской общественной жизни. В числе этих требований уже в 40-х гг. прежде всего входило критическое отражение социальной действительности. Однако это ни в коей мере не умаляет ценности творческого наследия Иванова.

Присущее русскому искусству 1830—1840-х гг. стремление найти в монументальных, обобщенных образах выражение чувств и мыслей, порожденных глубокими историческими сдвигами в общественной жизни первой половины 19 столетия, Иванов выразил убедительней и ярче, чем какой-нибудь другой русский художник. Гуманистическое содержание созданных им образов, новаторский характер его художественного метода явились вершиной развития русской живописи конца 18 — первой половины 19 в., принадлежа также к числу наиболее значительных явлений современного ему общеевропейского искусства.

Одновременно с Брюлловым, но гораздо глубже Иванов обратился к теме исторической судьбы народа. Именно эта тема будет впоследствии одной из центральных для русской живописи 70—80-х гг. В работах Иванова зарождается «хоровое начало», то есть стремление передать внутреннюю жизнь народной массы, толпы, которое критика отмечала впоследствии как одну из основных тенденций искусства демократического реализма.

Задача критического осмысления русской общественной жизни в форме непосредственного, прямого изображения и оценки ее отрицательных сторон была решена сатирической книжной графикой 40-х гг. и жанровой живописью П. А. Федотова. В том же направлении шло и развитие русской иллюстрации 40-х гг., находящейся под прямым воздействием русской реалистической художественной литературы — Н. В. Гоголя и писателей «натуральной школы». Наиболее талантливый из графиков 40-х гг.— Александр Алексеевич Агин (1817—1875). Центральное произведение Агина — его рисунки к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя (40-е гг.). Особенно удачны образы главных героев. Агин раскрывает в действующих лицах поэмы их моральное уродство, пустоту и паразитичность их существования.

Любопытен и образ капитана Копейкина, беспомощно ковыляющего на своей деревянной ноге по лестницам и передним всяческих «значительных» особ. В противопоставлении его фигуры бездушным сановным чиновникам и их чванливым подчиненным нашла свое выражение мысль о глубоких классовых противоречиях николаевской эпохи. Значение русской сатирической иллюстрации 40-х гг. для своего времени заключалось и в том широком общественном резонансе, который она имела в силу своей массовости. На

страницах книг, сборников и журналов, в отдельных листах и альбомах она пропагандировала принципы реалистического искусства.

В творчестве Павла Андреевича Федотова (1815—1852) русская реалистическая жанровая живопись вступила в новый период своего развития. От утверждения повседневной жизни как достойного объекта изображения, от выявления ее поэтической сущности она перешла к критическому осмыслению этой жизни. Федотов создал тип жанровой картины, все изобразительные средства которой направлены на раскрытие внутренних противоречий социальной действительности.

Федотов родился в Москве в семье отставного военного. К искусству он обратился не сразу: этому предшествовал долгий период военной службы. Параллельно службе, протекавшей в Петербурге, Федотов несколько лет занимался в вечерних классах Академии художеств, много рисовал с натуры. К концу 30-х — началу 40-х гг. относится целый ряд рисунков Федотова, исполненных чаще всего сепией. Уже в них художник сатирически изображает нравы большого города, показывая то купечество, то мир чиновников, то дворянское семейство, то холостую компанию офицеров. Характернейшие листы этой серии — «Передняя частного пристава накануне праздника» (акварель, 1837), «Следствия кончины Фидельки» (сепия, 1844). Иногда в этой сатире звучат трагические нотки — таковы сепии «Старость художника» (1844), «Мышеловка» (1846) (все в ГТГ). Первая изображает бедствия семьи пожилого и больного художника, вторая — живущую в страшной бедности молодую швею, которую соблазняет подарками сводня.

Первой значительной работой Федотова была небольшая картина «Свежий кавалер» (1846; ГТГ) — сатирическое изображение полнейшего нравственного и духовного ничтожества чиновничьего мира Петербурга и Москвы 40-х гг. Здесь представлена оживленная перебранка между чиновником, только что поднявшимся с постели после пирушки, и его кухаркой, развязной молодой женщиной. Во всем облике этого заспанного, неряшливо одетого в рваный халат человека со свежеполученным орденком на груди — неописуемая смесь чванства и ограниченности.

Федотову присуща точность социальной характеристики героя. Каждая мелочь в хаосе раскиданных после попойки вещей отмечает какую-нибудь типичную черту Этого молодого чиновника как представителя определенного общественного слоя. Примером может служить валяющийся под стулом томик сочинений Фаддея Булгарина. Известный реакционный беллетрист пользовался широкой популярностью как раз в среде крайне необразованного, монархически настроенного николаевского чиновничества. В картине дан оживленный «диалог», в котором персонажи, активно противодействуя друг другу, как бы вскрывают сюжет изнутри, показывают оборотную сторону явлений жизни. Этот прием станет для Федотова одним из излюбленных. Аксессуар, указывающий ранее, в жанровой живописи первой половины столетия, на характер жизненного окружения человека, теперь помимо

Этого начинает играть роль его обличителя.